Од еротизма до креације

Пабло Пикасо, Лежећи акт, 1932, уље на платну,
Musée national Picasso – Paris, Photo © RMN-Grand Palais (musée national Picasso-Paris)/René-Gabriel Ojéda © Succession Picasso

На изложби Еротска година 1932, у Пикасовом музеју у Паризу, приказано је, детаљно и хронолошким редом, 365 дана из живота легендарног сликара. Изузетан креативни елан, који карактерише тај период Пикасовог стваралаштва, поставком изложбе смештен је у контекст страсне љубавне везе између средовечног уметника и једне младе жене

Пабло Пикасо. Име које би приличило неком јунаку из стрипова или популарних романа постало је већ одавно синоним за неисцрпну креативну енергију и, истовремено, за деструктивну моћ која је рушила све што се нашло на путу испуњења једне – време је то показало и доказало – мисије планетарних размера. Тешко је пронаћи још неки сличан пример у историји сликарства. Тајна тог планетарног феномена можда и није толико у Пикасовој неоспорној надарености за сликарски посао колико у спрези талента са изузетном и надасве сложеном личношћу, која би била фасцинантна чак и да никад није узела четкицу у руке. Биографи радо цитирају речи из једног од писама сликареве мајке: да си одабрао војнички позив, постао би Наполеон, да си отишао међу духовнике, постао би папа. Мајкама понекад треба веровати. Пабло Пикасо постао је не само најпознатији уметник XX века него, на известан начин, и инкарнација читаве једне узбуркане и контрадикторне епохе.

Небројено много изложби и на тоне исписаних страница имали су увек за циљ да појасне неки од аспеката Пикасове изузетности, да баце мало светлости на једну од највећих мистерија тзв. модерног доба. У томе се често и успевало, мада се може рећи да су се подухвати вредни пажње разводнили у мору културне индустрије и маркетинга. Пикасов живот и стваралаштво сведени су на неколико општих места: плава фаза, кубизам, госпођице из Авињона, Герника, комунизам, Дора која плаче, жене које пате, сликар који стари… и све је постало тако просто и очигледно, као да никако другачије није ни могло бити. Као да је целокупан ток историје уметности хрлио ка тренутку кад је неминовно морала да се зачне ова превратничка клица, као да је Пикасова судбина била решена оног момента кад је његов отац бацио четке и изјавио „ово дете слика боље од мене“.

[restrict]

Пабло Пикасо, Читање, 1932, уље на платну, Musée national Picasso – Paris, Photo © RMN-Grand Palais (musée national Picasso-Paris)/Mathieu Rabeau © Succession Picasso

Људи воле једноставна, сликовита, лако памтљива објашњења чак и кад је у питању нешто тако слојевито, тако сложено и мистериозно као што је процес настајања уметничког дела. Из тог разлога су анализе биографског типа изузетно популарне, посебно откако је психоанализа понудила на масовну употребу свој концептуални арсенал. У почетку су предњачиле студије засноване на доживљајима из детињства – посебно онима трауматског типа, али нова времена, обележена сексуалним слободама и, упоредо, омасовљавањем дискурса о сексу, донела су са собом и нови тренд у приступу уметности. Постало је легитимно и општеприхваћено (и, наравно, врло профитабилно!) да се уметничко дело разматра у контексту љубавне биографије његовог ствараоца. За ликове и фигуре са слика френетично се траже еквиваленти из стварног живота, на шта би се могло гледати и са симпатијом, као на неку врсту друштвене игре, да ствар није узела маха и претворила се у нешто много озбиљније: епизоде из уметниковог љубавног живота данас се све чешће доводе у везу са променама и помацима у његовом креативном демаршу.

