Тамни сјај декаденције

Изложбена сала са сликама Жервекса, Пивија де Шавана, Бугроа и Переза, Exposition Huysmans © Musée d’Orsay – Sophie Crépy

Аутор романа Насупрот, једног од најнеобичнијих дела у историји књижевности, био је у своје време и цењен ликовни критичар. У париском музеју Орсе у току је изложба која, кроз избор слика о којима је Уисманс писао, сведочи о прожимању писане речи и сликовних облика  изражавања

Специјално за Печат из Париза Славица Батос

Kад спољни свет постане неподношљив, кад идеали и прегнућа околине покажу своје ружно и притворно наличје, кад заноси и насладе почну да одишу пепељастим воњем распадања, кад тело опхрва умор а душу испуне гађење, јад и чамотиња, најелегантније решење је – подучава нас један давно написан роман – непристајање на колотечину свакодневице, повлачење у осаму, креирање неких нових, обрнутих образаца живљења.

[restrict]

Роман је код нас преведен под називом Насупрот. Састоји се од петнаестак поглавља, слободно нанизаних на идеју водиљу. Књига је, у суштини, бревијар екстравагантних, неуротичних напора главног и јединог јунака да избруси свој живот и своје непосредно окружење као што се бруси драги камен. Свака фасета обрађена је тако да одражава врхунац културе, естетике и рафинмана.

Дезесент, слабокрвни и занемоћали изданак једне прастаре аристократске лозе, бави се, из поглавља у поглавље, уређењем и опремањем свог уточишта, размишља о нијансама и комбинацијама боја, о начину исхране који би највише одговарао његовој етеричној природи, о направама које би, попут оргуља, производиле складна сазвучја мириса или алкохолних напитака. Незаборавна је епизода кад испуњава кућу чудовишним биљкама, чија се чар састоји у томе да изгледају као да су вештачке. Или кад путује у Лондон, а заправо не путује, јер је комплетан доживљај већ исцрпео у току припрема. Или кад, да би оживео боје тепиха, набавља кућног љубимца, корњачу, чији ће оклоп, током процеса усаглашавања хроматских, светлосних и кинетичких ефеката, бити најпре позлаћен, потом украшен мотивима од драгог камења. Недорасла мисији која јој је додељена, несрећна животиња ће, након претрпљених третмана улепшавања – просто угинути. У напорима ка интелектуалном профињивању и естетизацији, Дезесент ће и сам отићи толико далеко да ће, на крају, угрозити свој живот.

Творац овог јединственог књижевног лика је француски писац Жорис-Карл Уисманс (Joris-Karl Huysmans, Париз, 1848–1907), који је у свет литературе ушао као следбеник Емила Золе, тј. као присталица и заговорник натуралистичке тематике. Роман Насупрот (A rebours, 1884) означиће, међутим, раскид с натурализмом и продор у дотле неистражене просторе декаденције, симболизма, мистицизма… Гледано с дистанце, клица раздора назире се већ у стилским обележјима Уисмансових првих романа. За разлику од натуралистичког, Уисмансов стил је истанчан и дотеран до савршенства. У роману Насупрот имамо, дакле, не само један крајње оригинални лик, лик декадентног ерудите и естете Дезесента већ истовремено уживамо и у начину на који су рафинирани и ексцентрични узлети његовог духа пропраћени пишчевом списатељском вештином, раскошним вокабуларом, сликовитом експресивношћу и префињеним црним хумором.

Као и сви велики стилисти, Уисманс је био изузетно осетљив на формални аспект речи, то јест на њихов звук, на колорит, на ритмове и хармоније које речи међусобно граде. Он успева да код читаоца истовремено створи и јасну визуелну представу предмета о коме пише и доживљај чисто чулне природе. Та особитост његове прозе приближава га, наравно, симболистичком схватању књижевног израза, али и сликарству. Лако је претпоставити да Уисманс није могао остати неосетљив на ликовне уметности. Заљубљеници у роман Насупрот у то су се могли и непосредно уверити (роман обилује описима слика и филозофско-теоријским промишљањима на сликарске теме), али недовољно је познато – а то је овде од прворазредног значаја – да је његов аутор својевремено био и цењен ликовни критичар.

Ишчитавање Уисмансовог дела, како романескног, тако и уметничко-критичког, пружа вишеструки ужитак. С једне стране, необичност сижеа и лепота стила, с друге, путовање кроз имагинарни музеј у коме „модернисти“ (Дега, Мане, Сезан) деле простор са ониристима попут Гистава Мороа и Одилона Редона. Па чак и с фламанским примитивцима. Уисмансова визија историје уметности очито није ни секташка, ни линеарна, ни телеолошка. Ту ширину приступа, с његовим личним склоностима као заједничким именитељем, покушали су да спроведу у дело аутори изложбе Карл-Жорис Уисманс – од Дегаа до Гриневалда, која се у овом тренутку одржава у париском музеју Орсе. С нешто измењеном поставком, оријентисаном више на сензитивни аспект дела и на пишчеву огромну ерудицију, изложба ће моћи да се види и у Музеју модерне и савремене уметности у Стразбуру (од 3. априла до 19. јула).

ВРЕМЕ ТРАНЗИЦИЈЕ Од првог текста, објављеног у једном књижевном часопису 1867. године, па до последњих списа којима је Уисманс, тешко болестан, привео крају своју земаљску егзистенцију, његово „перо борило се са кичицом“. Реченица је његова и намерно је двосмислена. Њоме је Уисманс хтео да изрази ривалитет између сликарства и писане речи, као и њихово саучесништво. Један од циљева изложбе у музеју Орсе јесте, управо, да кроз поставку којом се успоставља дијалог између оригиналних рукописа (позајмљених од Француске националне библиотеке) и слика које су у њима описане и коментарисане, прикаже то прожимање, ту синергију.

Занимљиво је, можда помало и комично за недовољно упућене, да се на самом почетку изложбе, на најупадљивијем месту, налазе слике које су биле предмет Уисмансових најжешћих критика. На легендама које уз њих стоје цитирано је неколико реченица, али то је, нажалост, недовољно да би се разумео Уисмансов став у односу на тзв. академско сликарство, односно сликарство које су подржавале државна власт и за њу везане институције. То је, уједно, и један од недостатака изложбе. Занемарен је њен спознајни аспект и пропуштена је јединствена прилика да се „феномен Уисманс“ сагледа у целини, у контексту атмосфере fin de siècle, и у својој ненадмашној, питорескној оригиналности.

Елем. У време кад је Уисманс сазревао као романописац и као ликовни критичар, уметност је почела да се ослобађа уплива државних институција које су, путем конкурса за упис на Ecole des Beaux-Arts, дефинисања пропозиција за излагање на Салонима, као и путем награда, наруџбина и сличних облика финансирања, наметале одређен стил рада и формирале укус богате клијентеле. Професори и чланови стручних жирија, махом из редова академика, држали су се сликарских канона дефинисаних још у XVII веку: обука будућих сликара састојала се од савладавања цртачке и сликарске вештине, као и од стицања неопходних знања из историје, античке и библијске митологије, класичне књижевности, археологије и перспективе. Уз такву наставу ишла је, логично, и одговарајућа тематика. На маргинама овог, званичног, сликарства, током целог XIX века крчила је себи пут и једна модернија естетика, која ће доживети кулминацију почетком седамдесетих година, појавом импресионизма.

Уисманс није волео официјелну уметност а, у почетку, није превише ценио ни импресионизам. Доследни импресионизам, по његовом мишљењу, своди сликарство на површно набачену, почетну скицу неке сликарске замисли, на „неизлегли заметак из јајета реализма“. С друге стране, он буквално потписује смртну пресуду ловорикама овенчаним сликарима, попут Кабанела или Бугроа, за које се, у складу с програмом Академије, идеал лепоте састоји у копирању античких скулптура. Отуда на изложби у Орсеу једна крајње осредња Бугроова слика, Рађање Венере (1879), с којом се Уисманс буквално спрдао, поредећи је са суфлеом, са надуваном мешином, са бледилом и млитавошћу октопода. „Ни мишића, ни нерава, ни крви“, каже. „Право је чудо како та јадница уопште стоји усправно. Један убод шпенадлом и све се руши. (…) Човеку просто дође да урла од беса кад помисли да, у хијерархији медиокритета, тај сликар важи за мајстора, да је челна фигура једне школе, и да ће та школа, ако не реагујемо на време, постати просто-напросто апсолутна негација уметности.“ Ништа боље није прошао ни сликар Фернан Пелез, Кабанелов ученик и академик, чија се слика Смрт императора Комода (1879) такође може видети на изложби. Уисмансов корозивни хумор учинио је да се, једном засвагда, убиство императора перципира као невешто одиграна сцена из јавног купатила. Чак ни симболистичка слика Пивија де Шавана Девојке на обали мора (1879) не задовољава Уисмансове критеријуме: позе „хлоротичних“ (анемичних) девојака су извештачене, море изгледа као да је истесано од силекса. „Заглибљен до грла у тај лажни жанр, Пиви де Шаван се у њему јуначки копрца, досежући чак, у том безизгледном боју, извесну грандиозност.“

Анри Жервекс, Рола, 1878, уље на платну, 176 x 221 цм, Bordeaux, Musée des Beaux Arts Bordeaux, dépôt du Musée d’Orsay, Photo © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Patrice Schmidt

О чему се ради? Зашто Уисманс овако ниско оцењује и излаже подсмеху слике којима се (бар некима од њих) не може оспорити извесна уметничка вредност? Већ смо рекли да током XIX века постепено слаби утицај државних институција на сликарске токове. Одлуком министра Жила Ферија, најпрестижнија сликарска манифестација – чувени Салон – ослобођена је 1880. године туторства државе и већ се увелико упражњавају и други видови излагања. Независна уметност је на путу да преузме примат над официјелном, све слободе су, у начелу, могуће, али застарела естетска начела се, ипак, не дају тако лако искоренити. Академска и финансијска елита и даље користи сва расположива средства да одржи монопол над организацијом Салона и да се сачува од надолазеће стихије слободњака. Смутна времена транзиције, ето, просто су захтевала од Уисманса да заузме јасну позицију, да се определи за један или други табор. За модернисте или за традиционалисте. Средина није постојала као опција. А искрено речено, није ишла ни уз његову бескомпромисну природу.

Личне преференције водиле су Уисманса, у том тренутку, ка уметницима који су „искорачили из строја“ и упутили се стазом реализма, оном коју је средином века прокрчио Гистав Курбе. У том погледу, Едгар Дега и Гистав Кајбот изгледали су му као узори које би требало истаћи у први план. Њихове две слике изложене у Орсеу, Апсинт (1875) и Стругачи паркета (1875), савршено илуструју Уисмансову намеру да остане доследан натурализму. На легенди уз слику Едгара Дегаа цитиране су следеће речи: „Не сећам се да сам икад доживео такав шок као кад сам се, 1876, нашао лицем у лице са делима тог мајстора. (…) Модернизам који сам залуд тражио на изложбама из тог времена и који се, ту и тамо, назирао тек у траговима, наједанпут ми се указао у својој целовитости.“

Почеци натурализма, које је Уисманс „ту и тамо назирао“, појавили су се заправо у окриљу импресионизма, већ код Манеа, почетком шездесетих. Штета што се ни Доручак на трави (1863), ни Олимпија (1863) не могу видети на изложби. Или бар Нана из 1877, о којој је Уисманс написао повећи чланак, у знак протеста што ју је жири Салона елиминисао. Јер може се рећи да је Нана помирила Уисманса са импресионизмом. Иако је „на плану сликарске егзекуције очигледна извесна трапавост“, натурализам је ту, у бестидном погледу и у пози куртизане, у њеној разголићености, у начину на који је елегантно обучени господин одмерава из прикрајка. Треба поменути и то да је на слици насликана Валтес де ла Бињ, надалеко чувена куртизана која је ојадила не једног европског аристократу, али је, зна се, била необично попустљива према писцима и сликарима. Едуар Мане ју је овековечио на неколико платана, Зола је инспирисан њоме написао свој најпознатији роман.

Међу њеним обожаваоцима био је и Анри Жервекс (још један од Кабанелових ученика) који је успешно водио каријеру академског сликара – све док није „упао у лоше друштво“. Под утицајем Золе и Манеа почео је да се интересује за тематику из свакодневног живота и, посебно и непосредно, за госпођицу Де ла Бињ. Његово ремек-дело Рола (1878) – за које је поменута млада дама позирала гола – изазвало је скандал након одбијања за Салон и излагања у једној приватној галерији. Ова слика је, срећом, добијена за изложбу у Орсеу. На њој се, на најлепши могући начин, види како се модерне тенденције (актуелна тематика, одсуство идеализације, светла палета, слободан потез…) преплићу са тековинама класичног сликарства (добро познавање заната, сигурност у цртежу и композицији…). Чак и неумољиви критичар Уисманс није издржао а да Жервексу не призна известан сликарски дар. Валтес де ла Бињ је, тако, заклетог натуралисту помирила донекле и са академизмом.

Почетком осамдесетих натурализам је, како бисмо данас рекли, постао тренд. У толикој мери да се чак и горепоменути Перез, са историјско-митолошких сижеа, прешалтовао на уличне призоре са сиротим малим продавцима шибица, са сиротим мајкама окруженим гладном дечицом у прњама, са сиротим праљама промрзлих прстију… Тај социјално-милитантни аспект претио је да у сликарство унесе клицу труљења, да га загади у самој његовој суштини. Уисмансов отпор на ту најезду популизма испољио се у све већој пријемчивости и за неке друге, суптилније, спиритуалније, мистериозније видове сликарског изражавања. У роману Насупрот, на коме је баш тада радио, има неколико реченица из којих можемо наслутити шта се отприлике догађало: „Док му је све оштрија бивала жеља да се склони од мрског доба бедних простака, истовремено му је све деспотскија постајала потреба да више не види слике које представљају људску прилику како диринчи између четири зида или како лута улицама у потрази за новцем. Пошто се престао занимати за савремени живот, беше одлучио да не пусти у своју ћелију ларве гађења или жаљења, па је стога пожелео слике префињене, особите, окупане у некој древној сањарији, у некој прастарој изопачености, далеко од наших обичаја, далеко од наших дана.“

ИЗМЕЂУ ОКУЛТИЗМА И ВЕРЕ Код Уисманса, рекло би се, подршка сликарству које свет представља у његовој сировој материјалности није у контрадикцији са занимањем за тајанства људске психе. Бар у почетку. То се лако може уочити упоређивањем два текста из 1876, написана у размаку од само три месеца. У првом, поводом изложбе импресиониста у галерији Диран-Риел (којом приликом импресионистима замера траљавост и недореченост), он велича одважност Дегаа да на платнима представи обичне жене из народа, „онакве какве су, трбушасте и бестидне, с раздрљеним кошуљама и снажним рукама којима помичу тешке пегле“. У другом, у коме износи своје утиске са Салона, обазриво и пробраним речима, скреће пажњу на сликарство Гистава Мороа: „Митолошка тмина ми јесте одбојна, али ме неодољиво опседа истанчаност којом је слика изведена, њено бизарно савршенство, њени неочекивани колористички удари и та барбарска велелепност којом све скупа зрачи, упркос мистицизму који иде на нерве.“

Слике Гистава Мороа са Салона, Саломин плес и Привиђење (обе из 1876, Привиђење се може видети на изложби), оставиле су на Уисманса много дубљи утисак него што се из поменутог чланка може закључити. Оне су дотакле неке тајне, подземне слојеве његове личности, о којима новинарско перо не може да сведочи. Уметнички критичар Уисманс ће, још неколико година, остати заточеник свог ангажмана у корист „модерне уметности“. Али писца Уисманса ништа не спречава да изнесе на видело оно што се скрива у тамном вилајету његове подсвести. Од момента кад су преточени у литературу, у артефакт писане речи, тајни пориви нису дужни да било коме полажу рачуне. Да би се расплела енигма и Уисмансове личности и његових најинтимнијих уметничких склоности, неопходно је, дакле, изаћи из оквира ликовне критике. У роману Насупрот, на страницама посвећеним Гиставу Мороу, он објашњава зашто је разблудна природа Саломе, њен фатални еротизам, измакао разумевању јеванђелиста, па чак и многим писцима и сликарима: „Она је остајала у сенци, губила се, тајанствена и занесена у далекој измаглици векова, недокучива трезвеним и скученим духовима, доступна само умовима које је неуроза уздрмала, изоштрила и начинила видовитим; неподатљива сликарима пути, попут Рубенса, који ју је претворио у фландријску месарку, несхватљива за све писце, који никад нису умели да изразе обеспокојавајући занос играчице, рафинирану величину убице.“

На овом месту, пре него што постане очевидан преокрет који ће се десити у Уисмансовој психи и интелекту, било би корисно напоменути неколико података из његове биографије. Рођен је у Паризу, отац му је био фламанског порекла, потомак лозе која је изнедрила и неколико релативно познатих сликара. Школовао се за правника и скоро цео радни век провео је као службеник у Министарству унутрашњих послова, савестан, али тотално незаинтересован за напредовање у административној хијерархији. Својим првим књигама скреће на себе пажњу Емила Золе, који га уврштава у круг натуралиста и подржава. Романом Насупрот, међутим, изневерава дух натурализма да би, постепено, упловио у свет окултних наука, сатанизма и црне магије – о чему сведочи роман Тамо доле, објављен 1891. Познато је да је био изузетно сујеверан. У предговору за једно накнадно издање романа Тамо доле покушава, на пример, да на егзактан начин докаже постојање вештица, демона, злих чини и сл. Занимљиво је да ће се, путем езотерије и сујеверја (!) преобратити једног дана у правоверног католика и провести остатак живота у манастирима. Из периода враћања вери датирају романи Тамо горе, Катедрала, Богомољац и Гомиле из Лурда, као и његово интересовање за тзв. примитивну фламанску уметност.

Овај последњи период је на изложби у музеју Орсе остао прилично недоречен. То нас приморава да наставимо са прелиставањем страница нашег омиљеног романа и скренемо пажњу на редове о Јану Лојкену, холандском граверу и религиозном фанатику, из XVIII века. Главни јунак романа, Дезесент – а кроз њега, наравно, Уисманс – фасциниран је Лојкеновим Верским прогонима, стравичним бакрорезима с којих „јаучу“ најокрутнији призори људских патњи што их је верско лудило измислило: тела која се прже на жару, лобање огољене сабљом, црева извучена из трбуха, ископане очи, изломљени удови… У сценама прогона хришћана, „испуњеним крицима ужаса и проклетства“, Уисманс проналази ехо сопствених страхова, опсесија и недоумица. С њима му је лакше изаћи на крај кад су материјализовани, интелектуализовани, заоденути у уметничку форму. Уметност као егзорцизам, уметност као лек за душу, још неко време, док се спас не потражи у правој вери и умирујућем окриљу самостана.

Међу подземним токовима који роваре Уисмансовом напаћеном душом има један који је, ако се не варамо, свима измакао. Садизам. Скоро је неприметан, али кад ухватимо почетак нити, брзо ћемо увидети да је она један од поузданијих водича кроз лавиринт Уисмансове мисли. Намах нам постаје јасно да је Саломин еротизам у суштини садистичке природе, да Дезесентово уживање у Лојкеновим гравурама не може бити чисто интелектуално, да се осврт на књигу Дијаболични, писца Барбеа д’Оревилија, није нашао случајно у роману Насупрот. Читајмо пажљиво: „То чудновато и још тако недовољно одређено стање не може, одиста, да се роди у души неверника. (…) Сва моћ садизма, сва његова привлачност почива, дакле, на кршењу католичких прописа, којих се човек тада придржава наопачке и, да би што теже наружио Христа, чини грехе које је он најизричитије проклео: каљање светиње и телесни разврат.“

Одмах након страница о Лојкену, као да је постао свестан неподношљиве грозоте универзума у који се упутио, Уисманс прелази на опис две гравуре свог савременика Родолфа Брисдена, на којима се симболи смрти и распадања мешају са фантазмагоричним визијама. Минуциозан цртеж и импозантне димензије ових бакрореза изазивају у Уисмансу дивљење, али и једно ново осећање – осећање да их је „компоновао ум замагљен опијумом“. Одавде па надаље јасно је да је излет у натурализам био само покушај једне ирационалне, меланхоличне природе да се некако укотви у реалности. Одавде па надаље јасно је да Уисманс, уз све напоре да се из њега избави, припада свету халуцинантних опсена, свету фантастичних сновиђења, у којима се блуд меша са екстатичним просветљењима, утученост и сета с кошмарним привиђењима из детињства.

Овај аспект Уисмансове личности и дела требало је, у принципу, да на изложби буде представљен кроз адекватан избор из опуса Гистава Мороа, Фелисјена Ропса и Одилона Редона. Сва тројица јесу ту, али овде кичица као да је изгубила битку с пером. Љубитељи Уисмансових текстова не налазе на изложби оно што су очекивали. Уместо надљудске и чудесне Саломе, богиње неуништивог Блуда, проклете Лепоте, безосећајне Звери која уништава све што јој приђе, којој је Уисманс посветио легендарне странице у роману Насупрот, понуђена им је путена и смерна нимфа Галатеја. Утисак, срећом, поправља Саломе са изванредног акварела Привиђење, којим је Уисманс био једнако фасциниран као и сликом Саломин плес.

Матијас Гриневалд, Изенхајмски олтар – Распеће, Muzej Unterlinden, Kolmar, Photo © Slavica Batos

Уз Салому је, даље, логично било очекивати демонску еротоманију Фелисјена Ропса, пошто се Уисманс, у једном повећем тексту о Ропсу, бавио управо том тематиком. Цитирамо: „Ни код једног другог сликара се није са таквом жестином испољила разјарена душа жене опчињене, запоседнуте, потпаљене духом Зла у свакој од њених замисли.“ Тај сликар распомамљених вештица – којима смо се с правом надали – представљен је на изложби једним јединим делом (не рачунамо портрет некакве оцвале госпође са лорњоном), обојеним цртежом на тему Амора и смрти. Ропсов Амор је заправо жена, са лепом разголићеном задњицом, која се у висини крила претвара у костур и која у својој кошчатој руци држи одрубљену мушку главу. Симболизам слике појачан је библијским дрветом Добра и Зла, звезданим небом у позадини и лептиром у првом плану, чији се средишњи део састоји од карличних кости.

Нешто боље прошао је Одилон Редон, Брисденов и Мороов ученик, али потпуно самосвојан у ликовном изразу. Уисманс га је подржавао и као писац, и као критичар, и као пријатељ. У роману Насупрот написао је да Редонова уметност „превазилази границе сликарства уводећи у њега једну сасвим особену фантастику, фантастику болести и бунила“. На изложби нема оног ужасног паука са људским ликом уместо утробе, ни неподношљивих ноћних мора, али се, из двадесетак одабраних дела ипак стиче некакав утисак о ономе о чему је Уисманс писао. Акценат је стављен на слике религиозног садржаја, које уносе спокој и ведрину у туробни универзум цртежа угљеном и бакрореза. Ликови на тим сликама, укључујући и Христов, чак и кад су суморни и утучени, одишу надом у спасење. Аутори изложбе очигледно су оваквим избором хтели да означе трећу, и последњу, фазу у Уисмансовој духовној еволуцији – просветљено хришћанство.

Овај аспект изложбе наговештен је већ у њеном наслову, помињањем Гриневалдовог имена. О Матијасу Гриневалду, немачком сликару из XVI века, и његовом чувеном полиптиху на тему распећа, Уисманс је писао 1904, дакле три године пред своју смрт. Уочио је и истакао неуобичајен начин на који је насликано распето тело Христа. Сав од жила и мишића, са зелено-сивим мрљама трулежи, начичкан раницама од бичевања трновитим прућем, тај језовити Христ је по много чему јединствен у хришћанској иконографији. Полиптих је већ деценијама власништво музеја Унтерлинден, у француском градићу Колмару, одакле никад не излази. Илузорно је, значи, било очекивати га у музеју Орсе. Уместо њега добили смо неку врсту инсталације – три вешто намалане копије централног дела полиптиха, све три идентичне, постављене на три зида последње изложбене просторије. „Дело“ је потписао савремени уметник Франческо Вецоли, аутор сценографије, а који је искористио прилику да у изложбу угради и неколико сопствених ручних радова. Посетиоци изложбе су, рекло би се, то сасвим лепо прихватили. Дирљиво је посматрати неке од њих док мобилним телефонима фотографишу детаље са сва три дела триптиха, не примећујући ни да се ради о копијама, ни да су све три исте.

При погледу на толику приљежност у конзумирању уметности неодољиво се намеће сећање на онај детаљ из романа Насупрот кад Дезесент одустаје од намере да урами и изложи на зидовима своје куће Гојине графике, из страха „да нека будала, кад наиђе, не нађе за потребно да пред њима избаци којекакве глупости и падне у занос онако како је научила да треба да чини“. Елитиста, доследан у свом цинизму, Уисманс је чак сматрао да промискуитет у дивљењу, свеопште одушевљење, може да нашкоди уметничком делу управо тиме што умањује његову вредност у очима посвећених. Ако следимо ту логику, ако гледамо на изложбу Уисмансовим очима, ако смо се уверили да људи уздишу и пред рђавим копијама, онда одсуство Гриневалда не би требало да нам много смета.    

[/restrict]            hairy woman быстрый займ в люберцахзайм для студентовзайм на карту без поручителей

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *