Софка пре Софке: велика љубавна грозница

Нечиста крв – грех предака, режија Милутин Петровић, Србија, 2021

Нечиста крв – грех предака, режија Милутин Петровић, Србија, 2021

Ко се надао да ће у новој Нечистој крви гледати стару врањанску фолклорну свиту са чочецима и ниском познатих севдалинки – преварио се. Ни жал за младост ни пусто турско… Тога у филму има само у траговима. Такође, ко очекује да ће видети нову екранизацију једног од најважнијих романа у српској књижевности неће у овом филму наћи ишта од тога.

[restrict]

 Софка се у филму уопште и не помиње. Тек ће се на крају прочитати да је она само последњи потомак старе лозе хаџија о којој је овде реч: о изумрлом соју предака ураслом у целокупно наслеђе јужносрбијанског варошког менталитета кога представља хаџи Трифун, протагонист ове саге. То су прва два изненађења. Треће је амбиција сценаристе и редитеља да под овим насловом представе главне моменте целог Бориног дела. То је већ нешто сасвим необично у односу на раније филмске покушаје с истим романом (Радош Новаковић 1948. и Стојан Стојчић, 1996. и 2012) и односи се на сценарио, који је пионир новијег српског филма Војислав Нановић (1922–1983) писао током седамдесетих година прошлог века на основу темељног и студиозног проучавања Станковићевог дела. Опседнут Борином прозом још од своје верзије Коштане (Циганка, 1953), Нановић је покушао да филмски реконструише покретачке мотиве овог микрокозма вођеног опсесијом телесне страсти која не може да се оствари. Поред Нечисте крви њу лако препознајемо у Бориним делима Ташана, Коштана, Јовча, Парапута, Нушка и другим, и можемо је пратити у бројним варијантама сводивим на исту доминанту. „На његовој поетичкој лири нема много жица“, писао је Скерлић. „Он зна за љубав – страст, источњачки заносан дерт и болни севдах, љубав-олују, љубав-страдање, божанску болест коју су стари описивали, која сажиже и уништава. Цело његово дело је, како вели Јован Дучић ’једна велика љубавна грозница’.“

ИЗГУБЉЕНИ РАЈ Главно изненађење је, међутим, што сценаристи, као и редитељу Милутину Петровићу, који је пронашао стари Нановићев текст у неком фундусу, ова намера и те како полази за руком. У овом филму је готово цео Бора, сав сплет унутрашњих мотива који покрећу описану грозницу: полифонија испреплетаних страсти, која управља људским животима. Богата и заносна слика једне епохе, саткана од пажљиво одабраних и вешто употребљених детаља. Петровић следи камерну, сведену варијанту једне историјско-психолошке саге да би постепено открио трагедију целог једног друштва од Турака сатераног у загушљив ентеријер чорбаџијских домова, њихових тешких завеса, мушебака, миндерлука, серџада, шиљтета и софри, у којима их погађа фатум међусобног гложења, али и љубави, чиме се страсти непрестано јачају и узајамно драже. Петровићева минуциозна микрорежија, која се састоји од крупних и средњих планова, у чијем дну увек назиремо кандило које прска испод иконе предака, открива у дубинској оштрини духовна исходишта тог готово аутистичног света окруженог османлијским терором и дивљим Арнаутлуком. Све је у тој затвореној кући, она је велики знак епохе у којој су 1878. јужни Срби једва дочекали своје ослобођење. Сви елементи ове структуре садејствују. Цело Борино Врање је једна таква хаџи Трифунова старинска, богата али уклета кућа, као удаљена, подсвесна слика материце и изгубљеног раја, која слути поновно рођење. Лепа али пригушена, готово клаустрофобична фотографија у овом филму стоји на истој линији (Ерол Зубчевић), као и сценографија која открива просторне параметре тог скривеног света (Миленко Јеремић). Сав Бора и цео овај филм је у пригушеној жудњи за слободом која не зазире од греха. Напротив: грех је њена главна противречност.
ИСКОНСКИ ЗЛОПУТ У чему је то фатално, исконско сагрешење? Вековна изолованост потиснула је Бориног човека према затамњеном, застрашујућем скровишту родоскврне страсти из архајске старине (коју су подједнако откривали и Хомер и Фројд), који савремена антропологија назива „ендогамним промискуитетом“; она је разлог његовог изгона из изгубљеног раја, његова стигма и трагедија. Сви до једнога – хаџи Трифун, Цона, Ташана, владика, ефенди Мита, Јовча, па доцније и Митке, Коштана и Софка на самом крају ове галерије – сви су они једна те иста парадигма, која непрекидно прогони Станковића. Један те исти фатум, који Бора препознаје у овом еротском делиријуму: „Са ужасом Софка је гледала како је све то почело да постаје, да се стапа, у једно. Сви мушки претварају се у једног мушког, све женске такође опет у једну општу женску. Ни старо ни младо, ни жена, снаја, стрина, ујна или какав род. Само се знало за мушко и за женско и онда једна мешавина, стискање, штипање, јурење око куће и кркљање… А била је сва изломљена, изуједана, а опет сва срећна и обамрла од силне насладе.“ Несносна жудња за додиром и слободном копулацијом, која спопада само у нарочитим, полудозвољеним приликама једва издушује и свршава у ендогамној оргији Софкиног света или уопште не излази, не потроши се, него се сублимише у судару сексуалних фантазија. Или постаје нека врста навике и избија кад мора.
Уосталом, давно је Владета Јеротић утврдио да Борино писање није друго до вид сублимације ероса, у коме се открива пандемонијум древних табуа с инцестом на врху. Цела та помама либида и излуделе жудње и није друго до Борина тешка и болна компензација за грех предака који се никако не гаси и препознаје овако: „Софки би јасно оно силно рађање деце, мада мужеви већи део живота проводе на печалбама, и она онолика сличност међу њима. Сви из једног села као да су од једног оца и једне матере, из једне куће.“ Поводом Нечисте крви Јеротић се пита: „Зар свекар Марко, који огромном снагом савлађује исто тако огромну страст према Софки, али онда себе уништава, као у грчким трагедијама, није сам писац који надвладава неиспуњен ерос, али и онда не може да избегне уништавање себе?“ Тако је Бора Станковић горео и изгорео у овој борби, „преко морбидних прохтева у инцесту, свекра према снаји, па и оца према ћерки“, пише Даница Петровић. „Тако се, услед сукоба онога што јесте и онога што би требало, води непресушна унутрашња борба између виших чистијих и најгрубљих чулних побуда. Међутим, страст никада не тријумфује; њој се увек на путу препречују огромне и фаталне препреке, које је на крају угуше. Тако је читаво књижевно дело Боре Станковића једна очајна песма незадовољене страсти.“

ГЛУМАЧКО БИСЕРЈЕ Тиме се и основна идеја Софке и Нечисте крви у филму препознаје много пре овог романа. Отуд, ваљда, и потреба да се Софкина драма заврши пре њеног рођења, што оправдава нову драматургију Нечисте крви. И премоћни део дијалога у овом филму, који није написао Бора Станковић (он је, знамо, бежао од дијалога у својој прози, сводећи га на по који тешко изговорен збор, који испадне и јако звекне да би окончао неку муку) стога долази као природна последица радње. Не смета, зато што овај дијалог течно дописује „јак утисак велике, вечите драме људског живота“. Речју, уметничка целовитост и садејство елемената целе структуре дају јарку филмску слику љубави и смрти пред крај једне болне епохе.
На истој линији стоје и глумачки доприноси Петровићевог у целини добро окончаног предузећа. Драган Бјелогрлић као хаџи Трифун означава врх једног глумачког века у пуној зрелости, ослобођен свих досадашњих ефемерида, окренут суштинским покретачима глумачког умећа. Одмерен, углавном кроз дискретне нијансе, изградио је један висок филмски профил; можда и своју најбољу улогу у каријери. Најлепша глумица српског филма Катарина Радивојевић, као Трифунова сестра Цона, царује Бориним бисерјем у пуном сјају своје глумачке и личне зрелости. Тако се две драме укрштају и преплићу и доводе нас пред трагичко финале филма, у коме сви они нестају остављајући белег божјих људи изгорелих у плотној страсти.
Шта још недостаје? Зашто смо рекли „готово цео Бора“? Зато што у свему лежи неоткривена цела једна страна Борине унутрашње поетике која се крије у ткању уметничке прозе и поетском зауму. Ниједан филм никада неће докучити оно што осећа Живојин Павловић, духовни ратар Борине бразде по којој је и сам орао и преоравао, кад пише: „Борислав Станковић је утемељивач модерног израза у српској прози; у његовом опсесијама Иво Андрић је нашао потврду за своје опсесије и охрабрење да се њима бави, а у реченици, изломљеној и пуној коленаца као трска, Милош Црњански ’пелцер’ за свој барокни стил, измузициран запетама.“ Али ту већ копни моћ филма. Уопште није на филму, осим у понеком експерименту, да се овамо меша. То су добро знали и Нановић и Петровић.

[/restrict]

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *