Неваљало чедо Венеције

Изложбом Рађање генија, у Луксембуршком музеју у Паризу, обележава се 500 година од рођења Тинторета, једног од најпознатијих сликара венецијанске ренесансе.  Тематски уобличена око радова из младости, изложба има за циљ да нам покаже како је Тинторето, уз много рада, амбиције и довитљивости, остварио успешну каријеру и афирмисао свој уметнички израз

За „Печат“ из Париза Славица Батос

Има у Лувру један портрет који никога не оставља равнодушним. Портрет старца са густом белом брадом и непокретним, апатичним лицем. Тамна енергија која зрачи из његових уморних очију зарива нам се право у мозак. Препознајемо онај тренутак кад човек сам себи каже – од сада па надаље ја сам оно што сам био. Све партије су одигране. Круг се затворио.

Старац са портрета је Тинторето, ако је веровати крупном, педантно исписаном наслову у горњем делу слике. А ако погледом склизнемо наниже, десном страном, можемо прочитати и натпис на латинском – ipsius.f. Значи, аутопортрет. Након што је осликао пола Венеције, стекао славу и углед за којима је жудео, испратио на онај свет своје највеће ривале Тицијана и Веронезеа, истрошио све теме и мотиве … дошао је тренутак да се суочи сам са собом и са оном стравичном неизвесношћу коју доноси спознаја о блиској смрти. Да ли ће тама прогутати све? – читамо у дубокоумним очима. Да ли је све било узалуд?

[restrict]

Тинторето је током свог дугог и плодног живота насликао себе само два пута: на почетку и на крају каријере. Захваљујући изложби у Луксембуршком музеју (до 1. јула 2018), оба портрета се тренутно налазе у Паризу, па се поређење намеће само по себи. На портрету из младости Тинторето, највероватније, нема ни двадесет година. Лицем је окренут према посматрачу, али у мало чудној пози – као да се окренуо на нечији позив. Поглед два огромна црна ока чини нам се усредсређен на нешто што би могло доћи с леђа. Некаква опасност, некаква интрига?… То је поглед који опомиње. Само ме не изазивај! Мада, има ту и нешто друго. Лево око, оно у сенци, и набране обрве изражавају забринутост. Као да слуте будуће невоље. И с разлогом – живот сликара у она времена није нимало лак. Посао је слабо плаћен, конкуренција је велика, у борби за престиж се често не бирају средства. Младић са слике зна шта га чека али, исто тако, зна и да ће у тој борби истрајати. Има поверења у свој таленат и у огањ који се у њему разгорева. То се види из сигурности којом наноси боју на платно и из дрског, безобразно разуђеног потеза. У време кад се од сликара очекује да беспрекорно изглади све површине – посебно кад су у питању лица, да дуго и педантно гради илузију реалности, Тинторето ради брзо и чак се и не труди да то прикрије. Његови кратки, искошени, јасно видљиви потези четкицом (који местимично подсећају на Ван Гога) имају снагу манифеста: сликарство је само празна љуштура ако иза њега не стоји индивидуа, жив човек, са сопственим рукописом и темпераментом.

АЛХЕМИЈА БОЈА Јакопо Робусти, познат у историји сликарства искључиво као Тинторето (у преводу „бојаџијин мали“), дошао је на свет 1518. или, по новијим изворима, 1519. године, у Венецији. Тинторето је с поносом носио свој надимак, у инат свима који су у том деминутиву видели разноразне деградирајуће алузије. Пре свега на његово скромно порекло. Које, поштено речено, и није било тако скромно – у Венецији је умеће бојења свиле било и цењено и профитабилно. Затим на његов мали раст. И на крају, на саму суштину његовог бивствовања. Бојаџија остаје бојаџија. Мазало. Мало, безначајно мазало.

О Тинторетовом детињству и раној младости не зна се готово ништа. Он сам није оставио никакве белешке, а његова прва биографија, из пера Карла Ридолфија, изашла је тек 1648 – сто година након настанка младалачког портрета са изложбе. Истина, помиње га и Ђорђо Вазари, у својој чувеној књизи о животима сликара, из 1564. године, али, има се утисак, више да би га критиковао него да би нешто саопштио о његовом животу. Цитирамо: „У сликарству се никад досад није појавио мозак у толикој мери екстравагантан, каприциозан, напрасит, тврдоглав и ужасан као што је његов, о чему сведоче сва та чудновата дела, на којима се он потпуно удаљава од пута који следе други сликари. Бизарношћу својих проналазака, непојмљивошћу својих фантазија, он као да жели да покаже да сликарство није једна озбиљна уметност. Дешавало се да преда, као довршене, слике које је једва скицирао, на којима потези четком изгледају као да су нанесени случајно а не са дужном пажњом.“

Да, овим је много тога речено, али ништа о томе како је „неозбиљна уметност“ ипак успела да се наметне, нити о томе како се, у најстаријем од двадесет двоје деце приљежног бојаџије, зачела искра сликарске вокације. Не преостаје нам ништа друго него да замишљамо.

Замишљамо куштравог, босоногог дечака како се мува међу огромним каменим кадама (звали су их „барке“) у којима су се намакале свилене тканине. Скрлетно црвена када, индиго када, лимун-жута, тиркизна, када боје ноћи… И радници који стакленим моткама ту непрестано нешто мешају и преврћу. Неко је упамтио па пренео да је дечак, тим стакленим штаповима, исцртао своје прве слике по зидовима радионице. Након прецизно одређеног времена, тканине су вађене из када са бојом, испиране у каналу и разастиране да се суше. Лагане и прозирне као ваздух, личиле су на чаршаве за неке џиновске, отмене постеље. Кад би дунуо ветар, у превојима тканина стварале су се сенке. Шафран-жута преливала се у наранџасту, па у окер, па онда, напрасно, заоденула би се седефастим преливима. Легендарни colorito, који карактерише венецијанско сликарство, ушао је у поре бојаџијиног сина вероватно већ тад, у том магичном свиленом лавиринту.

Замишљамо га, даље, поред казана са кипућом водом како, са навршених девет или десет година, већ помаже код припремања боја. Тај посао је био одговоран и ризичан, није се поверавао било коме. Неки пигменти стизали су из далеких земаља и били скупљи од злата, неки су били отровни, толико отровни да би били у стању да поморе читаву посаду непријатељске галије. Дечак је упијао ове приче и сањао мексичке бубе из којих излазе црвена зрнца и претварају се у драгоцене хроматске еликсире. Могуће да су се тад у њему зачеле и прве мутне представе о алхемији метаморфоза, о томе да свака боја има своју причу, да свака прича има свој разлог, да оно што човека разликује од осталих креатура на кугли земаљској јесте управо способност да безначајну, мртву материју трансформише у нешто племенито и продуховљено.

Ђовани Батиста Робусти, дечаков отац, силно се, мора бити, разочарао кад је схватио да синовљево интересовање за боје није мотивисано жељом да једног дана преузме породични бизнис. Син је желео да буде сликар и то никако није слутило на добро. Сликари који су успевали да живе пристојно од свог посла могли су се избројати на прсте једне руке. Сви остали злопатили су се у потрази за наруџбинама, радили за мизерне хонораре и понижавали се покушавајући да од безобзирних наручилаца искамче неисплаћени новац. Очеви аргументи су били убедљиви, али на крају победила је синовљева тврдоглавост. Тинторето ће бити сликар.

У доба ренесансе дечаци који су се опредељивали за сликарски занат примани су у мајсторске радионице између седме и четрнаесте године. У почетку су радили само једноставне физичке послове, чистили, доносили воду, палили ватру, да би касније, постепено, били упућивани и у тајне сликарства. Учили су цртање – по моделу или копирањем, посматрали како се припремају боје – од ситњења пигмената до њиховог мешања са ланеним уљем и, након неколико година, у зависности од показане вештине, некима од њих, само некима, бивала је поверена и израда копија или чак појединих партија на мајсторовој слици. Код кога је Тинторето шегртовао – не зна се тачно. Вероватно је променио више мајстора, сабирајући на тај начин неопходна знања и формирајући постепено свој сопствени сликарски идентитет. У биографији из пера Карла Ридолфија стоји да је провео извесно време у Тицијановом атељеу, одакле је био најурен наводно због тога што је његов прерано испољени таленат претио да угрози престиж сликара коме су се, опет по неким причама, клањали чак и цареви. То није немогуће. Није ли и сам Тицијан управо на тај начин помрачио славу свог учитеља Ђорђонеа? Како било да било, ривалитет између Тинторета и Тицијана постаће легендаран.

Као пример најчешће се наводи конкурс за осликавање плафона читаонице у Библиотеци Св. Марка (Libreria Marciana), раскошној грађевини у непосредној близини Дуждеве палате и Цркве Св. Марка. У то време Тинторето има тридесет шест година, сопствени атеље са помоћницима и већ сасвим солидну репутацију. Програмом конкурса било је предвиђено да се, за посао декорисања плафона, ангажује седам сликара, способних да у свом раду сједине традиционалну венецијанску љубав према колориту са модерним тенденцијама које су стизале из Рима и Фиренце, а које су остале познате под називом маниризам (bella maniera). Уметнички савет на челу са Тицијаном (који је за себе већ био резервисао плафон у предворју читаонице) одабрао је шест мање познатих имена и – Веронезеа, младог сликара у успону, коме ће овај посао донети златну медаљу за најбољи рад и широм отворити врата ка будућој блиставој каријери. Тинторето је, како бисмо то данас рекли, извисио. Или је добио шта је заслужио, пошто се ни он сам није баш прославио својом лојалношћу у односу на сликарску сабраћу.

Најеклатантнији пример његових „ниских удараца“ везан је за добротворну институцију Scuola Grande di San Roco и конкурс за велику овалну слику, у централном делу плафона свечане сале. Обичај је био да позвани сликари поднесу на увид жирију своје предлоге у виду детаљних цртежа. У заказани дан Тинторето је пред жири изашао празних руку. Објаснивши да се он много боље изражава бојом и четкицом, само је показао руком на плафон, где је његов „предлог“ већ био инсталиран (како, кад и по коју цену – не зна се). При томе је рекао да га даје на поклон, јер њега новац не интересује. Тако су сад други извисили а Тинторето је себи обезбедио посао за следећих двадесет година (од 1565. до 1587), претворивши зидове и плафоне scuole у неку врсту личне заоставштине. За Венецију, Scuola Grande di San Roco данас има отприлике исти значај какав има Сикстинска капела за Рим.

ЂАВО ЈЕ У ДЕТАЉУ Историја уметности може да посведочи – амбиција и завист никад нису били штетни по уметничку мотивацију. Напротив. Чак је и Вазари нешто рекао на ту тему: „Кад природа створи човека изузетног у некој области, она га углавном не остави самог, него му истовремено створи и супарника, како би могли да међусобно профитирају од својих талената и од надметања.“ Ривалитет између Тицијана и Тинторета треба посматрати у том светлу.

Да би се пробио у круг тражених сликара и да би могао да се с њима одмерава, Тинторето је годинама разрађивао стратегију освајања тржишта. За почетак је било најважније да га платежно способни наручиоци слика – а то су били или припадници аристократије, или јавне институције, или црква – некако примете у мноштву талентованих сликара, које је богата и космополитска Венеција привлачила као магнет. Многе од својих првих радова је морао да поклони, много портрета је морао да изради само да би успоставио корисне контакте. Зна се да је чак осликао бесплатно и фасаду једне палате на Canalu Grande да би показао своју вештину и био виђен од што већег броја људи. На пиктуралном плану такође је прво морао да докаже да уме да ради оно што се тражи, а пошто је то углавном била библијска и, у нешто мањој мери, античка тематика, морао је да се успут побрине и о свом образовању. Све то скупа није било лако.

Најстарија, досад позната, Тинторетова слика стигла је на париску изложбу из музеја Прадо. На њој је приказана једна од омиљених сцена из хришћанске иконографије – поклоњење мудраца. Кад је радио ову слику, Тинторето је имао осамнаест година, чиме се објашњава прибегавање већ познатим структуралним елементима (кров штале од дрвених греда у перспективи, на пример) као и неке слабости композиције. Величине људских фигура у односу на њихову позицију у простору су нелогичне, има се утисак да су прекопиране са неких других слика па налепљене на платно. Још којешта би се ту дало критиковати, али слици се ипак не могу одрећи известан шарм и оригиналност. Млади Тинторето је главни мотив слике, Богородицу са дететом, гурнуо у десни угао (инспиришући се, вероватно, једним Диреровим дрворезом) да би у први план поставио развијорену фигуру најмлађег мудраца, који у композицију улеће као да је избачен из катапулта. То што положај његовог тела подсећа на фигуру са врло познатог Поклоњења пастира – које је започео Ђорђоне а довршио Тицијан, никоме није посебно парало очи. Такво је било време.

Оригиналним комбиновањем „цитата“ и уношењем елемената спектакла у класичне иконографске шеме, Тинторето је полако почео да скреће пажњу на себе. Његово решење поклоњења мудраца постало је популарно, па га је копирао чак и извесни Бонифацио де Питати – за кога се данас претпоставља да је био Тинторетов учитељ. Бонифацио де Питати је, иначе, имао једну од најпродуктивнијих уметничких радионица у Венецији, познату по томе што је могла да удовољи свим захтевима и укусима. Ако је Тинторето заиста своја прва професионална искуства стекао у овом атељеу, онда се тиме додатно расветљава стилска и жанровска разноликост његовог првог периода.

У XVI веку критеријуми вредновања уметничког дела разликовали су се од наших данашњих. Људи су, у највећем броју случајева, желели да имају слике које су личиле на оно што су већ видели. Индивидуални печат, лична експресија и слично, прихватани су само ако су били добро интегрисани у постојеће каноне лепог и морално прихватљивог. Било би занимљиво да, са овом мишљу као водиљом, погледамо на који начин су Тинторетова бунтовна природа, склоност ка провокацији и специфичан хумор успели да се прокријумчаре у наизглед конвенционалне садржаје.

На изложбу је из Венеције стигла једна од најзначајнијих Тинторетових слика из младости, Принцеза, Свети Георгије и Свети Луј. Рађена је 1551. године, за Палату Камерленги, ондашње административно средиште финансија и трговине. Легенду о Светом Георгију знамо напамет: ранио је копљем змаја који се спремао да прождере принцезу, рекао јој да развеже свој појас и да, користећи узицу као поводац, одведе аждају у град, у знак доказа да је дошао крај страшном намету жртвовања деце. Ова легенда приказана је на небројено много икона и слика, али ни на једној од њих принцеза није најахала на змаја! Код Тинторета, она је не само, свом тежином свог позамашног тела, притисла јадну бештију – која је под њом очигледно издахнула, него притом изгледа и прилично разблудно. Сексуални набој сцене уочљив је у низу детаља, којима би се Фројд радовао да је имао прилике да види слику. Сигурно би прокоментарисао обрисе принцезиног нагог тела испод танке хаљине, змајев врат који се помаља између њених ногу, сломљено копље Светог Георгија, његов поглед у принцезине груди, Светог Луја из Тулузе који и види и не жели да види шта се ту дешава… Ђаво се крије у детаљу, рекао је својевремено Ниче. Слично је и у сликарству. Управо у третману детаља – а ту можемо убројати и динамику потеза, кад је реч о Тинторету – испољава се сликарска слобода кад је из било којих разлога спутана.

ЕГЗИБИЦИОНИ ПРОГРАМ РЕНЕСАНСЕ Виђен из перспективе неких актуелних историчара и теоретичара уметности, добрих познавалаца вишевековне еволуције сликарских праваца, Тинторето изгледа превише модеран за своје време. Он од свих позајмљује, али се не уклапа ни у чији шаблон, чак ни у сопствени. Импулсиван је и кад је прорачунат. Да га околности нису приморале да свој сликарски нагон непрестано зауздава, ко зна, можда би и ренесанса имала свог Делакроу или Монеа. Али ствари су такве какве јесу и Тинторето је, за многе ликовне чистунце, остао једна екстравагантна секундарна појава.

На изложби у Паризу, нажалост, може се видети само делић из његовог огромног опуса. Да би се правилно проценио значај појединих експоната, да би се они уопште приметили, потребна су извесна предзнања. Пример, шестоугаона слика под називом Јупитер и Семела, на којој се збуњени погледи посетилаца задржавају једва неколико секунди. Није баш најјасније шта представља чак и ако се зна прича. Јупитерова љубавница Семела, изманипулисана од стране љубоморне супруге, затражила је од вољеног да јој се прикаже у свој својој величанствености и моћи. Јупитер, који се био зарекао да ће Семели испунити сваку жељу, појавио се у ватреном обличју громовника и – сирота Семела скончала је реш печена. Од свега тога, на слици најпре уочавамо велику црну рупу, оивичену са сваке стране са по једном ногом и руком, потом једно стопало које као да излеће из самог центра слике и, у левом горњем углу, коначно, видимо Јупитера са сноповима муња у рукама. Необичност композиције произашла је из сликареве одлуке да тело Семеле прикаже из доњег ракурса, у драстичном скраћењу. Нови начин сликања неће проћи незапажен. Већ следеће године Тицијан ће осликати плафон Цркве Санто Спирито ин Изола – у идентичном маниру.

Тинторето је имао само двадесет две године кад је направио поменуту слику и још петнаест сличних, којима је био декорисан плафон у Палати Пизани. Наручилац, и сам јако млад – значи, пријемчив за све облике модернизма, прихватио је ову радикално нову естетику, која је, треба рећи, ван Венеције већ почела да узима маха. Њен најупечатљивији пример је тзв. Сала џинова, у Палати Те, у Мантови. То је кружна просторија, осликана целим својим обимом и висином сценама на тему пада џинова, из Овидијевих Метаморфоза. Фреску је замислио Ђулио Романо, Рафаелов ученик, а извело ју је неколико сликара, међу којима и Каравађо. Карактерише је мноштво испреплетиних тела у разноврсним компликованим положајима, пренаглашена скраћења и перспективе, илузионизам … укратко, демонстрација сликареве виртуозности. Тинторето, који се никад није претерано удаљавао од Венеције (никад није био ни у Риму ни у Фиренци), ову фреску је видео. Податак је занимљив јер Пад џинова је један од најчешће цитираних примера маниризма – у значењу померања нагласка са „уметности у служби истине“ на „уметност у служби стила“ – а управо Тинторето се сматра утемељивачем и главним представником маниризма у Венецији.

Маниризам годинама већ има пежоративну конотацију. Каже се да је „манириста“ за сликара који се удаљио од основних тековина ренесансе (од природе, реалности, истине…) и ушао у претеривања, извештаченост, егзибиционизам и слично. Али, то је често и с правом приписивано и Микеланђелу. Довољно је да се мало боље погледа плафон Сикстинске капеле. Његова bella maniera, међутим, постала је прави хит почетком XVI века и проширила се све до Венеције. Каже се да је маниризам декаденција ренесансе. Али, поштено речено, ако бисмо ренесансу очистили од маниризма, од ње не би много остало. Не би преживео чистку ни Рафаел, ренесансни сликар par excellence. Његова фреска из Ватиканске палате, названа Пожар у Боргу, са свим оним извијеним телима, у елегантним, тотално артифицијелним позама, са свом оном пренаглашеном људском драмом, не би никако могла да се подведе под чисту ренесансу. Још мање би заслуживала да добије квалификатив декаденције. Маниризам је, заправо, неодвојив од ренесансе. Он је њена апотеоза или, простије речено, њен егзибициони програм. Све што је требало да се научи – научено је, све што је требало да се увежба – увежбано је, ред је дошао на уметност која се напаја из сопствених извора, уметност ради уметности – arte di maniera.

Или уметност без граница. То би сасвим лепо ишло уз Тинторета. Зар није и он сам нешто слично написао на зиду свог првог атељеа, нешто што укида арбитрарно установљене поделе? Il disegno di Michelangelo e il colore di Tiziano. Микеланђелов цртеж и Тицијанове боје. У ових неколико речи исказано је непристајање на још један лажни дуализам, на још једну од теоријских расправа које, у суштини, немају никакво упориште у реалности. Ради се о сукобу две концепције сликарства, од којих прва даје примат цртежу а друга боји. Кад се каже цртеж, мисли се на значење које у италијанском језику има реч disegno: контура, али и интенција, интелектуални пројекат, cosa mentale. Примат јасне контуре и сликарства као племените интелектуалне активности, традиционално се везује за Рим и Фиренцу, односно Микеланђела и Рафаела. Заговорници доктрине о супериорности цртежа оптуживали су супротни табор, везан за Венецију и сликарство Тицијана и Веронезеа, да приземљује најузвишенија достигнућа ренесансе, да своди сликара на обичног бојаџију.

И ето, десило се да управо један „бојаџија“ побрка рачуне свима онима који би да угурају у калупе нешто што се, у суштини, не да укалупити. Кад год му се указала прилика, макар то било само у облику малих одступања од задате теме или очекиване композиције, Тинторето је радио онако како му његов сликарски нерв налаже. Четкицом је цртао уместо да се бави суптилним преливима, контуре су му често биле стопљене са позадином, светло-тамни контрасти пренаглашени, боје помало прљаве, композиција конфузна… Можда чак и није био велики сликар. Али чињеница је да му досад никад није било поклоњено довољно пажње.

Париска изложба ту неће ништа променити. Мало више наде улива велика ретроспектива, која ће ове јесени бити организована у Венецији. Слике покупљене из светских музеја моћи ће да се виде у свом природном окружењу, заједно са онима које никад не напуштају зидове палата и цркава. Свом неваљалом чеду Венеција ће коначно одати почаст коју му одавно дугује.           

[/restrict] займ на карту без отказов круглосуточно быстро займ онлайнполучить займисправить кредитную историю займ