Као конкретан пример можемо навести управо изложбу о којој је овде реч. У прес-досијеу изложбе Пикасо – година еротике 1932, која се одржава у Музеју Пикасо у Паризу (од 10. 10. 2017. до 11. 2. 2018), написано је да је уласком нове музе у живот уметника подстакнута његова креативна грозница као и обнова на естетичком плану. Нова муза звала се Мари-Терез Валтер. Имала је седамнаест година када ју је Пикасо спазио испред робне куће Галери Лафајет, ухватио је за мишицу и рекао јој „нас двоје заједно направићемо велике ствари“. Прича о младој љубавници, уз неопходну интелектуалну надградњу, привукла је у музеј велики број посетилаца, баш као и претходна изложба, конципирана око лика прве Пикасове жене, балерине Олге Хохлове. То оживљено интересовање је, у суштини, најважније. Изложба је ту – осмишљена и постављена на професионалном нивоу, публика је ту – подстакнута интелектуалном радозналошћу, социјалном присилом, воајеризмом и ко зна чиме све још, резултат ће – ако изузмемо статистичке податке, бити неухватљив као и увек, али допустимо претпоставку да ће се у понекој глави зачети интересантна мисао, да ће се понеки поглед отворити и за оне аспекте уметности који излазе из оквира романескних догодовштина.

КРАЉ ЈЕ РОЂЕН Идеја – врло оригинална, мора се признати, да се музејском поставком пропрати, из дана у дан, период од годину дана из живота и стваралаштва једног уметника, подразумева да се у животу дотичног уметника сваки дан дешавало нешто вредно помена и, посебно, да је о свему томе сачувано довољно материјалних сведочанстава. У Пикасовом случају, као што се можемо уверити, испуњени су сви услови за реализацију те врсте пројеката. Његова продуктивност је одавно већ саставни део легенде, као и чињеница да никад ништа није бацао. Забележена је изјава „зашто да бацам нешто што је изволело стићи до мене“. И једна друга – „човек се састоји од онога што чува“.

Поред неких 40.000 (досад евидентираних!) уметничких дела, Пикасова заоставштина садржи и преко 200.000 најразличитијих докумената: фотографија, писама, разноразних белешки, улазница за кориде и позоришне представе, исечака из новина, позивница за изложбе, потврда, рачуна… Да би се то „благо“ пописало и класификовало, после уметникове смрти ангажована је стручна екипа којој је било потребно осам година да обави замашни посао. Сада када је архива највећим делом сређена и похрањена на сигурном месту, постало је изводљиво и организовање тематских изложби попут ове у музеју.

У вези са изложбом обавезно се наводи Пикасова изјава да је бављење уметношћу „један од облика вођења дневника“. Ове речи тумаче се како коме одговара, али кад се ради о Пикасу, који је био и остао познат по свом прекомерном сексуалном апетиту, већини највише одговара да мисли како његов стваралачки опус пружа и комплетан увид у интимни живот. Редукционизам овог типа доприноси, као што смо већ поменули, популаризацији једног дела, али, с друге стране, одузима креацији њену сложену и деликатну суштину, одузима јој управо оно што њу чини најузвишенијим постигнућем људског духа. У свакој креацији достојној тог имена учествује цео човек. Његов генетски потенцијал, друштвене и историјске околности у којима се развијао, стечена знања, наталожена искуства, емоционални и еротски багаж, виђена уметничка дела или она на којима је лично радио, представа коју жели да створи о себи… Много тога – што аналитичаре и теоретичаре ставља пред немогућ задатак, ако би желели да уметничко дело раставе на саставне делове и објасне га као што се објашњава неки компликован механизам. Таква амбиција је, међутим, и јалова и штетна. Како онда разумети Пикасову манијачку потребу да о себи остави што више трагова и података? Свешћу о сопственој важности? Искреном жељом да информацијама из прве руке допринесе расветљавању тајне креације? Нека то питање остане отворено.

Пабло Пикасо, Распеће, 1930, уље на дрвету, Musée national Picasso – Paris, Photo © RMN-Grand Palais (musée national Picasso-Paris)/Mathieu Rabeau © Succession Picasso

У Пикасову заоставштину спада и известан број сећања у чију веродостојност се, по некаквом општем консензусу, више не сумња. А и зашто би? Легенда је створена и сасвим лепо функционише. Може бити, уосталом, да начин на који неко жели да буде опажен и упамћен говори о њему исто толико колико и објективне чињенице. Ево, на пример, како је Пикасо желео да се памти његово рођење.

