Душан Макавејев (1932–2019) – Последњи блесак српске филмске авангарде

„Уметност треба цимнути, па шта буде!“, написао је 1958. године Душан Макавејев у београдском Делу поводом америчке изложбе, на којој су се Калдерови „мобили“ могли цимати, на ужасавање ондашњег културног Београда! Ова луцидна „бургија“ (израз Мике Аласа) претворила се у Маково животно гесло. Више од тога, он је такво своје животно вјерују проширио на остатак микрокозма. Цимао је свет око нас

Јануарска мећава и снежно јутро уочи Савиндана одисали су неким поносом и спокојем: смирио се један велики дух немирења са оваквим светом, последњи од велике тројице који су стварали српски и југословенски филм. Тачније, „златно доба“ нашег филма у шездесетим и седамдесетим годинама прошлог века, онај међународно признати врхунац уметничког стваралаштва једне земље коју је водећи француски критичар Марсел Мартен тада називао „малом филмском планетом“. Филмови Саше Петровића, Жике Павловића и Душана Макавејева обележили су ту епоху најважнијим поглављима у још ненаписаној историји српског филма. Ту је Макавејев заузео супериорно место побуњеника и вечитог алтернативца, интелектуалног кваритеља свега устаљеног и устоличеног; поетског анархисте јединственог формата.

Свет треба цимнути

„Уметност треба цимнути, па шта буде!“, написао је 1958. године у београдском Делу поводом америчке изложбе, на којој су се Калдерови „мобили“ могли цимати, на ужасавање ондашњег културног Београда! Ова луцидна „бургија“ (израз Мике Аласа) претворила се у Маково животно гесло. Више од тога, он је такво своје животно вјерују проширио на остатак микрокозма. Цимао је свет око нас. И цимао га у свакој прилици која му се указивала, што је својим делом и ставом потврђивао и изнова спроводио у живот. Тиме се потврдио као аутентични, можда и једини преостали представник светске авангарде, чије су се две кључне особине – стил радикалне воље и субверзија – већ одавно утопиле у мртвило снобовских галерија, музејских фундуса и научавања кустоса.
Сасвим је, међутим, сигурно да је Мак био последњи блесак српске авангарде, која је обележила само рођење авангардног духа нашег филма, раних двадесетих година у Београду. Од снова Славка Воркапића и Бошка Токина у Паризу 1916–1920. у крилу париских визуалиста, Кануда и Делика, до кључног програмског текста Станислава Винавера Поетика кинематографа из 1920. и појаве надреализма у Београду неколико година касније, стварале су се између кинематографа и авангарде унутрашње везе које су довеле до појаве авангардног филма у педесетим годинама. Од тада датира и Макавејевљев слоган објављен у београдском часопису Дело, који је у то време заступао тзв. „модернизам“, чак и против свог оснивача Марка Ристића. Предводник београдског надреализма, покрета који је „самоукинуо“ још 1932, да би се 1952. у истом Делу одрекао и „модернизма“ и себе самог, Ристић је ипак је написао: „Ми и не примећујемо да су се садржаји, ритам и облик наших снова изменили од како постоји кинематограф, од како гледамо филмове. Измењеним очима гледамо савремени свет.“

Макавејев је био весник тог гледања и тих измењених очију. За младог Макавејева кажу да је ходао по Београду са Ристићевом свеском Немогуће из 1930. под мишком, скандирајући надреалистичке каламбуре. Тада је откривао да су се унутрашњи немир, који је осећао и оно цимање целог света већ садржали у предратној, авангардистичкој побуни, коју је Ристић на страницама „Дела“ описивао овако: „Разочарање у цивилизацији усред које се (уметник – Б. З.) нашао да живи, гађење пред њеним догмама, канонима, шаблонима и предрасудама, револт против њених забрана, прописа и неправди.“ Та Ристићева „побуна као субверзивни захтев, као потреба за духовном пустоловином и проналазаштвом“ потпуно је обузела је аутора Печата (1955), Антонијевог разбијеног огледала (1957), Доле плотови и Параде (1962) Душана Макавејева почетком шездесетих, уочи његовог великог отварања. Али Маков надреализам био је сочан, изворни, народски, српски, као код Растка Петровића и Васка Попе, а не пуст и сув као код Бретона и његових београдских епигона. Мак је осетио оно нешто што је у српској етно-души одавно постојало као корен надреализма („Шором шајке а Дунавом чезе“ или „Мој је драги официр у Нишу, око њега лете шифоњери“, што је некад, уз друге примере, конгенијално наводио Ранко Мунитић).
Маков вршњак и најближи друг, разбарушени песник Раша Попов, довео га је тих година у везу с још важнијим заточником изворне београдске авангарде, Станиславом Винавером, личношћу чији је наведени чланак Поетика кинематографа означио почетак филмске алтернативе у Срба, 1920. године. Винавер је већ до тада афирмисао дух и стваралачке поступке ироније и пародије као знакове авангардног мишљења (Пантологија новије српске пелегрике,1920–1922). Бахтин је у исто време у пародијском исказу открио скривену, дубљу и озбиљнију семантику. Пародија није само проста пустоловина духа већ заметак идеје о промени, о преобликовању, нарочито превредновању затеченог, у чему је, иначе, матична функција сваке авангарде (Флакер). То је и обележје ироничности и пародичности српских авангардиста од Винавера до Васка Попе и Макавејева, са којим (Макавејевом) и доживљава свој врх у српском филму шездесетих и седамдесетих година прошлог столећа.
Иначе, Макавејев и његов живописни друг Раша Попов биле су две изразито винаверовске фигуре тадашњег Београда, опседнуте шашавим пародирањем и онеобичавањем свега и свачега, готове на свакодневну иронизацију и филма и речи, а највише стварности саме. Као студент књижевности, Раша је по ходницима Капетан Мишиног здања цитирао Винаверове бритке и јетке утуке Марку Ристићу, Михаилу Лалићу, Велибору Глигорићу и тадашњој рефератској братији. Исти винаверовски штимунг осећао у Кино-клубу Београд, одакле је једним делом потекао и Макавејев, иако је улози ове средине придавана већа важност него што је она, фактички, имала. У стварности било је обрнуто: више је на Кино-клуб утицао зачудни, алогични, каламбурни Макавејев, него на њега мајстори аматерског филма из Народне технике, тада опседнути Камијем и тмурним, а помодним, егзистенцијализмом. Две личности имале су, међутим, директног утицаја на Маков рани авангардизам: Бранко Вучићевић, најближи друг и сарадник, који му је, између осталог посредовао дух „друге авангарде“ и Душан Стојановић, доцнији харизматични професор теорије филма на ФДУ, који је још педесетих знао и писао да на нашим просторима клија нова авангарда. Све битно и ново у стваралаштву Макавејева јавило се још у овом периоду. Сав доцнији развој његове поетике потиче из ових младалачких интересовања и рачва се према двема прилично удаљеним котама: ка архетипским коренима српске авангарде и ка глобалној радикалној вољи да се промене уметност и свет. А укорењеност у српски амбијент и тамни вилајет, коју је испољио још у Јатаган-мали (1953) експлодирала је у слици паганског пандемонијума Тимочке крајине у Маковом првом играном филму Човек није тица (1965), којим започиње једна светска каријера.

Шта је у филму филмско?

Знаци авангарде радикализам, побуна и субверзија били су од самог почетка праћени питањем: шта је то што филм чини филмом или још директније, шта је у филму филмско? Другим речима: шта од филма ствара уметност своје врсте, различиту од сваке друге уметности и од свега другог под капом небеском? (Воркапић, Петрић). Феноменалном интуицијом Макавејев открива да је одговор већ дао Сергеј Ејзенштејн у јеку руске авангарде (1922–1926) и да се он састоји само од једне чудесне речи: монтажа. У четвртој свесци Нолитових Сазвежђа, где се 1964. године први пут у нас појављују главни Ејзенштејнови есеји, пише млади Макавејев: „Име Сергеја Ејзенштејна је синоним за оно што је у филму филмско. Његово схватање филмске монтаже чини га првим именом филмске уметности… Ејзенштејн је суштину филма видео у спајању два парчета филма, у монтажи две слике, из чега, у том специфичном судару двеју јединица, појмова, значења настаје нешто ново, треће. То треће, објаснио је Ејзенштејн, то је филм.“ То Треће тада постаје језгро укупне Макавејевљеве поетике, његова стваралачка вођица и његов поступак. Опречност две покретне слике и психолошки шок који настаје из тог изненадног судара – стасавају у главна обележја његовог стила, који развија до планетарне апотеозе у свом ремек-делу WR мистерије организма (1971).

Српска монтажа

Стил, који је наводно изумео Макавејев, а описао Михаило Илић у књизи Serbian Cutting (Српска монтажа) није био нека „мешавина филма истине, директног филма, филмског колажа и филмског есеја, која се у Маковом случају непрекидно храни критичким односом према политичкој стварности и сатиричним подсмехом према социјалистичким табуима и грађанским светињама“ како мисли површни хроничар, него доследна примена Ејзенштејнових ставова, „… о бизарним тренуцима људског живота из којих се тај живот може боље схватити. Реч је о монтажном облику асоцијативних веза и слободној монтажи одабраних атракција: рецимо повежеш кадар Циганке која виче миш бели срећу дели, са кадром у коме маршал Тито у белој (дакле није произвољно!) адмиралској униформи долази на Параду све у циљу успостављања неких крајњих тематских ефеката … и добијеш serbian cutting и затвор ако све заједно – не избациш из филма“, говорио је Мак поводом Параде, али и поводом главних одлика свог стила, који је одувек лебдео између аплауза и хапшења.
У WR-у и другим својим филмовима, Макавејев је показао да стваралачка монтажа није само стил, поготову не технички поступак (како је мислио и писао водећи западни теоретичар авангарде Петер Биргер), него врхунски стваралачки принцип, како је показао водећи уметнички семиолог Јуриј Лотман и при томе закључио да је монтажа заједничко смештање разнородних елемената филмског језика, тј. процес стварања новог, самосталног језика уметности. То је средишња поетичка константа нове уметности или схватање да су перцепција и поимање филма везани за артикулацију унутрашњег језика састављеног од слика које нису фотографске, већ менталне, у чему водећи руски теоретичар монтаже Борис Ејхенбаум проналази и главну особину филма као уметности. Поврх свега, филмска монтажа се у другој половини ХХ века испоставља и као кључни принцип уметничке авангарде уопште јер је померила границе простора и времена и увела дисконтинуитет, атракцију, сукоб и судар као структурална одређења авангарде in toto (Александар Флакер).
Све су ово биле последице педесетогодишњег присуства Макавејевљевог и макавејевљевског стила у уметничкој пракси доба. Док су се аутори „новог таласа“, са естетиком „дугог кадра“ и „забрањене монтаже“ Андре Базена, удаљавали од монтаже, Макавејев је, напротив, инсистирао на ренесанси „монтаже атракција“, коју су прихватили Домник Ноге, Анет Мајклсон и Питер Волен. Сам Макавејев у својој животној авантури није имао настављача и зато се може сматрати последњим блеском изворне авангарде; сам је постао противтежа другим стиловима радикалне воље. То место, у светском контексту, држи његово дело и данас. За све то се старао углавном сам. Осим оригиналности, инвенције и стваралачке снаге, Мак је ово дуговао свом изразитом, несвакидашњем дару за друштвену комуникацију. Имао је фасцинантну харизму. Као космополита, свету се обраћао непосредно, на одличном енглеском и неколицини других језика, увек користећи необичне, изненадне језичке бургије, што је иначе била важна ставка његове животне монтаже.

ВЕЗАНО ДРВЕЋЕ

„Раша Попов, најбољи познавалац великог Мака, поводом филма Човек није тица, пише: „Језгро иконографије Душана Макавејева је његов први играни филм Човек није тица. Већ у њему је постулиран метод стварања латентних симбола, Испрва се мислило да дугују своју чулност чињеници да је њихов аутор био документариста. У тим филмовима срећу се изненадни резови и некакви збуњујући, необични симболи… Као одговоран гледалац сав сам се пресекао кад сам у Паради видео сцену у Булевару револуције, како дугим ужадима милицајци везују – дрвеће. Све га зацвотују, затежу штрикове око њега; жестина те саме акције, изненадна апсурдност везивања дрвећа деловала је као некаква морбидна алузија. Наопако, сажаљевао сам везано дрвеће. То је карактеристично макавејевљевски латентни симбол, рекло би се документ, али неочекиван. Тај ефекат неочекиваности Макавејев постиже својим пребрзим резовима. прескакањем премиса у сулудој јурњави ка закључцима; али пре него што стигне закључак, он бива оборен новим резом, и све тако унапред халуцинантним ритмом.“
Михаило П. Илић: Serbian Cutting, 2008