Зечевизија – Савремена мочвара и црни талас

Шта смо сазнали гледајући (истог дана) ТВ серију Мочвара и два филма Живојина Павловића, и упоређујући арсенале покретних слика, који се међу собом знатно разликују, али потичу из истог слепог поља, урбане социјалне маргине и света уклетих губитника, антихероја типа Џимија Барке

Редитељ-случај наместио је тако да су се у истом дану – а била је то недеља, 4. октобар ове године – на истом каналу Јавног сервиса пресекла два сродна, а ипак дубоко различита искуства: филмска поетика Живојина Павловића, оличена у филмовима Кад будем мртав и бео, На путу за Катангу и Црвено класје по подне, a увече епизода нове ТВ серије под насловом Мочвара. Могла су се тако у истом дану упоредити два арсенала покретних слика, који се међу собом знатно разликују, али потичу из истог слепог поља, урбане социјалне маргине по којој се крећу уклети губитници, антихероји типа Џимија Барке, Пацолина или Павла Безухе, дакле индивидуе бачене у постојање, „двоношци из духовног полусвета“ (Ранко Мунитић) или парадигме „моралне пасивности“ (Ђорђе Кадијевић), како су ове персоне тумачили њихови савременици. Било је то слепо поље зато што се налазило изван видокруга главних токова стварности, скрајнуто негде на социјалну маргину или у подземље живота, како се то догађало у тзв. црном таласу Живојина Павловића или како се то догађа у данашњој ТВ Мочвари.

Пејзаж душе подземља

Заједнички извор оба искуства живопише Достојевски у Записима из подземља и Пониженима и увређенима: ону загушљиву слику подземља, промашености и губитништва огрезлу у неморалу, а то је мрачна кућерина у петроградској Шестилавочној улици Фјодора Михаиловича (Понижени и увређени) или иста таква у Савамали Живојина Павловића (Буђење пацова, роман Зид смрти) или претеће бездушје новобеоградских блокова у Мочвари: све један исти пејсаж душе у коме се даве тамни антијунаци три различита времена и контекста истог духовног склопа. Средиште овог микрокозма је, дакле, антихерој подземља, кога овако тумачи ава Јустин Поповић: „Достојевски је, кроз исповест свог јунака исцрпно анализирао и набројао све карактеристике међу којима главну улогу играју психичка несигурност и лабилност. Подземни херој исцрпљује се у узалудним покушајима да некако преовлада, односно компензира осећање ниже вредности… Због тога херој Достојевског у сваку своју битку улази као неко ко је већ унапред поражен. Подземни јунак остаје без икакве перспективе.“ То је тачно оно што чине и сви Павловићеви главни ликови у покушају да остваре свој животни наум, неку врсту немогуће мисије, која завршава катастрофом. Из свега тога проистиче и кључна Павловићева концепција: „Антихеројство је израз немогућности веровања у неке више идеале: религије на умору, идеологије такође.“ Исто би се могло рећи и за антихероје Мочваре: и њих одликују психичка несигурност и лабилност.
У филму, када се оставе по страни различити знаци епохе и амбијента, у питању је исти дијегетички простор покретне слике, конструкт слепог поља друштвене маргине што се зове подземље и који је распоређен, разливен по равни целог филма (као што је у Павловићевим раним делима), те према томе представља глобалну слику стварности толико натопљену метафоричним смислом да неке издвојене метафоре или симбола у правом значењу више и нема, него је све у тоталитету драстичног филмског призора, како је глобалну метафору у филму дефинисао водећи српски филмолог, Павловићев пријатељ и тумач Душан Стојановић. Ако је подземље, дакле, глобална метафора, коју је кроз призоре отуђења и безнађа испостављао тзв. српски црни талас у филму раних седамдесетих година прошлог века, онда се сродна атмосфера шири по целом филмском ткиву Мочваре и на први поглед делује као извесно оживљавање Павловићеве слике.
Авај, нешто сасвим друго приказују нам сценаристкиња Милена Марковић и редитељ Олег Новковић у Мочвари. Њихово подземље делује као откривење друштвеног зла, сложено од серије ружних призора, мучних ситуација и морбидних актера једног застрашујућег кошмара огрезлог у промискуитету, алкохолизму, свим могућим опијатима, у безнађу и непочину продуженог колективног самоубиства. Све је овде окренуто проклетству и смрти, све је одaбрано да покаже апсурд промашене егзистенције, све у знаку копулације и општег оргијања, лишеног не сваке љубави него сваке емоције и све то пред очима недужне и измучене деце, која одбијају да говоре! Овакво огледало пакла још нисмо гледали на нашим екранима: чудимо се имагинацији у којој је могло да поникне ово цвеће зла. Поново су на мети Београд и његова измишљена мрачна прошлост, у коју „лагано тоне цео град“. Тај град, иначе, више и не личи на себе него се сав претворио у обзорје бетонских ламела потонулих у густи мрак и очај, у глобалну метафору пропасти и друштвеног зла. То је стравична, канцерозна израслина, мочвара грозота којом гаца четворо подземних београдских Аргонаута, полицајаца, обогаљених личним животима, о којима не сазнајемо ништа добро. Ови антихероји грађени су тако да се природно уклапају у подземље, као спојени судови једног изопаченог света, у коме изгледа и нема лопова и жандара, него постоје само зависници и злопатници осуђени на међусобно сатирање. Грубост и насиље су можда део полицијског посла, али ниске страсти, подлости, суровости, примитивизам, уцене и нарочито преактивни либидо (с тешком муком избегавам овде праве речи!) бацају тешку сенку на живот ових заштитника закона. У неким тренуцима сви прљави Харији и зли поручници које већ знамо изгледају као „бебе с говорном маном“ у односу на наше изабранике. Ови полицајци су подземље само по себи, они су толико срасли са својим кримогеним окружењем да се од њега ни по чему не разликују.

Разлику чини поетика

То је ништа друго до консеквентно примењена Павловићева идеја о сраслости човека и амбијента из које се родио цео његов стил. „Ето заједничке дефиниције за све моје филмове“, говорио је Жика, „у којима ћемо препознати константну тежњу која ме тера да кроз амбијент, атмосферу и човека сједињеног с том атмосфером и тим амбијентом сугеришем једно осећање света.“ Или још одређеније: „Заједнички именитељ свих мојих филмова јесте љубав према атмосфери, амбијенту и човеку усађеном у тај амбијент.“ Протагонисти Мочваре заиста су законита деца овог полусвета, пуноправни становници њиховог и само њиховог амбијента, с којим збиља сугеришу један светоназор.
Али „естетика“ Мочваре састоји се само од гнусоба, свакаквих гадости и сплачина које је боље не описивати; „поетика одвратног“ на куб, према којој „Нишани!“ Живојина Павловића и други документи тзв. црног таласа данас делују као дечја игра, мада се мора признати да је и то крајња консеквенца или насилна радикализација старих идеја. Не треба, при свему томе, заборавити да Чаплин каже: „Тајна моје уметности је у претеривању.“ Да, али увек с неким циљем, с неком идејом од којих понекад настаје и – поетика. Огромна, непремостива разлика је управо у томе. „Златна жица“ коју непрестано тражи и налази Павловић у животима и судбинама Џимија Барке, Ива Вране и Јове Катанге открива у његовим покретним сликама неко поетско језгро. Такве златне жице у Мочвари нема. Драстична слика и суровост чак и не слуте икакву поетику. Никакво чувство не занима Марковићеву и Новковића: све почиње и завршава се на грозоти призора или обичним простаклуцима. Екстреми и претеривања, од којих се углавном састоји текстура Мочваре, срачунати су на пуки ефекат, иза њих не стоји никаква емоција нити смисао. Драстична филмска слика функционише сасвим различито у Павловића и Новковића: код првог је дубоко мотивисана, код другог сама себи довољна и плива у времену. Секс је чест, успутан и анималан, као и све друго у овом мучилишту. Исто се односи на језик којим говоре ови фрикови. Тај идиом се највећим делом састоји од псовки, псовки без краја и конца: цео овај говорни конструкт је једна велика, безосећајна и обредна „губа душе“, којом се, иначе, покрива одсуство правог дијалога, али и застрашујућа ментална пустош. Тај дискурс, дакле, одише одвратношћу и празнином. Не само што је бесмислено; све то временом постаје и неподношљиво.
Нема, дакле, поетике ове суровости као што је у Путу за Катангу, који смо могли да гледамо истог дана, на истом екрану. Ту је Жика Павловић на свом: синематички план говори све време да је на делу мајстор филмске целине и драмске структуре. Поезија је у глобалној метафори света који је изгубио наду. Није нимало случајно што се највећи део филма збива у полутами, у болесном сфумату, у измаглици раног јутра и касне вечери, у готово нестварним крпама фабричког дима или дубље, у помрчини петог хоризонта. Павловића занима светло испод обзорја јер тамо не живе маргиналне сподобе, то више нису дангубе, протуве и мрачњаци, већ неки другачији људи. Завијени у копрену дима, у маглу и нездрава испарења, скрајнути, склоњени и препуштени себи самима – они часно теку свој век. Све то добија свој поетски облик у слици отворене утробе мајке и земље. Фотографија Радослава Владића астматичних и пригушених тонова, сва у полусветлу и међупростору, удављена испарењима кроз које се једва пробија довољна бленда, стешњена и исушена на шкрто осветљење лагума, савршено стоји у функцији Павловићеве идеје. Заједно, пример су како функционише једно филмско ремек-дело. Колико је то далеко од ментално сужене и конвенционално сликане Мочваре!