Из радионице мајстора Ботичелија

Париска јесења сезона отпочела је у знаку „божанственог Сандра“, заборављеног током три столећа па узнесеног у облаке крајем XIX века и проглашеног челником италијанске ране ренесансе. Зналачки осмишљена изложба у Музеју Жакмар– Андре показује нам Ботичелија као сликара иноватора, али и као мајстора на челу уметничке радионице која је за богату клијентелу осликавала чак и намештај, зидне паное, гардеробу…

Сандро Ботичели: Алегоријска фигура (названа Лепа Симонета), око 1485, темпера на дрвету, 81,8 x 54 цм, Francfort-sur-le-Main, Städel Museum
Почетком ове године продат је, за невероватну суму од 92,2 милиона долара, портрет једног лепушкастог младића који су експерти аукцијске куће Sotheby’s, без трунке недоумице, огласили као оригинално Ботичелијево дело. Нови власник је званично непознат, мада се целокупна светска штампа слаже у томе да се ради или о руском милијардеру Риболовљеву или о саудијском престолонаследнику Мохамеду бин Салману. Велики је новац у питању (а уз новац и штошта друго) па су након продаје утихнуле вишемесечне расправе о аутентичности поменутог портрета. Понавља се, дакле, иста прича као и она од пре неколико година. Исти су и протагонисти. Риболовљев је, подсетимо се, посредством аукцијске куће Christie’s, продао саудијском принцу слику Леонарда да Винчија „Салватор Мунди“. Од тада па све до данас слику нико није видео – ни публика а ни стручњаци, који би радо наставили да се њоме баве.
Дилема се, да одмах разјаснимо, не састоји у томе да ли су дела фалсификована или не. Још мање се расправља о томе да ли поседују некакву инхерентну уметничку вредност, независну од тога ко их је и кад израдио. Богате колекционаре, тј. инвеститоре у уметничка дела једино занима гаранција да је дело настало искључиво из руке мајстора коме је приписано, тј. да у њега нису умешали прсте помоћници и ученици. А таквих је, као што знамо, у време Леонарда и Ботичелија било бар двадесетак у сваком атељеу достојном тог имена. Улога мајстора била је да својим реномеом обезбеди наруџбине а од помоћника и ученика очекивало се да савладају мајсторов начин рада, односно да њихов удео на слици буде што мање уочљив. Тај аспект приче, колико год се од њега јежили новопечени колекционари, изузетно је занимљив историчарима и теоретичарима уметности. Последње сведочанство у низу је изложба „Ботичели, уметник и дизајнер“ (до 24. 1. 2022), коју је, за париски Музеј Жакмар–Андре, осмислила и поставила изванредна Ана Дебенедети, експерт светског реномеа за италијанску ренесансу.
Откако је изложба најављена – а има томе бар две године – Ани Дебенедети се прво и неизоставно поставља питање зашто је Ботичелија назвала дизајнером. Да ли је у питању само лукав маркетиншки потез, мамац за размажену публику која је већ „све видела“ и која непрестано тражи неки „нови приступ“, неку паралелу ако је могуће, неку тајну везу између култура запретених у историји и ове данашње? Добро, да не цепидлачимо, различите епохе имају различите називе за суштински исте појаве, исте делатности. Ботичели је дизајнер, каже Ана Дебенедети, у том смислу што су се његове слике користиле и у сврхе које би данас спадале у домен примењених уметности: за израду таписерија, интарзија, декоративних паноа у склопу зидних облога или ковчега за девојачку спрему, па и за везове на огртачима. Уз мало одважности, могло би се рећи да су налазиле одјека чак и на хаљинама и фризурама фирентинских дама.

Сандро Ботичели: Богородица са дететом (названа Мадона Кампана), око 1467–1470, темпера на дрвету, 72 x 51 цм, Avignon, Musée du Petit Palais, dépot du Musée du Louvre, 1976, Photo © RMN-Grand Palais / René-Gabriel Ojéda