Године 1881, у касне вечерње сате, дона Марија Пикасо Руиз донела је на свет мртво дете. Бар тако је изгледало присутним члановима породице, који су се у великом броју окупили да присуствују порођају. Пошто су узалудни били сви уобичајени поступци реанимације, бабица је оставила на столу инертно телашце и усмерила своју бригу на породиљу. Столу је тада пришао дон Салвадор Руиз, угледни лекар и несуђени стриц, примакао се помодрелом детету и дунуо му у нос дим из своје цигаре. Истог момента сићушно лице изобличила је гримаса а просторијом се проломио љутити крик. Краљ је рођен и сви су примили к знању да за њега неће важити правила која важе за обичне смртнике.

Легенда даље каже да је каприциозни дечак, прелепих црних очију и хипнотичког погледа, почео да црта пре него што је проговорио, а кад је проговорио, да је његова прва реч била „лапиз“ (оловка). Оно мало што је сачувано од тих „раних радова“ недовољно је да би се уочили знаци било каквог талента. Чак ни Пикасова прва уљана слика, настала око 1890. године – у време кад је породица још увек живела у Малаги – не наговештава ни најмање некакву блиставу каријеру. Дечак је од свог оца, професора цртања и осредњег сликара, узео боје и четкице и насликао, на комаду даске, пикадора у жутом костиму. Невешто, експресивно на дечји начин. Али мотивација је била неоспорна а уз њу и очева решеност да вештину свог наследника каналише кроз академско образовање.

Са петнаест година, Пабло Руиз Пикасо – који, по шпанској традицији, још увек носи и очево и мајчино презиме – примљен је директно на другу годину Академије ликовних уметности у Барселони. Утисак који су његови цртежи са пријемног испита оставили на професоре дуго су били тема дана међу колегама студентима. Најмлађи на академији, али сликарски убрзо најзрелији, Пикасо је избио у први план и по неким другим, међу студентима врло цењеним активностима. Постао је експерт за ноћни живот Барселоне, посебно за борделе из озлоглашене Авињонске улице. Захваљујући цртежима, скицама и акварелима из тог периода, које карактерише субверзивна и еротска тематика, видимо како се у прах претвара сјајно започета академска каријера и како жељу за славом и признањима надјачава потреба за суочавањем са стварним животом и за инспирацијама које може да изнедри само дубоко лично искуство.

Пабло Пикасо, Сан, 1932, уље на платну, Collection privée de Steven Cohen

ГОСПОЂИЦЕ ИЗ БОРДЕЛА Потреба за новим сазнањима и инспирацијама одвешће Пикаса 1900. године у Париз, одакле једна другачија, сасвим свежа уметност већ неко време баца зраке на целу Европу. У атмосфери тоталне слободе млади сликар материјализује на платнима своја нова искуства, како пиктуралне тако и сензуалне природе. Притом се ни најмање не оптерећује чињеницом да му слике, у том првом париском периоду, назовимо га периодом асимилације, нису посебно оригиналне. Зна он да ће његово време доћи и то врло брзо. Не дешава се да природа неког обдари огромним креативним потенцијалом а да он то не осећа. Париски галеристи и трговци, међу којима Амброаз Волар, такође су осетили да робусног Шпанца више не смеју испуштати из вида, иако се слике, које су почеле да добијају лични печат у виду издужених, меланхоличних фигура а на којима је лако било уочити утицај Ел Грека, нису продавале тако лако као претходне, фовистичке. Тај период остао је упамћен као „плава фаза“, пошто су тонови плаве боје били доминантни на свим сликама. После плаве уследила је „розе фаза“, која се поклопила са Пикасовом првом стабилнијом љубавном везом.

Драстичан преокрет у Пикасовом стваралаштву дошао је са сликом великог формата Госпођице из Авињона, из 1907. године. Њеним настанком званично се обележава почетак кубизма у сликарству. Овде се треба подсетити да је терен за настанак кубизма унеколико већ био припремљен радовима Сезана и да су у ваздуху већ треперили наговештаји новог пиктуралног језика. Пикасови први покушаји да се изрази путем поједностављених, геометријских форми, видљиви на преко 800 припремних скица за слику са мотивом бордела из Авињонске улице, уобличили су се у конкретан сликарски импулс кад је, у етнографском музеју на Трокадеру, открио афричку уметност. „Ја не тражим, ја налазим“ – говорио је. Ово је јако важно. Ниједна аутентична појава на плану уметничке креације не може настати као резултат рационалног трагања. Уметник и његова инспирација, шта год под њом подразумевали, увек се проналазе стицајем срећних околности и успостављају дијалог само ако за њега већ постоје предуслови. Пикасо свакако није први сликар који је видео афричку скулптуру, али је први у чијем делу је она успела да се препозна и да остави траг.

Кад се кубизам претворио у покрет са јасно дефинисаним правилима и програмом, када су почели да му се масовно прикључују трећеразредни сликари који су – данас бисмо рекли – желели да буду „у тренду“, Пикаса је инстинкт повео новим, још неутабаним стазама. Истовремено, и новац је почео да притиче у већим количинама, па се, пред будућом сликарском иконом, отворила перспектива монденског живота, који се показао много занимљивијим од монмартровске боемштине. То је период обележен дружењем са интелектуалном авангардом, креирањем сценографија и костима за руске балете, зближавањем са надреалистичким погледом на свет, путовањима у иностранство, летовањима на Азурној обали. Улазак у високо друштво крунисан је и одговарајућом супругом, крхком и елегантном балерином Олгом Хохловом, са којом ће Пикасо проживети неколико година у конвенционалном грађанском браку.

Пабло Пикасо, Мртва природа: биста, посуда и палета, 1932, уље на платну, Musée national Picasso – Paris, Photo © RMN-Grand Palais (musée national Picasso-Paris)/Jean-Gilles Berizzi © Succession Picasso

На прошлогодишњој изложби у Музеју Пикасо могао се видети јако познат портрет Олге Хохлове из 1918. године, урађен у класичном маниру, под очигледним утицајем Енгрових слика. Породична идила, ако тако нешто уопште може да се замисли кад је реч о Пикасу, сугерисана је и кроз портрете малог Паула, коме ће ово бити једини срећан период у животу. Практично истих година настао је и циклус слика са крупним, масивно истесаним, људским фигурама, у којима неки теоретичари и даље препознају Олгу и радости материнства. Питање које се овде намеће јесте да ли уметност одсликава реални живот или га, насупрот томе, потчињава, инкорпорира и, у мање или више деформисаном облику, уграђује у комплексну творевину каква је уметничко дело.

Позиви на пријеме и свечаности, приватни шофер, лепо уређен стан, све то је испуњавало поносом новопеченог буржуја, али уметник… Уметник је наставио да се бори са сопственим демонима. Они су гризли унутрицу, комешали се, тражили путеве и начине да изађу на светло дана, да сведоче о нечему што надилази материјални привид људске егзистенције. Погледајмо слику Игра из тог периода. На платну великог формата приказане су две женске фигуре и једна мушка у лако читљивој играчкој пози. За разлику од једрих, ружичастих тела са горепоменутих класицистичких слика, тела са слике Игра су сачињена од издужених, оштро сечених и уједначено обојених плоха, као да се ради о техници колажа или витража. Утисак који слика одаје је крајње злокобан, чак и ако се не улази у детаље попут црних, претећих сенки или назубљених женских полних органа и усана. Видећемо често да код Пикаса љубав не може бити другачија него трагична, да се љубавни загрљај своди на насиље, да је жена оличење опасности чак и у ситуацијама кад је мушкарац очигледно доминантан. Остаје нам још само да се помиримо са чињеницом да оно што се дешава на слици није транскрипција догађаја из стварног живота већ да је у питању нешто дубље, много дубље и замршеније. Једино тако бићемо спремни да на прави начин приступимо Пикасовој авантури са Мари-Терез Валтер и траговима које је она оставила у његовом делу.

ОСМОЗА ИЗМЕЂУ СЕКСА И КРЕАЦИЈЕ Да, и Мари-Терез лично потврдила је да се судбоносна сцена одиграла испред највеће париске робне куће. Средовечни мушкарац пресрео ју је на излазу и обрлатио причом о улози коју ће она одиграти у његовом животу. Зашто баш она, међу стотинама девојака које су тог дана прошле Османовим булеваром? Зашто су се, баш тог дана, један прецизно исцртан северњачки профил и напето, гипко тело указили сликару као отелотворење његових тајних жеља и, истовремено, као неопходна и неодложна подршка његовом сликарству? Нема доброг одговора на оваква питања. Осим да је све случајно и да ништа није случајно.

Мари-Терез није дотле ништа знала ни о Пикасу ни о сликарству – а неће у том погледу много напредовати ни касније. До сусрета са Пикасом, њена интересовања била су усмерена на спортске активности и помало на моду. Од тренутка кад је, својим инфантилним понашањем и телом јунакиња из нордијских епова, распалила страст једног, по свим критеријумима процене, изузетног човека, покорно је прихватила улогу савршено обликоване и функционалне играчке, коју је велики чаробњак временом удесио тако да удовољава свим његовим прохтевима, укључујући и оне садистичке природе.

Пикасо је волео своју еротску играчку. Волео ју је као што би волео неки драгоцен предмет у којем само он може да ужива и нико други, као своју опасну тајну, као афирмацију своје моћи и сексуалног магнетизма. Била му је неопходна и више није пристајао да се од ње одвоји ни на један дан. Позирала му је у атељеу који се налазио одмах изнад стана, водио љубав с њом на само неколико метара од просторија у којима су боравили Олга и мали Пауло, а кад би са породицом ишао на одмор у Динар, Мари-Терез би била смештана у оближње дечје летовалиште. То је било узбудљиво и неодољиво перверзно. Као и кад јој је нашао стан тачно преко пута свог домаћег огњишта или кад је купио дворац у Нормандији, у којем је породична идила уредно уступала место љубавној идили.

Мари-Терез никад није постављала питања, никад ништа није коментарисала. Била је опчињена, била је поносна, осећала се одабраном. Сексуални фантазми човека који ју је одабрао постали су део њене природе а њена, ни по чему приметна, егзистенција добила је наједанпут виши смисао. Изван оквира везе с Пикасом, Мари-Терез није постојала нити је желела да постоји. Препознавала је своје лице на нежним, фино изведеним цртежима и ти цртежи постајали су окосница њеног идентитета. Проналазила је себе и на неким сликама које су јој деловале застрашујуће, са свим оним очима и устима који подсећају на вагине, са паровима који се наводно љубе а изгледају као да се уједају, али никад се није усудила да пита, умиривала се мишљу да то можда није она, да је можда Олга…

Чудни су путеви креације. Из истог тамног вилајета излазе и уснуле, бледе девице и монструми наоружани бодљама и фалусима.

Пабло Пикасо, Жена у црвеној фотељи, 1932, уље на платну, Musée national Picasso – Paris, Photo © RMN-Grand Palais (musée national Picasso-Paris)/Thierry Le Mage © Succession Picasso

Еротска авантура између Пикаса и Мари-Терез трајала је у континуитету неких осам година, све до уласка у Пикасову орбиту харизматичне Доре Мар, 1936. године. У Пикасавом стваралачком опусу из тог периода може се уочити више трансформација, сукцесивних или симултаних, које се, често олако, доводе у органску везу са присуством Мари-Терез у уметниковом животу. То нам се чини претерано. Једино што се без резерве може тврдити јесте да су њен лик и морфологија препознатљиви на извесном броју слика, скулптура и цртежа. Најзапаженији експонат на изложби је слика под називом Сан, с почетка 1932. године. На њој видимо блажено опуштену Мари-Терез, у ентеријеру који је, на основу шаре на тапетама, лако идентификовати као ентеријер стана у којем је сликар живео са Олгом Хохловом. Форме су смирене и сведене, пастелни тонови тела се јасно издвајају на нешто тамнијој позадини. Лице је, у добро познатом пикасовском маниру, насликано истовремено из анфаса и из профила. Извежбано око уочава, такође, да је горњи део лица представљен недвосмислено у облику пениса.

Ова слика припада циклусу од 25 платана, која је Пикасо насликао између 12. јануара и 14. марта 1932. године, за ретроспективну изложбу у Галерији Жорж Пети (Galerie Georges Petit). Осмоза између сексуалности и креације на њима је евидентна, мада су сексуални атрибути често прикривени: воће асоцира на женске груди, груди могу обликом сугерисати фалусну симболику, жице гитаре исцртавају пубис… Лако се долази до закључка да је сексуални набој основни покретач Пикасове креације. Али овде смо на клизавом терену, као што смо то већ наговестили. У креацији учествује цео човек и стваралачки импулс никад се не напаја из само једног извора. У конкретном случају, сама чињеница да једна значајна галерија жели да му организује ретроспективну изложбу могла је мотивисати Пикаса да се енергично баци на посао. Што се иконографије слика тиче, он је и сам више пута изјавио да је хтео да шокира париску публику, да изложбом остави неизбрисив траг у њеном сећању. 

Година 1932. јесте, као што сугерише назив изложбе, била у доброј мери еротска (као и већина Пикасових година, уосталом), али је била и много штошта друго. Те године изашао је први том каталога Пикасових дела (тзв. catalogue raisonné), у којем је детаљно пописано и репродуковано све што је Пикасо насликао или нацртао у периоду између 1895. и 1906. Скуп подухват умало није довео до пропасти издавачку кућу Cahiers d’art, чији је власник био Кристијан Зервос, Пикасов поштовалац и пријатељ. Зервос је некако испливао из тешкоћа (продао је своју колекцију уметничких дела) и наставио је да ради на каталогу све до смрти, 1970. године. У својој завршној верзији каталог се састојао од 33 књиге енциклопедијског формата! Напоменимо, узгред, да се каталогом Пикасових скулптура данас бави Дијана Видмајер Пикасо, унука Пикасове ћерке Маје, коју је Мари-Терез донела на свет 1935. године.

Из докумената са изложбе – изузетно лепо презентираних – сазнајемо да Пикасо, осим што слика, води и врло активан профани живот. Виђа се са пријатељима, прати боксерске мечеве, иде у биоскоп, присуствује отварањима изложби… Неколико дана провео је и у Швајцарској, пошто је друга етапа париске ретроспективе организована у циришком Kunsthaus-у. Стижу и позиви за нове изложбе из Шпаније, Њујорка, Венеције, Јапана.

Након изложбе код Жоржа Петија, у јуну месецу, Пикасо је себи дозволио кратак предах од две-три недеље, из којег периода датира неколико слика малог формата и известан број смирених, да кажемо, лепо васпитаних цртежа. Али већ у августу настаје нови циклус слика, на којима доминира мотив женског тела на плажи – такозване „купачице“. Циклус је, заправо, нов само у односу на серију слика урађених за ретроспективу, иначе, представља наставак тенденције „биоморфизма“, зачете нешто мало пре Пикасовог сусрета са Мари-Терез. Биоморфне слике одликују се наглашеним еротизмом и скоро апстрактним, заобљеним формама, као да је аутор намеравао да, једнога дана, на основу њих изради скулптуре, као да посматрачу нуди могућност да длановима, тактилним путем продре у фасцинантни и застрашујући универзум Ероса.

Површно гледано, чињенице из реалног живота просто вапију да се уграде у овај формално-естетски преокрет. Међутим, могуће је и друго објашњење – ништа мање реално. Период биоморфизма поклапа се са успостављањем везе између Пикаса и надреалиста. И једна и друга страна заинтересоване су да се та веза продуби и учврсти. Иако, бар са Пикасове стране, то није експлицитно изречено, из слика је јасно да су му врло блиске основне поставке надреалистичке доктрине. Спољашњи модел мора да буде елиминисан и да се замени унутрашњим. Само кад се дух тотално повуче сам у себе, може да се упути мистериозним стазама психичког, ониричког, несвесног, архетипског. Само кад себе доведе у стање савршене симбиозе између својих унутрашњих импулса и оног што се дешава на платну, сликар постаје креатор, творац нових митова и универзума. Све остало – љубавне авантуре, политичка убеђења, интелектуална опредељења… све то скупа – само је варка и обмана.     

[/restrict] hairy woman сбербанк займ на картузайм под залог птс иркутскчастный займ при личной встрече москва

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *