КУСТЕНДОРФ КАО ТАЧКА СЛОБОДЕ

У својим скромним, али ипак светским оквирима, Кустендорф је постао врста алтернативе духовно опустошеном биоскопу као средству масовне потрошње

Мало светско филмско чудо у брдима западне Србије већ дванаест година исијава противставом општој холивудизацији и свођењу филма на сурови диктат благајне. У својим скромним, али ипак светским оквирима, Кустендорф је постао врста алтернативе духовно опустошеном биоскопу као средству масовне потрошње. Циљ који је себи поставио Емир Кустурица, уложивши за почетак само лична средства у овај филмски (и музички) пројекат, остварује се као сусрет младих аутора са свих меридијана с „великим светом филма“, спој наде и вере у духовност кинематографа. Више од тога и израз слободе, о којој је ове године сјајно говорио Милош Биковић: „Кустендорф је доказ да се центар света прави јачином духа, а не тежиштем капитала. Он је контратежа. Центар света се ствара тамо где су традиција, култура и уметност основа сусрета. Ми се због тога сусрећемо, а не због тога што се, рецимо, у другим светским центрима врти капитал. Оно што је природно, нетакнуто, колико је то могуће, овде се сусреће са оним што је рукотворено, то јест са уметношћу. Оно што је артистично се ослобађа од онога што је артифицијелно и вештачки, врхунска уметност је ослобођена од гламура, који јесте тај реп, та приколица капитала и таштине, који се закачио за уметност и паразитира. За мене је Кустендорф једна тачка слободе.“
[restrict]

ИСТИНА И РЕТОРИКА У програмском блоку Кустендорфа названом Савремене тенденције срели смо се с две тачке такве слободе, два документарна остварења водећих аутора данашњице о две врхунске личности модерног света које у великој мери представљају два потпуно различита, можда и антиподна приступа планетарној стварности. Први, Пепе, један узвишени живот самог Кустурице, доноси речи које је на величанственом опроштају од народа изговорио бивши председник Уругваја Хосе Мухика Пепе, „народни председник“, скромна али харизматична личност, с којим је Кустурица разговарао последњих дана Пепеовог председништва: „Одлазим, вратићу се!“ Шта је овим хтео да каже човек који је оставио дубок траг у савременој историји своје земље и света? У питању је шифра укупног политичког искуства народног борца, који је почео у данима Че Геваре као тупамарос – припадник радикалне градске гериле – а завршио као уставни председник једне модерне земље и лидер боливарског кова.

Ради се овде о суштинском разумевању демократије, која не зависи од личности него од идеја. На путу који је прешао од револуционара (револуција је одувек противник било какве демократије!) до оца народа, Пепе је поново открио да је свака власт опасност и да је њена смењивост апсолутни услов друштвеног консензуса. Другим речима, неопозива ороченост сваке власти јемац је народне слободе. Људи се мењају, али се идеје и уверења настављају. „Ја сада одлазим, али ће доћи неко други са истим, можда и бољим идејама; доћи ће на ваш позив, вашим избором. Тада ћу се вратити и ја или барем део мене, уграђен у овај тренутак.“ Демократија par excellence. Дубоки смисао народне воље изражен у три речи, десет копаља далеко од сваке револуције или било каквог тоталитаризма. Ако добро тумачим Пепеа и Кусту, за то је вредело проживети један узвишени живот.

Али пренети овај садржај језиком покретне слике ђаволски је тешка, готово немогућа мисија. Избећи демагогију, папирну идеологију, пропаганду, сваки облик реторичке манипулације – огромни су изазови пред било којим редитељем од формата. Знајући ово, Кустурица је четири године тражио формулу за причу о Пепеу. Такође, знао је да таква формула може заживети само ако се успостави филмска структура, дакле нарочита уметничка целина која постоји сама за себе и не позива се ни на шта друго. Везивно ткиво ове целине Кустурица је пронашао у међупросторима, магновењима, у паузама међу изговореним речима, у размени погледа саговорника, у повлачењу димова, у вожњи Пепеовом „плавом бубом“ или ћаскању по подне, другим речима у ослобађању од прејаког укуса политичког дискурса, у који је могао да забаса филм. По обичају, Пепе испљуне први гутљај уругвајског јаког чаја, а онда даље ужива у његовом егзотичном укусу. Тако је било и са заводљивим политичким дискурсом. Њега су се одмах ослободили, а стварност дотицали посредном игром људских момената, нарочито изворном говору, убојитом оружју првог начела документарног филма које Кустурица познаје и мајсторски користи. Изворни говор, са свим недореченостима, можда и грубостима свакодневног, изненадног и необичног, ствара филмску уверљивост и подржава главно Грирсоново начело.

Насупрот њему, документарац Вима Вендерса Папа Фрања, човек од речи представља умивену репортажу о хуманитарној реторици римског бискупа, обојеној нежним нијансама „благе вести“ и душебрижјем језуитског кова. Папа теши узнемирени свет низањем актуелних проблема, међу којима су глад, незаштићеност, ратови, насиље, обесправљеност, нетрпељивост, чак и прозелитизам самог Ватикана, који као његов поглавар, представља. Заједнички именитељ ових настојања, међутим, није изворни говор на коме се темељи Пепе него софистицирани политички дискурс којим папа Фрања настоји да врати посрнулу цркву у средиште светских збивања. То се види и чује. То смета на сваком кораку његовог планетарног путовања. На Капитолу, пред конгресменима, сенаторима и политичком елитом САД, Фрања говори о погубности производње и продаје оружја, на шта мочвара гануто пљеска и грца у сузама. У Африци он проклиње моћнике глобалног села пред гладнима и болеснима, док исти туже и моле. Не могу једни и други бити у праву! Пред папом су сви они потпуно једнаки у одговорности, што је лицемерје на коме вековима почива латеранска екумена. Уопште, лицемерје је унутрашња садржина папиног политичког дискурса, прилагођена актуелној геополитици. Мора се признати да се он у овој улози сасвим добро сналази: његова реторика тежи природности, он уме да повлађује незадовољној маси, али суштина није изворност него подражавање искрености и демонстрација милосрђа, дакле политичка манипулација, сасвим у духу језуитске доктрине.

Свему томе обилато доприноси сам Вендерс. Користећи папино име, Вендерс пажљиво облаже језуитско језгро фрањевачком традицијом, ближом народу и погруженом у блажено сиромаштво и хришћанску љубав Св. Фрање Асишког, пријатеља људи и птица. У показивању сличности између једног и другог Фрање аутор филма не преза ни од „игране фактуре“, умећући сцене из Фрањиног живота у пастирска путовања свог овоземаљског јунака. Али тако спин постаје много очитији и временом ствара отпор. Што Пепе добија изворношћу то папа губи манипулацијом; у томе је фундаментална разлика.

СЛЕПО ПОЉЕ ЕВРОПЕ Главни јунаци следећа три филма у овој категорији сви до једног потичу из бетонских предграђа савремене Европе. То су рубни делови метропола Старог континента који се архитектонски и урбанистички готово уопште не разликују од Новог Београда и с њим деле многе видове градског фолклора. Једно им је заједничко: то је слепо поље модерног света, огромна социјална маргина о којој је, још средином прошлог века, пророчански писао Анри Лефевр.

Два десперадоса нарко-бизниса (не криминала!) у филму Давида Елхофена Блиски непријатељи, један дилер а други жаца, одрасли су међу бетонским ламелама данашњег Париза, у штимунгу безнађа, међу дошљацима из Магреба и рубних делова сиротињске Европе. Свет који је изграђен као уточиште за све „Французе који се не осећају Французима“ (Елхофенов израз), Мароканце, Алжирце, Португалце и мигранте са свих меридијана. Чак и ентеријери ових станишта верни су изрази заједничког отуђења. Тај аутистични пејзаж око „Мairie des Lilas“ источног Париза рађа другу, трећу, четврту генерацију отпадника, одсечених од својих корена, а потпуно неприлагођених, чак и супротстављених култури Запада. Он у правој мери представља „слепо поље“ које Европа неће да види и чује, резерват паралелних закона и механизама контроле сасвим одвојених од државе. Нови трибализам, донесен из негдашњих колонија, постаје јачи од поретка и буја на пет километара од Тријумфалне капије. Разне врсте трaфикинга овде су главни извори прихода. Организовано безакоње је ендемична појава и стиче се рођењем, народ навелико дилује и не сматра то нарочитим грехом. Преступници и полицајци су блиски душмани, живе „од нагодби“ и истог „вишка вредности“; сатиру једни друге у потрази за бољим животом.

Али главна тема и овог и остала два филма, међутим, није криминал него потпуна и неопозива смрт породице. Елхофена не занима само зашто идеја породице нестаје из живота Запада него и из затворене заједнице дошљака из традиционалних друштава, где је све до сусрета са Западом имала одлучујућу улогу. Све се изнивелисало и једно друго потире у Макроновој Француској, стари морал је нестао, нови није ни почео да се ствара.

Слично се догађа у италијанским филмовима Догмен Матеа Гаронеа и Браство у крви браће Д’Иноћенцо. У првом је тзв. „мали човек“ изгубљен у вртлогу сила, сред којих не може преживети. Дух овог филма сродан је поетици Живојина Павловића, која и сама потиче од неореализма и позива се на „сраслост човека и амбијента“. И у Гаронеовом фокусу јест пропаст породице, разарање последњих веза које одржавају друштвено ткиво Европе у стрепњи пред будућношћу. Гароне је доказ стваралачког континуитета италијанског филма који никада није затварао очи пред судбином друштвене маргине, али је то чинио увек у дослуху са стваралачким променама у естетици и стилу (неореализам, рани Фелини и Антониони); узбудљив и истинит филм. У другом, под сличним насловом, близанци Д’Иноћенцо прате судбину својих вршњака у кримогеном амбијенту новог Рима, опет двојице момака из солитера, који се вољно строваљују у злочин. Са по једним родитељем, они, у суштини, представљају очајну, разбијену породицу, чија се агонија одвија пред нашим очима. С том породицом умире и Европа. У таквом друштву нема више вредности за које вреди живети. Нема више ни лопова и жандара. На обема странама су само жестоки момци из блокова: Нови Европљани.

СВЕТКОВИНА ФОРМЕ А онда нешто сасвим друго. У Такмичарском програму, који је чинило двадесет кратких филмова сасвим младих аутора, било је изванредних филмова (међу којима и првонаграђени All inclusive Корине Швингрубер Илић), истраживања новог филмског језика и алтернативног израза. По мишљењу овог критичара, врхунски филм програма и један од најбољих филмова дванаестог Кустендорфа био је експериментални Божанствени пут Иларије ди Карло, неочекиван и снажан уметнички продор у свет оживљене филмске форме, какав памтимо из херојских времена „друге авангарде“ – Рихтера, Дилакове и надреалиста Далија и Буњуела. Италијанка која живи и ради у Берлину, Ди Карлова припада сасвим танком слоју филмских аутора којима је примарно истраживање синематских структура у покрету, у овом случају десетине чудесних степеништа целог Запада, којима се сама Ди Карлова сјурује у бездан неког зачудног пакла, Дантеовог или свог властитог. Шифра овог филма је онај фамозни доњи ракурс степеништа из Ланговог М, који је постао заштитни знак целог немачког експресионизма (1931) рођеног у Берлину, а симболички представља спиралу, путоказ кроз понор подсвести, грехопад, скривено подземље човекове душе. У овој кореографији природних кретања пуних ритма, чему доприноси изванредна музика и метрички контрапункти убрзавања покрета у кадру, све до понирања у колористички лавиринт Хада, облици се непрестано трансформишу, стапају и растапају, све док се коначно не растворе у једну фантастичну, симболичку целину краја и почетка. У један велики, откачени знак или чисту, пречишћену форму. Од фигуралног до сасвим апстрактног сливају се стварни облици и метафизика заума. Омађијана стваралачком екстазом, Ди Карлова дуго не може да се отргне овом лавиринту зачараних степеништа и пауковој мрежи мистичних спирала. Ова светковина форме обузела је, временом, сва наша чула.

Прави крај и похвала дванаестом Кустендорфу, који нам је поново улио наду. 

[/restrict]