Осунчани надреализам

Овековечен у историји уметности као једна од челних фигура надреализма, Рене Магрит је, у време оснивања и успона овог сликарског покрета, остао по страни од свих важнијих збивања. Иако је био поборник модернизма у сликарству, његов субверзивни дух, незгодан карактер и помало ишчашен смисао за хумор, спречавали су га да се потпуно приклони било којој идеологији или доктрини. Највећи испад у односу на правац којем је, и поред свега жарко желео да припада, била је серија слика инспирисаних импресионизмом. Те слике, које је историја гурнула у запећак, данас се могу видети на једној изложби у Паризу

Надреалистички освајачки поход на свет уметности и књижевности одрекао се, може се рећи, своје превратничке мисије 1933. године, кад је гласило покрета, познато под именом „Надреализам у служби револуције“, престало да излази и уступило место луксузно опремљеном часопису „Минотаур“. Трансформација скромног билтена – штампаног с мало пара али много ентузијазма – у coffee table ревију намењену салонима и салонским конверзацијама, означила је крај покрета чији је циљ био да промени друштво и људску психу а који је, лагано и незадрживо, почео да се претвара у уметнички тренд.
Магрит није имао среће да постане члан покрета у тим првим, херојским временима. Од доласка у Париз, 1927. године, било му је потребно више месеци да склопи неколико корисних познанстава, али пут до врховног вође је све време остао непроходан. Кад је напокон позван на пријем код Бретона, избио је неспоразум око једног, наизглед неважног, детаља. Његова супруга носила је на ланчићу златни крстић с распећем и одбила да га скине на Бретонов захтев, тако да је захлађење односа уследило пре него што је било шта значајније и започело.
С надреалистима Магрит је први пут заједнички излагао 1933, у једној париској галерији, а потом и на међународној изложби надреализма у Лондону, 1936. Иако је привукао пажњу неколико галериста и колекционара, слике му не доносе готово никакав приход. Издржава се радећи плакате и рекламе. Истовремено, један пријатељ успева да га пласира на англосаксонско подручје. Бретон, иако и даље резервисан према својеглавом Белгијанцу – кога никако не успева да дотера према сопственим стандардима – почиње да показује жељу за сарадњом.

А онда се дешава нешто чудно. Управо у моменту кад његов стил постаје препознатљив и тражен, управо у моменту кад је званично устоличен као једна од, како би се данас рекло, икона надреализма, Магрит одлучује да удари ногом у зделу из које се храни. Одлучује (из које врсте ината или самољубља?) да промени стил. Почиње да уводи у надреализам нову, оптимистичко сладуњаву ноту и да слика на начин који је не само у драматичној контрадикцији с постулатима нове сликарске идеологије него је повезује с нечим што је већ одавно одбачено као застарело и непримерено. Реч је о импресионизму. Тај период, који се у Магритовом опусу карактерише поетичном атмосфером, јарким бојама и слободним потезом, често се означава као „реноаровски“.
Годинама је Магритов „искорак у декадентно и превазиђено“ изостављан с изложби и прећуткиван у монографијама. Ево, било је потребно да прође скоро осамдесет година од настанка тих слика, па да се један музеј одлучи да их прикаже као засебну, заокружену целину и да их пропрати добро образложеним коментарима. Изложба насловљена „Магрит/Реноар – Надреализам под сјајем сунца“ моћи ће да се види до 19. јула, у париском Музеју Оранжерије (Musée de l’Orangerie, Magritte/Renoir Le surréalisme en plein soleil). Као што се наслућује из наслова, уз Магритове слике изложено је и неколико Реноарових, међу којима и две-три које су послужиле као директна инспирација.

УТОПЉЕНИЦА БЕЗ ЛИЦА Рене Магрит (René Magritte, 1898–1967) рођен је и одрастао на југу Белгије, у крају који је, због суморне и загађене атмосфере, називан „Црном земљом“. Непрегледна равница прљавосиве боје, хоризонт испресецан пирамидалним депонијама шљаке из оближњих рудника и железара, тешко и непрозирно небо, историчарима уметности просто су се наметали као објашњење за мистерију Магритовог дела. Мистерију која инспирацију није црпла у питорескном него у безличности и сивилу. Тамо где је сивила било.
Магритов отац, имућни трговац јестивим уљима а касније и самостални произвођач маги коцкица за супу, од почетка је својој породици обезбедио услове за безбрижан и сређен живот. Породичну идилу кварили су, међутим, његово разметљиво раскалашно понашање и дубока депресија супруге, мајке три мушка детета која су брзо постала страх и трепет улице. Једне ноћи – Магрит је тад имао дванаест година – мајка се искрала из куће и бацила се с моста у реку. Њено мртво тело, ношено матицом између шлепова натоварених угљем, пронађено је седамнаест дана касније. У две- -три прилике, кад је пристао да о том догађају проговори, Магрит се ограничио на податак да је лице утопљенице било делимично покривено спаваћицом. Остало је неизвесно да ли је дечак присуствовао вађењу леша из воде, или је о томе слушао од гувернанте, или се само магловито сећао неке тканине преко лица кад је мајчино тело лежало на посмртном одру у кући. Као и обично, истина је мање важна од фантазма, који се исплео око једног сировог и суровог чињеничног стања.

Оскудност и магловитост Магритовог исказа оставили су аналитичарима његовог дела довољно простора за све врсте интелектуалних спекулација: од отужно богоугодних (жена је у стиду покрила лице да не би гледала у очи смрти коју је одабрала), преко поетско романтичарских (алузије на слике утопљеница с краја XIX века које, као да су уснуле, плутају међу шибљем и цвећем), па све до психоаналитичких интерпретација еротско некрофилске сцене (дечак у пубертету пред голим и мртвим телом мајке). Нема сумње да је Магриту годило интересовање које је својом причом подстакао, али он не би био то што јесте да одмах није „ударио контру“. За разлику од Далија и Бретона, а уз њих и остатка надреалистичке братије, он се отворено изјаснио против психоанализе. Рекао је да „уметности нису потребне интерпретације него коментари“, из чега произлази да нема никаквог разлога позивати се на детињство уметника да би се разумело његово дело.
Од сопствене психе се, међутим, не може побећи. Уз то, њено ткање је компликовано. Тешко је разабрати којим нитима и на који начин је тамни вилајет раних доживљаја повезан са чињењима у одраслом добу. У Магритовом случају, на пример, чак и летимичан поглед на његово дело сведочи о учесталости мотива дављенице у белој, лелујавој хаљини или покрову, тела којима недостаје глава или читава горња половина, лица прикривених белом тканином или неким предметом… Једна од најупечатљивијих слика у том погледу је „Сневања усамљеног шетача“ (Les rêveries du promeneur solitaire, 1926). У првом плану, попут какве архетипске слике смрти, лебди наго тело у хоризонталном положају, без јасних сексуалних обележја, помало налик луткама из излога. Одмах иза видимо силуету мушкарца приказаног с леђа, у капуту и с полуцилиндром на глави (наслућујемо да се ради о самом Магриту, који је незамислив без свог полуцилиндра). Позадину чини једнообразна тамна ледина под натуштеним небом и, у углу, речица преко које се надвија једноставан дрвени мост. Цела слика је у леденим сиво-плавим тоновима. Сиве сенке шире се чак и мртвим телом, на чију давно уминулу људскост подсећају једино бледуњаве нијансе минерално розе боје.

СТУДЕНТИ И БОЕМИ Између 1916. и 1919. године Магрит похађа, мање-више редовно, курсеве на Краљевској академији ликовних уметности у Бриселу. Савладава основе цртачке вештине, перспективе, декоративног сликарства… а при томе стиче и солидну општу културу. То се објашњава једним сасвим изузетним сплетом околности. Наиме, током тих ратних година већина факултета у Бриселу је била затворена. Једино су врата Академије неким чудом остала отворена, па се у њу сјатило доста студентарије, посебно оне која је ценила предавања из историје и књижевности извесног Жоржа Екхуда, познатог по својим анархистичким идејама, еротским романима и неуглађеном вокабулару. Кад је контроверзни професор избачен с факултета због „пацифистичке пропаганде“, студенти су наставили да се окупљају око њега по оближњим бистроима.
Магрит се, на тај начин, нашао у средишту авангардних интелектуалних збивања у белгијској престоници. Открио је да његовој бунтовној природи више одговара дружење с песницима него са сликарима, али сликарски занат и вокацију ипак није запоставио. Како његови новостечени пријатељи своје напредне идеје непрестано конкретизују кроз разноврсне културне активности, Магрит аутоматски постаје главни илустратор књижевно/уметничких часописа, учесник на трибинама и – један од најистакнутијих заговорника модернизма у сликарству. Слике из тог периода су махом футуристичке или неокубистичке.
Живот је леп кад се има двадесет година и кад сваки дан доноси узбуђења и изазове. Магрит ни у чему не оскудева. Нешто новца обезбеђује радом на плакатима и разноразним рекламним публикацијама, остатак дотура отац, чије ће пословне комбинације још неко време омогућавати лагодну егзистенцију и њему и синовима. И дани и ноћи испуњени су дискусијама на теме од судбоносног значаја, о поезији која ће променити свет, о новој уметности, о новом човеку. Све скупа зачињено је пивом и кафанском буком, неотесаним мушким шалама и, обавезно, групним одласцима у куплераје. Ова братско–боемска атмосфера недостајаће Магриту кад год, макар накратко, буде напуштао Брисел.
Једног дана, свративши у продавницу сликарског материјала, препознаје у лику продавачице девојчицу с којом је флертовао по вашарима и паркићима свог родног града. Жоржета се развила у привлачну младу жену, складног тела и прелепих плавих очију. Између њих се, истог тренутка, успоставља дубока приврженост која ће потрајати више од четири деценије и коју неће пореметити ни Магритове боемске навике, ни Жоржетин малограђански укус и недостатак културе. Она му се, како се то каже, неће мешати у живот, он ће, заузврат, смоћи снаге да преброди љубавну везу између своје супруге и једног од својих најбољих пријатеља. Децу неће имати као, уосталом, ни већина надреалиста. Њихов живот био је превише згуснут и атрактиван да би у њега могле да се удену обавезе око подизања потомства.
Млади брачни пар живи скромно. Жоржета и даље ради као продавачица, Рене је запослен као дизајнер у оближњој фабрици декоративних зидних облога. Од слика не може да очекује никакав приход, али га то не спречава да предано крчи пут ка сопственом изразу. Занимљиво је да Магрит, откако се сместио са Жоржетом у први заједнички стан, никад неће осетити потребу за засебним атељеом. До краја живота радиће у кујни или у неком углу дневне собе, најчешће лоше осветљеном, мучећи се да смести штафелај између кабастих комада намештаја, купљених и украшених у складу са Жоржетиним декоратерским каприцима.

У СРЦУ АВАНГАРДЕ Почетком двадесетих година, на интелектуалном и естетичком плану, Магрит је у центру збивања. Оран је да на себи осети и кроз себе пропусти све уметничке вибрације. У једном моменту је заговорник чисте уметности и геометријске апстракције, мада истовремено протестује против сваког облика стилског или иконографског догматизма. Нешто каснији писани извори (а и слике) сведоче о томе да му је доста чистих естетичких доживљаја и „сликарства као бића по себи“, да му је преко главе и футуристичких политизирања – па се окушава у сензуалној и еротској тематици. Већ 1924. године, под утицајем свог пријатеља Месенса, који је у контакту са једним од оснивача дадаизма, објављује неколико епиграма у дадаистичком часопису „391“.
У Бриселу се убрзо формира група даровитих и предузимљивих младих људи, по духу врло сличних париској уметничкој авангарди, посебно надреализму. Бретон, заинтересован њиховим активностима и вољан да их прими у окриље свог покрета, одлази у белгијску престоницу – у августу 1925, али се у старту суочава са чињеницом да с Белгијанцима ствари неће ићи онако како је он у својој самоуверености замислио. Бриселска група има свог сопственог „гуруа“, харизматичног Пола Нужеа, и сопствену визију надреализма. Иако се ни по броју чланова ни по снази деловања не може поредити с Бретоновом, ова мала дружина ентузијаста остаће годинама активна. Успеће чак да у своје издавачке и изложбене активности постепено укључи и француске надреалисте. Тако ће на изложбама, које углавном организује Месенс, Магритове слике стајати раме уз раме са сликама Макса Ернста, Хуана Мироа, Тангија.
Месенс је, упркос непрестаним кошкањима на приватном плану, Магриту био најсигурнија подршка кад се радило о његовом делу. Не само да је организовао изложбе и објављивао часописе у којима је Магриту даван изузетан значај него га је и финансијски подржавао куповином слика. Месенс је такође заслужан за највећу, одлучујућу прекретницу у Магритовој сликарској поетици. Вођен својом непогрешивом интуицијом, показао му је једног дана репродукцију оне чувене слике Ђорђа де Кирика с гипсаном главом и гуменом рукавицом (Canto d’amore, 1914). Сећајући се шока који је том приликом доживео, Магрит је рекао да су његове очи тада први пут „виделе мисао“. У биографском спису „Линија живота“ записао је следеће: „Та тријумфална поезија заменила је стереотипна дејства традиционалног сликарства. Она из основа раскида с менталним навикама уметника који су остали заточеници талента, виртуозности и свих оних бескорисних естетичких заврзлама. Овде се ради о сасвим новој визији, у којој посматрач открива сопствену усамљеност и ослушкује тишину универзума.“
Занимљиво је да се овај фундаментални преокрет у Магритовом поимању сликарства испољава и у области графичког дизајна и на плану тзв. чисте уметничке креације. Почетком 1924. године, након што је напустио посао у фабрици тапета који му је остављао премало времена за сликање, почиње да ради рекламе за произвођаче луксузне робе и илустрације за музичке партитуре. Само годину дана касније склапа уговор с једним богатим колекционаром, трговцем и будућим галеристом (иначе мужем модне креаторке с којом је сарађивао и Месенсовим пријатељем), који му откупљује више слика и обезбеђује редован месечни приход. Кад погледамо целокупан Магритов рад из тог периода, уочавамо да ликовни аспект реклама и илустрација, уз све специфичности везане за њихову меркантилну природу, поседује идентичне стилске и иконографске карактеристике као и сликарство. Можда га чак на неки начин и обогаћује. Речи или поруке, које су саставни део сваке рекламе, појавиће се убрзо и на сликама. Једна од њих, позната под називом „Ово није лула“, постаће и остаће синоним Магритовог доприноса историји сликарства.

НА ПЕРИФЕРИЈИ НАДРЕАЛИЗМА Пре него што се Де Кириков утицај јасно испољио, Магрит је одлучио да са својих слика елиминише све што би могло подсећати на стилизације протеклих периода и да предмете приказује на слици „онаквима какви су у реалности, са свим детаљима“. Али, за разлику од реалности, предмети и бића на слици ће све више бити стављани у потпуно нове, нереалне односе. Понекад ће чак, тамо где се нормално очекује људска фигура, Магрит постављати предмете који, издвојени из свог природног контекста, још више увећавају мистерију слике. Овде се, схватили смо, већ ради о сликама које се савршено уклапају у дух надреализма. У Белгији су оне наишле на врло добар пријем. Излажу се, продају се, о њима се пише. Недостаје само једно: да се њихов успех овери и у Паризу. Другачије се није могло бити надреалиста. Сви који су претендовали на некакав званичан статус, без обзира да ли су били италијанског, шпанског, грчког или америчког порекла, живели су и радили у Паризу. Једини изузетак био је Паул Кле, који је имао статус придруженог члана, а с њим, видећемо, и Магрит. Просто је спадао у ону чудну врсту људи који нису у стању да буду присталице било чега а да истовремено не буду и против.
Магрит је, дакле, у Паризу, а истовремено и није. Живи са Жоржетом и млађим братом у једном месташцу на обали Марне, у стану на последњем спрату зграде. До Париза му, разним превозима, треба најмање сат, што га аутоматски искључује из свега што се у граду догађа у вечерњим часовима. Један од пријатеља из бриселског круга, трговац сликама већ одомаћен у престоници уметности, повезује га с Мироом и Максом Ернстом. Њихов утицај лако је уочљив на Магритовим сликама из тог периода. Белгијски пријатељ успева да их пласира ту и тамо, али главни циљ – да некако дођу до Бретона – остаје им обојици недостижан. У априлу 1928. Бретон објављује обновљено и проширено издање књиге „Надреализам и сликарство“. У њој нема ни најмање алузије на неког сликара по имену Магрит. Баш као што је одабрао да живи на периферији престонице, Магрит ће још неко време остати и на периферији надреализма.
Руку на срце, Магрит и није био добар, правоверан, „морално политички подобан“ надреалиста. Нису ни други, али су се бар правили да јесу. Једино он (наравно, и Дали) ишао је уз длаку Бретону тврдећи да се не може сликати „аутоматски“ и да је снове немогуће реконструисати на платну. Инсистирао је на томе да су слике – бар његове – резултат дијалектичког и надасве луцидног размишљања о мистерији света. Реалност се одсликава у нашој свести – говорио је – али неки њени аспекти остају обавијени тајном. Целокупан његов сликарски напор састојао се у томе да ту тајну изнесе на видело. А један од начина да је испровоцира, да је измами из тамних углова свести био је, као што смо рекли, да на слици креира неуобичајене односе и ситуације.
Бретон је, не заваравајмо се, врло брзо уочио надреалистички потенцијал овог сликарства. Доказ је, већ крајем 1928, то што поседује у својој колекцији четири Магритове слике из исте године. Неколико месеци касније, у последњем броју часописа „Надреалистичка револуција“, излази текст чији аутор кује у звезде Магритово и Далијево сликарство. Такође, на насловној страни каталога надреалистичких издања, репродукована је Магритова слика „Скривена жена“ (La femmе cachéе, 1929), окружена портретима двадесетак надреалиста, међу којима је и он. И таман кад је изгледало да је Магрит примљен у елитно друштво, догодио се инцидент с привеском на Жоржетином ланчићу. Ниједна од завађених страна није хтела да попусти и пружи руку помирења. Неприхваћен у Паризу и ојађен, Магрит ће се вратити у Брисел, међу пријатеље, на које увек може да рачуна.
Париз га, међутим, није заборавио. Прво су стигле две књиге – једна од Елијара, друга од Бретона – с посветом „драгом пријатељу“, а потом су уследили текстови и репродукције у часописима, групна изложба у париској галерији Пјер Кол и – Магритова слика „Црвени модел“ (Le modèle rouge, 1935) на корицама америчког издања књиге „Надреализам и сликарство“. У њој је Бретон посветио Магриту само један пасус, али корице ипак сведоче о томе да ако писац није у стању да о неком уметнику пише, то не значи и да не цени његово дело.

ИСКОРАК У НЕПОЗНАТО Од париске изложбе 1933. Магрит званично спада у надреалисте који уживају највећи углед, чак и на међународном плану. Најпознатији амерички колекционар надреализма Џулијен Леви,склапа с њим уговор и организује му изложбу у сопственој галерији у Њујорку, 1936. године. Бретоновим одласком у Америку 1941. а посебно објављивањем америчког издања монографије о надреализму, 1945, за Магрита се отварају нови хоризонти. Е, управо у том периоду он ће се потрудити да бројне поклонике и пријатеље потпуно слуди неочекиваним обртом у свом раду – сликама у псеудоимпресионистичком стилу. Бретону ће те слике бити лично презентиране, непосредно по његовом повратку из Америке. Одмах затим уследиће и писма, у којима Магрит образлаже историјску заснованост свог демарша.
Магрит сматра да у моменту кад се свет ослободио ратних страхота, надреализам такође треба да изађе на светло дана. Подсећа на мрачну атмосферу којом је била обавијена „Међународна изложба надреализма“, у Паризу 1938. Каже, ако треба да се сеју ужас и паника, нацисти су то радили много боље. И додаје: „Против свеопштог песимизма ја предлажем потрагу за радошћу, за задовољством. Надреалисти треба да изађу из сенке јер они, боље него ико, знају како се креирају осећања.“
Бретон, у први мах, прима све то с ноншалантном равнодушношћу, али Магрит не посустаје. Смишља нове, суптилније аргументе, подиже дискусију на интелектуални ниво. Позивајући се на књижевност и кинематографију, настоји да на примерима покаже како чаролија и претња имају снажније дејство ако се међусобно повежу. Све то, наравно, у функцији свог кључног, соларног аргумента: „Ново осећање, које је кадро да се суочи с ужареним блештавилом сунца, учиниће могућим – у границама наших људских живота – златно доба! Ја одбијам да то златно доба ситуирам у некаквој апстрактној будућности.“ Бретон, који коначно увиђа да је враг однео шалу, овај пут реагује оштрије: „Будите сигурни да ниједно од ваших последњих платана не оставља на мене утисак светлости – за разлику од Реноарових.“ Упозорава Магрита да ће му се десити исто што и Ђорђу де Кирику кад је изашао из свог „ноћног периода“ (Бретон ће до смрти остати непоколебљив у убеђењу да Де Кирико није направио ништа значајно после 1919. године). Дискусија почиње да се непријатно заоштрава, али Магрит је решен да се избори за своју ствар. Као да му од исхода овог интерног рата зависе и углед и судбина.
У покушају да добије ширу подршку, саставља трактат насловљен „Надреализам под сјајем сунца“ и одашиље га на увид свим важним личностима из круга надреалиста, с намером да га објави кад обезбеди довољно потписа. Као што се могло и очекивати, подржало га је само неколико најближих пријатеља. До објављивања није дошло, али јеретичко понашање повукло је за собом одговарајуће санкције. На изложби „Надреализам у 1947“, Магритове слике биће окачене у засебној сали, резервисаној за претходнике и отпаднике, уједињене под називом „надреалисти и против своје воље“. Већ почетком 1950-их неспоразум ће бити изглађен и Магрит ће изнова почети да слика онако како се од њега очекује. Радиће чак и реплике или варијанте својих најтраженијих слика – стављајући уз њих датуме који им најбоље пристају. Пред крај живота зарадиће много пара. Купиће и луксузни спортски ауто, који ће слупати истог дана. Умреће, у шездесет седмој години, у својој лепој бриселској кући, данас претвореној у музеј.
Остаће, међутим, неразјашњено до данас зашто је, у једном одсудном тренутку, Магрит начинио тако драстичан отклон и од покрета који му је, прихвативши га у своје окриље, гарантовао успех и од идентитета који је година стрпљиво градио. Да ли му се, понесеном славом, учинило да је довољно моћан да преусмери ток надреализма, да се упише у историју као нов идејни вођа, као творац трећег манифеста? Или је осетио да још увек није све рекао, да је у њему остало још неистражених извора креације?
Лепота недоумица је у томе што трају. Оставићемо зато по страни расправу о томе да ли су слике из периода „осунчаног надреализма“ добре или нису добре. Оне су за нас важне јер нас подсећају да мистерија креације почива управо на комплексности људске природе. Чак и кад се креација испољава на више начина, не смемо сметнути с ума да међу свим тим испољавањима морају постојати дубоке и трајне везе. Попут оних које чине да чак и једну крајње контрадикторну личност – каква је био Магрит – доживљавамо као кохерентну и јединствену појаву.