Све што је добро пролазило на тржишту производило се „у серијама“. Отуда се и јавила потреба за великим бројем помоћника, као и за сарадњом с другим занатлијама. Што се тиче уметничких слика у ужем смислу, оне су се такође радиле у више примерака, кад год је неки нови наручилац то пожелео. Пошто би за сваку слику претходно био урађен детаљан цртеж у размери један према један – такозвани картон, то је олакшавало посао на изради копија. Тај посао су углавном обављали асистенти и шегрти. Али и сам мајстор неретко се служио елементима с ових цртежа, уклапајући их у нове композиције. На изложби, на пример, видимо да се једна иста мадона појављује на две слике, само изокренута као у огледалу.
Пре него што се запитамо где су овде уметност и креација, треба да знамо да, у доба ренесансе, не постоје уметници у модерном значењу те речи – они који креирају подстакнути личним надахнућем и који од купца очекују да пре свега вреднује тај индивидуални аспект. Ренесансни сликар ради искључиво оно што му је наручено, никад или готово никад сам за себе. Али. Његов лични уметнички порив, његов таленат, његова оригиналност успевају да се интегришу чак и у најпрецизнију наруџбину. Препознајемо их у суптилности којом је слика компонована, у начину на који она вибрира као целина, у односима боја, у ритмовима линија. Управо то је на овој изложби занимљиво и изазовно: да уочимо по чему се лоша копија разликује од добре копије и у коликој мери се вештина неког изврсног сарадника приближила генијалности мајстора.

НЕЖНЕ И НАДУРЕНЕ МАДОНЕ Alessandro di Mariano di Vanni di Filipepi, познат као Сандро Ботичели, родио се 1445. године, у Фиренци, у кварту Santa Maria Novella. Ту, у родитељској кући чије је приземље било претворено у атеље, проживео је читав свој век, чак је и сахрањен у близини, у цркви Ognissanti, 1510. године. Имао је три старија брата, од којих је један био изузетно ниског раста и дебео, због чега је добио надимак „буренце“ (botticello). Не зна се да ли је и остатак породице имао сличну морфологију, тек надимак се усталио, сви до једног ће се убудуће звати Botticelli, па и кржљави Сандро.
Сандро је био слабог здравља, тако да се о његовој будућности није много размишљало, поготово што су четири женска детета, рођена пре њега, помрла у раним годинама живота. Вегетирао је тако до 13. године, кад се пред породицу неизоставно поставило питање његовог будућег заната. Отац је имао радионицу за штављење коже, али на том послу болешљиви Сандро би угинуо после недељу дана. Иако је знао да рачуна и био релативно начитан (служио се помало и латинским), није показивао никакву амбицију за каријеру чиновника. Најстарији брат бавио се ковањем златних листића и обрадом племенитих метала, па се тако дошло на идеју да се и Сандро обучи неком од тих финијих заната. Одабран је кујунџијски, тачније, цизелирски, код једног од мајстора у кварту. И – гле чуда – дечак је испољио изузетну надареност за цртеж. Његова линија била је фина и прецизна, контуре погођене из прве, облици дивно усклађени. Дефинитивно, то слабуњаво и неурастенично дете носило је у себи некакав потенцијал. Шта ако у њему клија будући сликар? Сместа је пронађен нови мајстор – нико други до чувени Филипо Липи, коме су, претрпаном пословима, нови шегрти били и те како добродошли.
Фра Филипо Липи (1406–1469) је, уз Фра Анђелика и Мазача, најзначајнији италијански сликар из прве половине XV века. Остао је познат по својим мадонама рафиниране световне лепоте и – по раскалашном понашању. Иако монах, волео је друштво лаких жена. Као педесетогодишњак, завео је једну младу опатицу коју је, онако сву трудну и престрашену, киднаповао током једне верске процесије. Да није био под патронатом моћног Козима де Медичија и да се овај није за њега заложио код папе, скончао би због почињеног светогрђа на некој од оних питорескних справа за мучење које је црква нашироко користила. Афера се завршила тако што је скандалозни пар екскомунициран и на брзину привенчан. Како било да било, најмлађе Буренце постало је ученик Филипа Липија управо у том бурном периоду, а Филипино Липи, дечак рођен из инкриминисане везе, постаће, петнаестак година касније, најталентованији и најоданији сарадник славног Сандра Ботичелија.

Сандро Ботичели и Филипино Липи: Повратак Јудите у Бетулију, око 1469–1470, темпера на дрвету, 29,2 x 21,6 цм, Cincinnati, Cincinnati Art Museum, Fonds John J. Emery

Од једног шегрта, талентованог или не, очекивало се пре свега да буде користан у атељеу: да приноси и односи шта му се каже, да уме да иситни пигменте и сједини их са жуманцем од јајета, да се једног дана, евентуално, оспособи за израду копија или бар мање важних детаља на њима. Ботичели је, ван свих очекивања и за само неколико година, покупио од свог учитеља сва знања и вештине које му је овај, заволевши га као рођеног сина, широкогрудо даривао. Савладао је до танчина технику фреско сликања, проникао у тајне темпере и њених најсуптилнијих нијанси, стекао неопходна знања из перспективе и анатомије… Треба рећи да су у оно време врата свих атељеа била широм отворена за посетиоце и да су шегрти слободно циркулисали од једног до другог. Прочуло се, тако, да је из далеке Фландрије стигла нова, револуционарна техника мешања пигмената с везивом на бази уља и да један млади Верокијев ученик, по имену Леонардо, већ почиње да њоме експериментише. Ботичели је, међутим, сумњичав према тој новотарији. До краја живота радиће онако како га је Филипо Липи научио. Разлике ће се појавити на сасвим другом плану и историја ће то, као што знамо, препознати и уважити. На изложби можемо пратити развојни процес тог осамостаљивања.
Ботичели, дакле, започиње своју сликарску каријеру копирајући иконографију и стил првенствено Филипа Липија, али и Верокија, који се, обојица, још увек ослањају на византијску традицију. Њихове Богородице с Исусом увек су у једној од типичних поза (Исус у нежном загрљају мајке, или на њеној левој руци, или у крилу), мада се ликом више приближавају обичним грађанкама него канонизованим представама с икона. На њиховим лепим, увек изузетно лепим и младим лицима, очитавају се нежност и туга. Једна сасвим људска, мајчинска туга пред спознајом о трагичној судбини детета. Неутрална позадина са средњовековних икона уступила је место сведеним, рафинираним ентеријерима који се каткад отварају ка пејзажима испуњеним миром и блаженством. Ова тенденција ка натурализму у сликарству директно се доводи у везу с процватом хуманизма у ученијим фирентинским круговима и, код Ботичелија посебно, с теоријским постулатима које је у књизи De pictura (1435) формулисао филозоф, сликар и архитект Алберти.
На изложби су Ботичелијеве слике из „периода учења“ постављене раме уз раме са сликама Липија и Верокија. Много елемената на њима је очигледно преузето са слика поменутих мајстора, али се лако уочавају и неке новине. Већ на једној од најранијих самосталних слика Ботичели прави драстичан искорак у иконографији: Богородицу приказује у усправном положају, њен ореол је практично невидљив а цела горња половина слике опточена је гирландом од лишћа, воћа и украсних трака. Лице анђела који придржава малог Исуса личи на анђеле с Верокијевих слика (па и на оног кога је, по легенди, насликао Леонардо), док мадона ликом подсећа на Липијеву непресушну инспирацију, заведену и отету опатицу Лукрецију Бути. Ту је и Липијева линеарна контура, којој ће Ботичели, касније, дати сасвим специфичну динамику, елеганцију и музикалност. Једна од ствари на изложби која упућеније посетиоце изузетно забавља јесте и констатација да се, на лицима Ботичелијевих мадона, врло рано појављује она напућена доња усница због које их је, још давно, неко назвао „надуреним мадонама“.

ПОД ОКРИЉЕМ МЕДИЧИЈЕВИХ За успешну сликарску каријеру није довољно бити талентован. Бар у Фиренци. Бар у она времена. Неопходно је бити примећен и подржан од стране моћника (тзв. grandi), иначе нема поруџбина, нема прихода, нема погона за било какав већи креативни напор. Ботичелијеви, срећом, имају „добре везе“. Један од старије браће (онај по коме је породица добила надимак) успешан је у финансијама а, нешто млађи, Симоне представник је богате фамилије Ручелај у Напуљу. На неколико корака од породичне куће живи угледни и врло образовани Ђорђо Антонио Веспучи (стриц морепловца Америга Веспучија), амбасадор Фирентинске републике на француском двору и власник једне од најраскошнијих библиотека у Фиренци. Близак с фамилијом Медичи, он ће издејствовати да Сандро – који је постао његов штићеник у истој мери као и Америго – изради једну од седам алегорија Врлина, у свечаној сали трговинског суда. Посао је био уговорен са славним Полајуолом, али како је овај каснио већ с првим испорукама, један од декоративних паноа поверен је, дотле потпуно непознатом, Сандру Ботичелију.
Ботичели је указано му поверење оправдао на маестралан начин. Његова Fortezza (снага), солидна као да је исклесана од мермера, на царски украшеном трону, у одежди раскошних набора и боја, бацила је у засенак рутински одрађене паное Полајуола. Иако се на слици лако идентификује уклапање у Полајуолов концепт монументалности, иако се препознају Липијева скраћена перспектива, пластичност и колорит, иако је очигледно да је лице младе жене директно скинуто с једног Верокијевог цртежа, свима је јасно да, с Ботичелијем, у сликарство кватрочента стиже нешто ново и узбудљиво. То анђеоско лице, на пример, с невино стиснутим уснама и хладнокрвним погледом дивље мачке, одише још и неком резигнираном тугом, неком неодољивом, људски топлом меланхолијом. Фасцинантно. Изазовно. Невиђено. Од тог момента Ботичели је – са само двадесет пет година! – један од најтраженијих сликара у Фиренци. Око њега почиње да се формира круг заштитника и мецена, на чијем челу је нико други до будући Lorenzo il Magnifico (magnifico у изворном значењу те речи: издашан, који лако дреши кесу).
Исте године кад је Fortezza избацила на сцену Ботичелија двадесетогодишњи Лоренцо де Медичи нашао се на челу породице која фактички, већ више деценија, влада Фиренцом. Медичијеви су богати банкари, али истовремено и филантропи у најлепшем значењу те речи. Козимо де Медичи је, на пример, у културни успон Фиренце уложио 600.000 златних флорина. Да би се стекла нека представа о величини те суме, довољно је навести податак да је Ботичели за свој рад у трговинском суду добио 20 флорина – и сматрало се да је био одлично плаћен. Козимо је, између осталог, основао и Фирентинску неоплатонску академију (1459. године), у којој је млада фирентинска елита стицала знања из хуманистичких наука. Међу професорима било је и неколико грчких филозофа који су, непосредно уочи и након освајања Константинопоља од стране Турака, пребегли на територију Италије. У таквом окружењу одрастао је и формирао се Лоренцо де Медичи, у таквом окружењу нашао се и Сандро Ботичели, на самом почетку свог успона.
Највећи умови оног времена – међу којима филозоф Марсилио Фичино, песник Ањоло Полициано, ерудита Ђовани Пико дела Мирандола – састају се редовно у Лоренцовој вили Каређи и дискутују о суптилностима неоплатонизма, посебно о подударностима између хришћанских светих списа и античких митова. За све њих Ботичели је реинкарнација легендарног античког сликара Апела. Најприврженији му је песник Полициано који ће, попут каквог ученог алтер ега, саветима и сугестијама помагати Ботичелију у свим креацијама на интелектуално захтевније теме.
Приметили смо да је већ Fortezza имала у себи нешто онеспокојавајуће световно, као и то да су Ботичелијеве мадоне више личиле на фирентинске лепотице него на узоре с византијских икона. Ова тенденција ка прожимању световног и сакралног наставиће се још неко време. На посебно спектакуларан начин оличена је на слици „Св. Себастијан“ из 1473, рађеној за цркву Santa Maria Maggiore. Светац је представљен у класичном – мада прилично ласцивном – контрапосто ставу, тела извајаног као да га је радио Праксител, с лаком драперијом око бедара, која више сугерише него што скрива његову голотињу. Да, ова слика много тога говори и о толеранцијама и слободоумљу који су у то доба карактерисали Фиренцу. Ботичелијеве слободе у креативном изразу биле су, има се утисак, неограничене докле год је над њим бдео покровитељски дух Медичијевих.
Колико је породица Медичи била моћна види се и по значају који је њима и њиховој свити указан на слици „Поклоњење краљева“, из 1475. Света породица, рекло би се, статира у позадини сцене, док је први план резервисан за краљеве, тј. Козима Медичија и његова два сина. Ту су, даље, и Лоренцо – у пратњи Полициана и Пика дела Мирандоле, његов брат Ђулиано и бројна фирентинска друштвена елита. У то елитно друштво Ботичели је уврстио и себе, у виду стаситог плавокосог младића у десном углу слике. То је једина личност на слици која не гледа ни Свету породицу ни самопрокламоване краљеве, него се погледом обраћа посматрачу слике. Можда нама, својим поклоницима из будућих времена.

Сандро Ботичели и атеље: Парисов суд, око 1482–1485, темпера на дрвету, 81 x 197 цм, Venezia, Fondazione Giorgio Cini, Galleria di Palazzo Cini, Venezia © Fondazione Giorgio Cini

УМЕТНИЧКА МАНУФАКТУРА На изложби, нажалост, нема ниједне од горепоменутих слика. Најпознатија дела из светске културне баштине данас изузетно ретко напуштају матичне музеје. Добра страна тога је што се на привременим изложбама, каква је ова париска, посвећује дужна пажња и мање познатим радовима. Јер ако је један уметник проглашен за генија, немогуће је да се нешто од те генијалности није провукло и кроз остатак његове продукције.
У одељку изложбе названом Dipinti da camera (собне слике) откривамо да је из Ботичелијевог атељеа (онда се то звало bottega – радионица, занатска радња) изашао известан број осликаних дрвених паноа чија је намена била декоративна у најужем смислу те речи. Они су чинили интегрални део луксузних ковчега, били уграђивани у узглавља брачних кревета, у дрвене ламперије и сл. С порастом интересовања за Ботичелијево дело, забашурена је њихова декоративна сврха и продавани су као засебна уметничка дела. Да би могао да пружи неку представу о првобитној намени ових осликаних табли, Музеј Жакмар–Андре је морао да их позајми из више светских музеја. У прилици смо, тако, да визуелно реконструишемо два ковчега с насликаним сценама из Старог завета и један зидни пано с тематиком из грчке митологије. Овај последњи нам је посебно занимљив.

Сандро Ботичели: Портрет Ђулијана де Медичија, око 1478–1480, темпера на дрвету, 59,5 x 39,3 цм, Bergame, Accademia Carrara © Fondazione Accademia Carrara, Bergamo

Судећи по димензијама, слика „Парисов суд“ спада у тзв. spalliere (од spalle – рамена), које су биле уметане у дрвене зидне облоге, на висини рамена. Судећи по тематици, вероватно је красила брачну собу неког богатог патрицијског пара. Чим је откривена, око 1790. године, слика је приписана Ботичелију иако се сви слажу да ју је радило више руку. Управо као таква она је драгоцена, јер нас информише о томе како су се некад „правиле“ слике. Почетна замисао, односно композиција очигледно је Ботичелијева. Он је, по уобичајеној пракси, израдио детаљан цртеж на папиру, који је неки од ученика (техником избоцканих контура) пренео на припремљену подлогу. Један или више асистената је потом преузело на себе израду мање важних делова слике, попут неба, воде, вегетације и животиња, архитектуре и бродова… Траг Ботичелијеве кичице треба тражити искључиво на најважнијим деловима слике, на лицима Париса и три богиње о чијој лепоти је требало да суди.
С изузетком два или три, сви Ботичелијеви асистенти ће остати непознати. Међу свима њима Филипино Липи (1457–1504) заузима сасвим посебно место. Као што смо рекли, Филипино је син Ботичелијевог учитеља Филипа Липија. Кад му је отац умро, имао је само 12-13 година, али је основе заната дотле већ био савладао. Ботичели је даровитог дечака одмах примио у сопствени атеље и обучавао га с посебном пажњом. Врло брзо је Филипино од најбољег ученика еволуирао у најближег и најталентованијег сарадника. Њихов уметнички дијалог наставиће се и кад се, једног дана, Филипино Липи буде потпуно осамосталио.
На изложби смо у прилици да видимо копију Ботичелијеве слике „Повратак Јудите у Бетулију“, коју је млади сликар израдио практично у моменту кад је примљен у атеље, 1470. године. Ако се Филипинов рад упореди с оригиналом (чија је репродукција такође изложена), има се утисак да су их насликала два подједнако даровита ученика истог мајстора Фра Филипа Липија.

ЗВЕЗДА ЈЕ РОЂЕНА Блискост с фамилијом Медичи осигурала је Ботичелију и углед и наруџбине свих врста од стране богате клијентеле. Он ниједну не одбија, само упошљава све више помоћника. Атеље ради као кошница, тако да кад, по жељи папе Сикста IV – односно по препоруци Лоренца де Медичија, буде отишао у Рим да одради свој део посла на осликавању Сикстинске капеле, његово одсуство се практично неће осетити.

Сандро Ботичели и атеље: Venus pudica, око 1485–1490, темпера на платну, 158,1 x 68,5 цм, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Photo © BPK, Berlin, Dist. RMN-GrandPalais / Jörg P. Anders

Боравак у Риму (између 1481. и 1482) Ботичелију тешко пада иако ће учврстити његов углед и ван Фиренце. Посао је напоран и слабо плаћен, рокови неразумно кратки, сваки час понеки од локалних главешина захтева да буде убачен у фреске… Да, прича о величанственим портретима Медичијевих на слици „Поклоњење краљева“ пронела је глас о Ботичелију као изванредном портретисти и отворила апетите. Он ће, као прави професионалац, удовољити свим захтевима и очекивањима за само неколико месеци и пожуриће да се врати у Фиренцу, међу своје. Пред њим је најлепши и најкреативнији период његовог живота.
Повратак у окриље Фиренце значи наставак дружења с филозофима и песницима. По страни од политичких трвења и интрига, у вилама и вртовима Лоренца де Медичија негују се узвишена осећања. Лоренцова песничка душа, задојена духом хуманизма и неоплатонизма, божанску тајну назире у љубави, у лепоти, у контемплацији вољеног бића. Он сам (с предумишљајем ожењен Кларисом Орсини), заљубљен је свим својим бићем у прелепу Лукрецију Донати. Његов брат Ђулиано, мучки убијен четири године раније, гајио је исту страст према „најлепшој жени оног времена“ Симонети Веспучи. У таквој атмосфери, бременитој љубавним усхићењима и песничким узлетима душе, настале су слике које ће Ботичелију обезбедити место међу бесмртнима.
Лоренцо де Медичи је замислио да, у оквиру велелепне свечаности којом је требало да буде пропраћено венчање његовог истоименог штићеника, поклони овом потоњем и једно дело свог омиљеног сликара – али нешто што ће бацити у засенак све што је икад дотад било виђено. За Ботичелија то је прилика да своје визије коначно уздигне на ниво поезије. Уз помоћ свог драгоценог пријатеља, песника Полициана, осмишљава композицију која је заиста без премца у дотадашњој историји сликарства. Остаће упамћена под називом „Пролеће“ иако Ботичели на своје слике није стављао наслове. Није их чак ни потписивао.
За слику „Пролеће“, као и за „Рађање Венере“, насталој само две године касније, везана је легенда о Симонети Веспучи која је Ботичелија, наводно, инспирисала за ликове Флоре и Венере. Овде не можемо улазити у то колико се идеализовани тип женске лепоте с Ботичелијевих слика поклапа са стварним изгледом фирентинске лепотице. Симонета је умрла врло млада, питање је да ли ју је Ботичели икад и видео. Али једном рођеној звезди (рођеној вероватно у машти Абија Варбурга, историчара уметности с краја XIX века) није било суђено да се угаси. Ево, и на изложби којом се овде бавимо, посетиоци очима прво њу траже. И налазе је – у једном од тих идеализованих ликова које је Ботичелијев атеље, на захтев ондашњих љубитеља меланхоличних лепотица, произвео у више примерака. Срећом, портрет који париска публика има прилику да види стручњаци су прогласили за оригиналан Ботичелијев рад.
Последњи пут Ботичели је насликао „Симонету“ – скоро идентичну оној с „Рађања Венере“ – на слици „Клеветање Апела“, из 1495. Она је означила крај Ботичелијевог опуса на митолошке и паганске теме. Смрћу Лоренца де Медичија (1492) и продором фанатичног проповедника Савонароле у друштвено-политички живот Фиренце, укус клијентеле је све више нагињао религиозно-мистичној тематици. Ботичели се прилагодио новој клими, чему је немало допринела и његова урођена интровертна конституција. Радио је све мање, слабио је све више. Полако је падао у депресију, у безнађе, у заборав. Кад је умро, родбина се чак одрекла наследства, невољна да себи натовари на врат посао око материјалне заоставштине и евентуалне дугове. Скице и цртеже из атељеа развукли су преостали шегрти, користећи их за своју трећеразредну продукцију. На крају се и њима изгубио сваки траг. Ботичели је нестао као да никад није ни постојао а на хоризонту уметности већ је увелико сијала нова, заслепљујућа светлост: Леонардо да Винчи.


Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *