Над ужасом живота

Поводом новог, преименованог, издања романа Несрећа без жеља

Испричати причу, подарити самоубици идентитет, личност за којом је целог живота трагао, чин је чија етичност надилази сваку расправу. Овде, у пуном луку у односу на контроверзу која ће писца Петера Хандкеа попут сенке пратити и даље, долазимо до сржи: иза насмејаног лица света, који спољашњим сјајем и материјалним напретком саопштава своју метафизичку ваљаност, крије се ужас, који оспољавају егзистенција губитника или имагинација уметника. Да ли је сада важно на чијој је страни Хандке?

Једна од кључних порука током полемике о томе да ли је морално да Петер Хандке добије Нобелову награду за књижевност била је да је аустријски писац до средине деведесетих, односно до Правде за Србију (1996), био врстан уметник, али да касније пише тек „памфлете“. На другом нивоу значења ова порука може да сугерише и да је с културним поретком на прелому векова све у најбољем реду, али да је Хандке погрешио, да је у одсудном тренутку готово паневропске победе подржао непријатеља, или макар губитника. У тексту „Империјин страх од Хандкеа“ (Печат бр. 59, 18. 10. 2019) већ смо писали о томе, али остаје, као нека врста горког талога с дистанце од десет месеци (не рачунајући повећано објављивање Хандкеових књига), пропуштена прилика да се о његовом делу објаве озбиљнији осврти, да се скине прашина с његових књига из седамдесетих и осамдесетих и да се оне, с правом, реактуелизују. Њихов нови живот у српској култури био би најбољи одговор критици.

УЧИНАК ИНЕРТНОСТИ У том талогу, или боље рећи муљу овдашње инертности када су у питању ствари од културног значаја чија корист није тако очигледна, ипак су нека његова старија дела поново објављена. У Лагунином издању опет су штампани Голманов страх од пенала (1970), Кратко писмо за дуги растанак (1972), Несрећа без жеља (1972) и Моравска ноћ (2008), а први пут је објављен и превод Великог пада (2011). Сваки од наведених романа припада једној од различитих поетичких фаза у Хандкеовом опусу, али далеко од тога да се може повући тако резолутна вредносна црта између Несреће без жеља и Великог пада, што би негатори Хандкеове „подобности“ сугерисали. С тим у вези, управо је упутно поново, поводом новог издања Несреће без жеља (старији наслов превода је Ужас празнине) написати понешто.
Као што је познато, и у чему се подударају аутор и приповедач овог дела, оно је написано у веома кратком року (два месеца) после мајчине смрти, као одговор на унутрашњи одбрамбени порив који је Хандке осетио присуствујући сахрани на маленом гробљу у родном корушком селу. Због тога је ова књига дуго времена носила печат његове личне исповести, иако је у њој безброј примера у којима приповедач различитим суптилним техникама покушава да одржи извесну дистанцу у односу на оно о чему пише, иако и сам признаје да то не може. Управо у тој игри личног и општег крије се не само једно од тежишта приче већ и унутрашњи замајац уметнички веома захтевног приповедног стила којим је у једном авангардно кратком тексту обухваћен читав живот.

ПАРАДОКС ЗАШТИТЕ На почетку романа приповедач контрастрира лично сећање с кратким и ефемерним новинским исечком. Као да жели да сугерише колика драма се крије иза наоко неважне локалне вести о самоубиству средовечне домаћице. Отуда и лично признање – приповедач жели да од „добровољне смрти – баш као неки новинар који стоји по страни, мада на други начин“ створи „један случај“. Који је то други начин? Ако новинар или макар новинарски начин говора тежи да пренесе информацију, односно да је учини схватљивом и разумљивом другима, онај који стоји са стране, „али на други начин“, жели да све то учини несхватљивим јер једино уколико је трагедија једног самоубиства несаопштива, уколико је оно „што ви управо преживљавате другима несхватљиво“, само тако „тај ужас има смисла и постаје стваран“. У овом парадоксу заштите несхватљивошћу, у томе да онда када људима очајнички треба утеха исту одбијате јер се тиме непоновљиви и аутентичан чин апсорбује „без већих напора“, крије се Хандкеова уметничка величина и залог његове субверзивности.
Отуда и лајтмотивска употреба мотива „ужаса“, која је вероватно и навела уреднике претходних издања да измене наслов романа у „Ужас празнине“. „Ужас“ је неретко метафора мајчиног живота, али не њеног унутрашњег стања већ ништавила неаутентичности у коме се обрела и из којег је, све време, покушавала да изађе. Међутим, тај ужас она није могла да именује већ искључиво да оспољи самоубиством и отуда приповедање о њој, отуда и потреба да се о њој пише, „са стране, али на други начин“.
Порозна дистанца у односу на мајку постаје иронијска дистанца у односу на околности мајчиног живота. Јер, све су оне листом неаутентичне, испуњене ништавилом које тек уметник може да назре. Управо зато и приповедање о мајчиној смрти почиње кратким наративом о пореклу њене породице. Поникла у обитељи ослобођених кметова чији залог слободе је ситни посед који је готово немогуће одржати, одмалена је учена опсесивној штедњи која се услед историјских околности показала апсурдном (Велика депресија, Други светски рат). Рођена таман на време да зенит своје младости проведе у годинама нацистичког успона, доживела је да лично ослобођење од постфеудално-католичких стега протекне у време тоталитарног затварања. После рата, бежећи из Источног Берлина кући од једног другачијег тоталитаризма, неаутентичност и празнину сопствене егзистенције само је појачавала невољним уласком у свет потрошачког друштва. На уметнички изузетан начин, приповедач је једним врло кратким пасажом сугерисао ту прогресију ужаса коју је кућна техника, која је жену требало да ослободи, донела: „Миксер, електрични штедњак, фрижидер, машина за прање рубља: све више времена за себе, али: стајали сте само као ужаснути, помућене памети од дугог претходног живота…“

ЗАЛОГ ПРИЧЕ Међутим, управо на тој тачки, на којој стојите као ужаснути, долази до коначне разлике између приповедача и његовог јунака: она спознаја која у случају мајке изазива самоубиство, у уметничкој егзистенцији залог је приче. А испричати причу, подарити самоубици идентитет, личност за којом је целог живота трагао, чин је чија етичност надилази сваку расправу. Овде, у пуном луку у односу на контроверзу која ће писца попут сенке пратити и даље, долазимо до сржи: иза насмејаног лица света, који спољашњим сјајем и материјалним напретком саопштава своју метафизичку ваљаност, крије се ужас, који оспољавају егзистенција губитника или имагинација уметника. Да ли је сада важно на чијој је страни Хандке?