Зечевизија – Око ума Франсиса Форда Кополе

Почео је да се неопозиво руши и амерички сан, највећа америчка вредност у историји која је некад била и свеопшта нада. То рушење постало је велики оквир Кополиног дела и његова главна тема. Грандиозни сан човечанства завршава се данас у призорима масовног насиља, лажи и преваре, а Копола чини све да то сваком постане јасно. Али његово оруђе није реч него покретна слика, са својом философијом и естетиком, својим унутрашњим говором и својим умним оком

Претпоследњи велики амерички редитељ (последњи би требало да је Мартин Скорсезе) Франсис Форд Копола налази се на самом крају плејаде великих аутора које је изнедрио амерички и светски филм. Пре свега, по величанственим делима која је створио. Без трилогије о Куму, Апокалипсе сада, делимично и Прислушкивања не би целокупна историја филма била оно што јесте. Затим, по озбиљности и одговорности које је прихватио када се једном решио да гради илузију света, наоружан моралом и разумевањем историје велике земље из које је потекао. Само тако може се разумети дубока (често и беспоштедна) критика америчког друштва израслог у Империју спремну да од Бога отима свет и на Земљи заводи своју дрску патворину. Када је то постало јасно, почео је да се неопозиво руши и амерички сан, највећа америчка вредност у историји, која је некад била и свеопшта нада. То рушење постало је велики оквир Кополиног дела и његова главна тема. Грандиозни сан човечанства завршава се данас у призорима масовног насиља, лажи и преваре, а Копола чини све да то сваком постане јасно. Али његово оруђе није реч (Чомски, Пинтер, Хандке) него покретна слика, са својом философијом и естетиком, својим унутрашњим говором и својим умним оком.

Откриће главног принципа

Пре нешто више од месец дана одржана је у Њујорку премијера завршног дела трилогије о Куму, која се, за разлику од Кума III из 1990. године, приказује под необичним и помпезним насловом Mario Puzo’s The Godfather, Coda: The Death of Michael Corleone (Кум Марија Пуза, кода: смрт Мајкла Корлеонеа). После божићне премијере у биоскопу филм је одмах пребачен на кабловске портале и започео свој живот на малим екранима. Овај director’s cut најавио је Копола као преуређену верзију финала свог грандиозног триптиха, која би требало да буде адекватнија, како сам каже, у ствари филмскија са становишта естетике покретне слике. Оно што чини суштину његове завршне интервенције враћа га самим коренима надахнућа, принципу полифоне монтаже којом се рађају нова значења. То је Копола видео код Ејзенштејна још као младић у неком студентском биоскопу у Лос Анђелесу и то је окренуло цео његов живот. Ово откриће га је дефинитивно одвело на филм и ево, не напушта га ни у зениту стваралачког века. А ствар је изгледало овако.
„Никад пре тога нисам видео ништа слично. Нисам могао да верујем шта гледам. Био је то неми филм, а мени се чинило да сам могао да чујем звуке онога што се дешавало на платну: митраљезе како пуцају, гомилу људи који јуре горе-доле степеништем. Све сам то чуо захваљујући уметности монтаже. Био сам закуцан за седиште кад је требало, знојио сам се кад је требало да се знојим, навијао сам за људе за које је требало, али, изнад свега – ја сам све то слушао! Изашао сам из сале апсолутно емотивно исцрпљен и у том тренутку сам одлучио да упишем режију на Универзитету Лос Анђелеса (уместо да одем на драматургију на Јејлу, што ми је била прва амбиција, да можда радим у позоришту). Но после овог доживљаја одлучио сам да се бавим филмском режијом, баш као и Ејзенштејн, јер је и он био човек позоришта, регрутован да ради филмове за совјетску диктатуру и умео је да цени пропагандну вредност филма. Пре овог снимио је чувену Оклопњачу Потемкин, али овај филм, пуног назива Октобар: десет дана који су потресли свет променио је и уздрмао мој живот.“
Завршна верзија Кополине трилогије почива на сличном низу речи. У оба случаја у наслове филмова се уплићу литерарни праизвори – класик револуционарне публицистике Џона Рида, који је требало да дочара дух Октобарске револуције у Русији 1917. године и на другој страни гангстерска сага Марија Пуза из средине ХХ века по којој је сачињен Кум. У оба случаја у питању је нарочита сукцесија догађаја из пера типично америчких паралитерарних писаца која у филму израста у нешто сасвим друго, захваљујући чисто филмској појави: монтажи. Тако је једно синематичко изражајно средство од паралитературе створило уметност.

Моћ судбине

Копола је те вечери открио велики конструктивни принцип руске монтажне школе: „Дејство филмског исказа почива на начину његове изградње. Смисао се рађа из везе међу кадровима који појединачно морају да буду кратки и пуни динамике. У монтажном споју два значења стварају значење које ниједан од њих сам није садржао: смисао проистиче из односа који синтетизују гледаочеву свест“, (како је отац српске теорије филма Душан Стојановић тумачио суштину Куљешовљеве и Ејзенштејнове револуције у филму). Доживљавајући метричку каденцу кратких монтажних парчади у Октобру, Копола је, знојећи се, упознавао овај принцип кроз ватромет екранских чињеница које су дрмусале свест младог Американца. „Из низања супротстављених парчади ослобађа се скривена енергија. Тако знак вишег реда, контекст кадрова, чини основну линију монтажног склопа. Ово преплитање или смењивање ствара полифонију, а структура филмског дела настаје из непрестаног превазилажења нижих изражајних облика вишим“, закључује Стојановић, што нам открива како се из контекста призора стварају богатије емоције и мисли, речју рађа уметност покретне слике. Што су ови призори шокантнији и необичнији, то је јачи њихов афективни учинак. „Ејзенштејн је ову идеју разрадио у анализи монтаже, која за њега представља централни појам теорије филма“, писао је велики посвећеник Вјаћеслав Иванов у „Ејзенштејновој естетици“, формулишући главни проблем (Grundproblem Сергеја Михаиловича) који у уметности доводи до „силовитог прогресивног успона линијом високих идејних ступњева свести и уједно продирања кроз структуру форме у слојеве најдубљег чулног мишљења“. Ово је, наравно, високи идеал, али и путоказ којим је кренуо Копола и који га, видимо, не оставља на миру ни на крају стваралачког века, када се сва искуства поново валоризују, захтевају прераду или адекватније преуређење централних скупова, при чему овај аутор не оклева и не пита за цену.
Такав један скуп је завршних 18 или 20 минута последњег наставка саге о Куму, која представља рекапитулацију целе трилогије, у ствари целе Кополине поетике покретне слике, филм у филму и coda велике музичке форме опере, у овом случају Маскањијеве Кавалерије рустикане, у којој дебитује син Мајкла Корелонеа, одступајући од очевог зла и одајући се уметности. Опера, тако драга сваком Италијану, опсесија Кополиног оца Карминеа, садржи зрно стварности по коме је цео овај правац некад назван „веризам“, саопштава нам сву трагедију Кума. То је постојање Сатане на земљи. Страшни фатум Вита, Мајкла, па и најмлађих Корлеонеа очајно је сапет у моћ судбине, како се и зове једна Вердијева опера (случај је хтео да та опера доживи своју праизведбу тамо где се догодио и Ејзенштејнов Октобар, у царском Петрограду!). Кополина Coda је полифони завршетак целе велике параболе која се плете у лајтмотивском ткању монтажних парчади од самог почетка филма. Свуда је посејано Ејзенштејново семе. Тако се већ у првом Куму појављује његов главни принцип у монтажи трију паралелних радњи везаних за крштење и убиство. „Док Мајкл Корлеоне постаје кум у цркви, остале три повезане нарације долазе до својих насилних расплета“, пише Џолион Мичел. „Језик покајања, троструко одрицање од Сатане и исповедање вере разорени су насиљем чији је узрочник Корлеоне. Стилски подсећајући на сцену одеских степеница из филма Крстарица Потемкин, али је ипак унеколико превазилазећи, ова секвенца је састављена од низа моћних драматичних иронија. Прелази између кадрова стварају ироничне визуелне резонанце; на пример, свештеникова рука крштава бебу, а затим се приказује како берберин маже пастом за бријање лице гангстера, који се спрема да изврши убиство. Нарочито је вешта јукстапозиција Корлеонеа који постаје кум детету своје сестре и хладнокрвних убистава које је наредио, што га истовремено чини кумом мафије кроз проливену крв. Идеални Мајкл с почетка филма је нестао, претворивши се у новог кума Корлеонеа. Паралелизам призора крштења у цркви и низа мафијашких убистава копиран је у бројним филмовима још од 1972. године, када је Кум први пут приказан.“ Копола уопште не зазире од признања ових веза с „руском монтажном школом“, исто као што не бежи од директних асоцијација на умеће Акире Куросаве, кога је такође сматрао учитељем.

 

Видим мало даље

Ако ме питате да ли сам највећи редитељ који је икада стварао, наравно да нисам. И ако ме питате да ли сам најгори аутор који је постојао, рекао бих да, вероватно нисам. Дакле, суштински, ја сам негде између најмање важног и најважнијег филмског ствараоца у историји, што, у ствари, значи да сам део екипе, а то је све што сам икада желео… Има филмских аутора који су богомдани таленти: Роман Полански, Стивен Спилберг, Вилијам Вајлер. Друга врста талента, не знам да ли и мање вредна, јесте таленат који морате да зарадите. Ја припадам тој категорији. Ако ми је ишта дато, то је да имам добру машту и чудну способност да видим мало даље у будућност. Не знам одакле ми то, али у скоро свим ситуацијама се испостави да сам више у праву него што погрешим, тако да је једно од мојих, заправо, ограничења као филмског ствараоца то што видим круг ствари које остали не виде.

Франсис Форд Копола (2020)

Пад четири стуба

Кључ целе ове естетике Копола даје у завршној секвенци, због чега је прерадио и адекватније поставио последњи наставак. Иако овде нема нарочитих промена и додатака, сада се цео Кум јасније чита. Финале директно упућује на лајтмотиве крштења и злочина тако што комбинује васкршње извођење Кавалерије са низом убистава и завршава покушајем убиства самог Мајкла. Убица промаши и уместо Мајкла погоди његову кћер. У дирљивој инверзији Пијете, Мајкл грли беживотно тело своје кћери на степеницама опере у Палерму а његов нечујни и болни крик је један од најдирљивијих момената у историји филма. Уместо да прихвати мит о искупљујућем насиљу (веза са уводном секвенцом овог филма – прим. Б. З.) Мајкл Корлеоне пада у свет сумрака, пати у самоћи и умире као старац – завршава Мичел. Цела Coda Кополине симфоније зла изведена је тако у завршном ставу једне раскошне музичко-драмске форме изграђене на принципима полифоније. Филмско ремек-дело. Тек у овом финалу указују се поново обриси Кополине главне теме, а то је пропаст америчког сна, што се сада чита у новом, јачем светлу.
У ствари, Копола прати рушење четири главна стуба америчког мита. Крај владавине народа, једнаких прилика и слободног тржишта, који заједно падају под ударима олигархије, отуђене силе оличене у мафији (Кум I и II); сумрак америчке војске (Апокалипса сада) кроз ликове полуделих „златних дечака“ Пентагона, пуковника Курца и „бесног пса“ Килгора; колапс католичке вере и традиционалне породице, у паралелним сценама убиства папе, ватиканских банкара и Мајкловог најмилијег детета (Кум III) нису никада били присутнији него у нашем времену, буквално данас, када све то видимо у стварности. Ако се руше демократија, војска, црква и породица, онда више ништа не остаје од америчког сна. И ове четири велике Кополине метафоре потичу од Ејзенштејна (мада је филму ближа метонимија, како су показали Јакобсон и Иванов), али их готово свакодневно, нарочито у овом времену, потврђује стварност. Тако се Франсис Форд Копола јавља као велики друштвени мислилац и аутор задивљујућих моћи, кадар да се ухвати укоштац с Антихристом нашег доба. Ток ове борбе пратили смо из филма у филм и тек данас је постајемо потпуно свесни. Тек сада потпуно схватам речи које ми је упутио у Београду оне 1975. године, када је у СКЦ-у представљао своје Прислушкивање: ““Ако добро схватиш себе, ако знаш шта видиш, ти можеш све.“


Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *