ПОД ПЛАШТОМ ИРОНИЈЕ

За Печат из Париза Славица Батос

Сликар Паул Кле је био један од главних теоретичара модерне уметности. Ретроспективна изложба у париском Центру Помпиду открива нам како је Кле у свом делу помирио научни дух и песничку душу

Почнимо причу наопачке. Наводима које бисмо најрадије оставили за крај.

У збирци филозофско-педагошких есеја Паула Клеа, насловљеној „Теорија модерне уметности“, налази се кратак текст о могућностима примене научне методологије у домену креације. Паул Кле ту, као и у многим другим списима, развија тезу о неопходности да се упознају базичне законитости на којима почива  уметничко дело: „У уметности такође отвара се широко поље за егзактна истраживања.  Математика и физика нам нуде кључ у виду правила која можемо поштовати или се од њих удаљити.“ У истом есеју, међутим, разматрајући удео интуиције приликом рационалног конструисања слике, Кле каже и ово: „Генијалност се не може научити, јер она не почива на нормама него на изузетности. Геније је увек јеретик у очима догме. За њега нема другог закона до оног који он носи у себи.“

Ето. У самом ткиву теоријских постулата који су окуражили генерације младих сликара да свој ликовни израз сведу на елементарне облике и односе, пулсира субверзивна мисао да сликарство може бити и нешто друго. Нешто што надилази логику здравог разума, што је – видећемо касније – директно везано за мистерију настанка и функционисања сложених органских система. Било би занимљиво, кад нам се већ пружила прилика, да дело Паула Клеа размотримо у светлу његове сопствене мисли. Да откријемо на који начин и у којој мери се чиста сликарска сензибилност пробила кроз арматуру „базичних законитости“. Управо у овом тренутку (па све до краја јула) одржава се, у париском Центру Помпиду, ретроспективна изложба слика, цртежа и скулптура, која значајем и обимом увелико премашује све претходне, међу којима и ретроспективу, организовану у Националном музеју модерне уметности – пре скоро педесет година. Двеста тридесет експоната, позајмљених углавном од Центра Паул Кле из Берна, распоређено је у тематске целине и обједињено под насловом „Иронија на делу“. Колико је овај назив изложбе оправдан остаје нам да сами просудимо. Иронија је данас једна од оних чаробних речи које отварају врата сликарских галерија и салона. Куратор изложбе нам, очигледно, сугерише идеју о повезаности савремених тенденција са делом Паула Клеа, а између редова, и идеју да је све ово што се данас дешава на плану уметности крајња тачка једне дуге и сврховите еволуције.

[restrictedarea]

ИЗМЕЂУ МУЗИКЕ И СЛИКАРСТВА Паул Кле (1879–1940), један од најзначајнијих сликара XX века, провео је детињство и младост у Берну, у Швајцарској. Отац, пореклом Немац, био је професор солфеђа на педагошкој академији, а мајка школована оперска певачица. Мали Паул је врло рано почео да свира виолину, тако да је постао члан градског оркестра већ у једанаестој години. Био је даровит, али, зачудо, ниједног тренутка није пожелео да музика буде његов животни позив. Музика је била део свакодневице, нека врста природног окружења. Иако неопходна као што су неопходни ваздух, храна или домаће огњиште, она није отварала нове хоризонте за којима је тек стасали младић жудео. Осим тога, интимно познавање музичких дела и изоштрен слух пробудили су у њему сумњу да ће икад постати виртуоз.

Природа је Паула Клеа, срећом, обдарила и другим талентима а, уз њих, и непоколебљивом вером у сопствену изузетност. По завршеној матури осетио је да у њему буја нека нова енергија и, свом снагом својих осамнаест година, покушао је да докучи кроз коју врсту активности би она могла да се каналише: кроз поезију или филозофију, кроз ликовну уметност, кроз идеалну љубав или, за почетак, кроз сексуална искуства? Нажалост, ниједна од опција није давала задовољавајуће резултате. Закључио је да му недостају прави подстицаји, они који би учинили да се његове интимне вибрације уобличе у нешто снажно и оригинално. Тако се 1898. године, уз благослов родитеља, обрео у Минхену.

Минхен, који је у то време доживљавао прави културни процват, привлачио је у своје окриље бројне уметнике и интелектуалце. Паул Кле се у таквој средини добро осећао. Уписао се на курс цртања – тек да нешто почне, да би, врло брзо и са горчином у души, схватио да је на погрешном путу. Нико га није могао убедити да студиозно преношење на хартију голих људских тела може да изнедри било какву уметност. Курс ипак није напустио, из два разлога: захваљујући свом таленту постао је професоров миљеник и, много важније, на сеансама вечерњег акта било је и девојака. У то време започео је да води свој чувени Дневник, из којег сазнајемо и понеки пикантан детаљ. Сазнајемо, на пример, да су наги мушки модели – посебно ако су били атлетски грађени – увек били постављани тако да их девојке виде само с леђа.

У јесен 1900. године, Пол Кле је примљен на ликовну академију, у класу професора Франца фон Штука. Штук је онда био велико име: оснивач Минхенске сецесије, симболиста (под утицајем Беклина – али са изразитијим мрачним тоналитетом), архитекта, скулптор, илустратор… Оригиналност којом је приступао класичним темама на цени су чак и данас. Млади Кле, међутим, остао је потпуно непријемчив и за мајсторство композиције и за снагу експресије свог професора. У свом дневнику је записао: „Да ми је Штук објаснио суштину сликарства, онако како сам то ја био у стању, касније, кад сам у њу почео да продирем, не би се десило да западнем у тако безизлазну ситуацију.“ На крају семестра закључио је да на плану боје није направио ни најмањи помак и да вероватно никад неће постати сликар. Поразило га је осећање – парафразирамо – да се у њему таласа нешто огромно и сензибилно, да свуда около бесне олује… а да на видику нема господара који би у то унео неки ред.

Да, слажемо се, „једна је ствар бити песник у души а сасвим нешто друго срочити песму“. Исто важи и за сликарство. Двадесетједногодишњи Кле, који је поседовао више него солидно музичко образовање, очекивао је, има се утисак, да му неко објасни теоријске основе „компоновања“ слике. Који су основни тонови и полутонови, по којим правилима се они уједињују у хармоничне акорде, која је улога ритма у перцепцији целине, који ефекат се постиже увођењем дисонантних секвенци… те ствари. Очекивао је да му неко растави сликарство на просте чиниоце и омогући му да, једног дана, евентуално, нађе сопствени пут ка полифонији. Овде нам се просто намеће питање у ком тренутку се у Паулу Клеу зачела идеја да ће у сликарству успети да оствари нешто што му није успело у музици и поред свег познавања теорије: да искомпонује и најмању сонату вредну пажње. Питамо се, успут, и зашто је, после само шест месеци студирања, напустио једну од најлибералнијих ондашњих ликовних академија.

Одговор – бар на друго питање, није компликован. Био је млад, импулсиван, спреман да се опроба у свему што су му сугерисали и интелект и тело у напону снаге. Бавио се активно музиком – као виолиниста, сликао – згранут еротским набојем који је избијао из свега што стави на платно, стицао прва љубавна искуства – у једном тренутку умало није постао отац, цртао – најчешће призоре саркастичног садржаја. Записао је да се Лепоти може служити и тако што се карикирају њени непријатељи. Заокупљен тако свим и свачим, није приметио (или није био спреман да примети) да се, међу штићеницима Франца фон Штука, налазио и Василиј Кандински. Старији и искуснији од осталих студената, Кандински је, управо у то време, постављао темеље сопствене теорије о модерној уметности, користећи се – у много већој мери него Кле, неколико година касније – аналогијама са музиком.

Ослобођен академских стега, Паул Кле одлучује да своју судбину преузме у сопствене руке. Одлази на неколико месеци у Италију, посећује  музеје, посматра, анализира, записује. Истовремено доста ради и на усавршавању знања која је стекао током школовања. Све је задовољнији својом цртачком вештином, али му суптилности баратања бојом и даље измичу. Боја му служи – закључује са жаљењем, само да нагласи просторну димензију, већ постигнуту другим средствима. По повратку у Берн, наставља да кроз цртеж и понеку уљану слику изучава анатомију људског тела, не престајући да се, истовремено, активно бави музиком. Те исте, 1902. године, Кандински отвара своју уметничку школу у Минхену.

ИРОНИЈА НА ДЕЛУ Почетак XX века један је од најбурнијих периода у историји уметности. Уметници из целог света, међу којима и извесни Пабло Руиз Пикасо, хрле у Париз, епицентар многих судбоносних догађања. Остарели Сезан излаже четрдесет слика на Јесењем салону –  под утицајем његовог дела проклијаће убрзо чудно растиње: фовизам већ наредне, 1905. године, кубизам 1908, прва апстрактна слика 1910. Паул Кле, зачудо, није био много заинтересован за све те новине. Свратио је у Париз на петнаест дана, у јуну 1905, одслушао све концерте, одгледао све оперске представе, обишао све музеје, забележио у свој дневник кратке опаске о свим сликарима које је видео и вратио се у свој Берн – да настави тамо где је стао са сопственим студиозним радом.

Зна се да је тих година и даље покушавао да слика на класичан начин, мада та дела никад нису виђена на изложбама. Вероватно су уништена. Постоје неке слике са елементима апстракције, али за њих се, нажалост, претпоставља да су настале касније и да су антидатиране. То се ради. По новијим истраживањима, то је урадио и Кандински не би ли себи обезбедио статус првог апстрактног сликара у историји.

Из периода до 1910. године, у Центру Помпиду можемо видети само цртеже и графике. У техничком погледу, графике Паула Клеа одликују се диреровском прецизношћу и апсолутном контролом. Насупрот њима, цртеж на папиру често је изведен овлашним и лелујавим потезом, али не губи нимало на убедљивости. Посетиоци изложбе у Бобуру очарани су цртежом названим „Унесрећени пијаниста“. На њему видимо старачки отромбољено, наго тело пијанисте који, у патетичном заносу, свира и рукама и ногама. При томе, уместо на табуреу, седи на ноши и, да тако кажемо, даје свом заносу одушка и с те стране. Примећујемо, такође, да ноте нашкрабане на партитури подсећају на неке касније Клеове цртеже. Ову саркастичну сцену свако може да тумачи како хоће, али Кле нас упозорава: „Нема потребе да ико иронише на мој рачун, ја то сам најбоље радим.“ Не можемо се ипак одупрети утиску да овакви цртежи остају на нивоу карикатуре, упркос софистицираним квалификативима („трансцендентално шегачење“, „романтичарска иронија“ и сл.) којима их дарује савремена теорија уметности.

Иронија – кад је већ о њој реч, много је суптилнија на бакрописима и акватинтама. Сматрамо да је чак неправедно истицати је у први план, пошто овај део Клеовог опуса указује више од свега на снажан фантазматски потенцијал и на извођачко мајсторство. Фасцинантан је, на пример, начин на који је приказано једно мишићаво, али оцвало женско тело, изваљено на сасушеном деблу дрвета и скоро срасло са њим. Или „Крилати херој“, коме је судбина уз идеју о летењу подарила само једно крило. Овај недовршени анђео, алегорија раскола између личних стремљења и грубе стварности, често је походио Клеа у ноћима испуњеним сумњом и безнађем. Његов рад није интересовао никога. Тачно је да је циклус графика „Проналасци“ био презентиран на међународној изложби сецесије у Минхену, 1906, али никад ништа није било продато нити је у новинама била објављена и најмања карикатура. Следећих неколико година новац за живот зарађиваће супруга Лили, професор клавира, са којом се Паул Кле био тајно верио још пре путовања у Италију.

Млади брачни пар настанио се дефинитивно у Минхену. Лили је давала часове, Паул се бринуо о домаћинству и новорођеном сину, тако да је неко време био потпуно изолован од уметничких кругова. Ипак, успео је да припреми своју прву самосталну изложбу у Берну, а потом и у Базелу и Цириху. Десило се да је, том приликом, његове радове запазио цртач на гласу Алфред Кубин и охрабрио га да настави посао на илустрацијама за Волтеровог „Кандида“. Тако је Паул Кле зарадио и свој први хонорар. Овде се сад просто намеће чињеница да фантастични аспект Клеових радова из тог периода подсећа на тематику Кубинових цртежа и графика.

Прекретница у животу Паула Клеа догодила се 1911, кад се упознао са Василијем Кандинским. Те године Кандински је основао групу „Плави јахач“, саставио манифест који је у себи сажео уметничке аспирације тог времена, организовао легендарну изложбу чланова групе (уз учешће Цариника Русоа и Робера Делонеа) и објавио књигу „О духовном у уметности, посебно у сликарству“ – у којој каже дословце:  „Уметност може да досегне свој највиши ниво ако се извуче из положаја подређености у односу на природу, ако јој успе да постане апсолутна креација, а не оно што је досад била, имитација облика виђених у природи.“ Ова идеја – да су сви пређашњи сликари само копирали природу, а да је пред новим задатак да остваре чисту креацију – прошириће се убрзо кроз изјаве свих сликара који су себе сматрали „модернима“. Робер Делоне то конципира овако: „Све док се уметност не одвоји од предмета (тј. док год не постане апстрактна, прим. С. Б.) остаће пука дескрипција.“ А Паул Кле, нешто касније: „Оно што видимо само је привид. Уметност не репродукује видљиви свет него га чини видљивим.“

Паул Кле није учествовао на првој изложби групе „Плави јахач“. Дао је свој допринос новој идеологији чланком у једном швајцарском месечнику, у којем велича изворну снагу примитивне уметности, као и аутентичност уметничке продукције деце и психички поремећених особа. На изложби имамо доказ да је Кле и сам покушавао у то време да направи слике које би биле ослобођене од „корупције“ идеалима класичне уметности. Један женски акт из 1910. (sic!), насликан у прљавим црвено-смеђим тоновима и са примесама кубизма, могао би лако да се уврсти у правац који ће се појавити четрдесетих година и који ће се звати арт брут.

Учешћем на другој изложби групе „Плави јахач“, 1912. године, Паул Кле је коначно изашао из изолације. Почео је да се дружи са лидерима ондашње сликарске авангарде и да са њима размењује искуства. У том смислу судбоносан је био сусрет са Робером Делонеом, главним представником и теоретичарем апстрактног сликарства у Француској. Делоне се, да подсетимо, приклонио апстракцији под утицајем Кандинског. Али за разлику од Кандинског који у „нерепрезентативним хармонијама“  потенцира духовну димензију, француски сликар остаје у домену психофизиологије перцепције, интересујући се посебно за феномен познат под именом симултани контраст. О чему се ту ради? Упрошћено речено, опажање једне боје зависи од тога шта се налази непосредно око ње или поред ње. Сиви квадрат изгледаће тамнији на белој позадини, а светлији на црној, црвена боја биће интензивнија на зеленој подлози него на наранџастој или, у Делонеовој интерпретацији – људско око, чим опази једну боју, аутоматски тражи њен комплементарни тон.

Кад је открио да је овакав начин размишљања легитиман – а и лагодан – пут до сликарства, Паул Кле је на неки начин прогледао. У сликарском смислу. Он је дотле и сам, са ригорозношћу научника, покушавао да проникне у тајну светло-тамних градација, али није одмакао даље од минијатурних црно-белих акварела. Био је задовољан постигнутим рафинманом, али – сликати и даље није знао. Могуће да је томе била разлог његова музичка култура. Могуће да је превише волео Баха и Моцарта да би могао да замисли уметничко дело сведено на елементарне тонске комбинације. О, како се варао. Маљевич ће, коју годину касније, лансирати свој бели квадрат на белој подлози, а италијански композитор Ђачинто Шелси, који је у то време још био дечак, прославиће се композицијама од само једног тона.

ЧИСТО СЛИКАРСТВО Паул Кле је, као што знамо, постао сликар. Додуше – тек у својој тридесет четвртој години. Ако је судити по делима која се најчешће виђају на изложбама, његов креативни потенцијал нашао је, коначно, задовољавајући израз, приликом путовања у Тунис у пролеће 1914. године. Реч је о акварелима, скромног формата, на којима је лако уочљив утицај Робера Делонеа. Разлика је само у томе што Паул Кле полази од реалног мотива (урбани пејзаж Хамамета, на пример), да би, кроз „синтезу између архитектуре града и архитектуре слике“, дошао до апстрактног резултата. Значи, не ради се још увек чистом апстрактном сликарству – које би, по правилу, требало да буде лишено и елемената преузетих из реалности, и емоција, и естетских преокупација. То, наравно, није могуће – Паул Кле ће се и сам уверити – али, за почетак, било је најважније да је „просликао“. „Боја је у мени, записао је, нема потребе да за њом трагам. Ето шта је врхунац среће: боја и ја смо једно. Ја сам сликар.“

Кад се вратио у Минхен, пун утисака и нових идеја, Паул Кле је наставио да, кроз технику акварела, тражи свој пут ка „чистом сликарству“. Акварел је по својој природи „чиста“ техника, која савршено одговара рационалним и педантним природама. Бела подлога и транспарентност нанесених слојева боје обезбеђују слици у старту извесну кохезију, на местима где се две боје преклапају стварају се полутонови који додатно доприносе хармонији целине, необојене површине уносе живост и вибрацију… а при свему томе, аналитички дух, дисциплина и математичка прецизност не морају уопште да буду у контрадикцији са, неопходном и неизбежном, слободом креације. Она се увек некако измигољи.

Управо то видимо на изложби у Центру Помпиду: хроматске композиције које очаравају својом финоћом, свежином, спонтаношћу. Знамо да је много рационалног труда уложено да се постигне такав резултат, знамо да се ту, у суштини, ради само о неколико лепо сложених тонова, знамо да је један Моцарт био у стању да тему од неколико тонова (почетак „Мале ноћне музике“, на пример) развије у комплексно музичко дело… све то знамо, али констатујемо, са задовољством, да Клеова „мала музика“  прија и оку и души. Из ње зраче спокој и ведрина, и некаква безазлена поетичност коју је врло тешко повезати са његовим, често сувопарним, лекцијама из сликарства.

Очигледно, ако креативни потенцијал постоји он се увек пробије кроз ригидну структуру теорије. Чему онда теорија? На то питање најбоље би нам одговорили Дирер и Леонардо да Винчи, који су огроман труд уложили у састављање уџбеника за будуће сликаре. У њихово време сликарство је спадало у занатске делатности и као такво подразумевало је извесна знања. Чиста креација је израстала из те рационалне основе, неспутано, али дискретно. Ствар се искомпликовала кад се, у XX веку, чиста креација одрекла фигуративне подлоге. Овако радикалан заокрет није имао шансу ни да се појави, а ни да опстане без теоријске потпоре, која је – логично, и сама задобила ново рухо. Нови теоретичари, углавном из редова уметника, сад су се позивали на достигнућа из научних дисциплина, међу којима су психофизиологија опажања и квантна физика биле посебно омиљене. Данас нам ови списи изгледају наивно и некохерентно, али ако их гледамо очима уметника из оног времена схватићемо у којој мери су они могли деловати подстицајно на младе, узбуркане духове.

Паул Кле је међу том превратнички настројеном омладином лако избио у први план. Био је образован, елоквентан, вредан, харизматичан, па чак и талентован. У јесен 1920, на позив колега, одушевљених његовим новаторским радом, постао је професор у чувеној школи Баухаус, коју је основао архитекта Валтер Гропијус, 1919. године, у немачком граду Вајмару. Наставни програм базирао се на идеји укидања разлика између архитектуре, индустријског дизајна и уметности, и имао је за циљ примену те нове естетике на свакодневни живот. Тако је Кандински, који је био на челу мајсторске радионице за зидно сликарство, применио у пракси сопствену теорију о психолошким аспектима боја и облика, док је Паул Кле био задужен за, чисто теоријску, наставу о ликовној композицији. Савестан и систематичан каквим га је Бог дао, радио је даноноћно на конципирању својих предавања и, вероватно, удавио студенте анализама односа између компактних и флуидних елемената слике, вежбама из симетричне и асиметричне равнотеже и томе слично. На срећу, и овде је, кроз пукотине теорије проклијало семе креације.

Паул Кле је, уз сву своју опседнутост егзактним методама, био песник и сањалица – и то се види управо на сликама из периода Баухауса. На изложбу у Бобуру је, из њујоршког Музеја модерне уметности, стигла „Машина за цвркутање“ (Die Zwitscher-Maschine, 1922), један од најречитијих и најшармантнијих примера тог споја између формално-естетског чистунства и емоционално-поетске поруке. Клеу је, заправо, од самог почетка било јасно да би сува апстракција повела сликарство ка самоуништењу. Као савестан педагог, студентима је, уз наук о базичним законитостима компоновања слике, пренео и свој филозофски поглед на креацију. Саветовао им је да посматрају природу и да покушају да схвате како се развија пупољак и како расте дрво. Јер по истом принципу „расте“ и слика. Срж креације је нека врста унапред дефинисаног и стабилног генетског кода, у складу са којим се одвија разрастање и усложњавање материје – органске или сликарске, свеједно. Све је то исто. Све што је успешно у свом функционисању (значи, и слика која се „држи“) почива на сродним законитостима, све су то само појединачна испољавања свеобухватне божје креације.

Ако смо добро разумели оно што је Паул Кле хтео да каже кроз своје слике и теоријске списе, свако уметничко дело достојно тог имена почива на некаквом реду и закону. Претпостављамо да је његов циљ био да тај скривени поредак учини видљивијим, разумљивијим. Претпостављамо да је на то мислио кад је рекао да уметност не копира видљиви свет него износи истину на видело. Осим ако је била у питању нека друга истина, нека друга суштина. Онтолошка, психолошка…

Једино што нас овде помало буни јесте прећутни став – који је на снази и дан данас – да је та истина истинитија и та суштина суштинскија од оне коју откривамо кроз фигуративну уметност. Као да су Рубенсова дела лишена унутрашње структуре – само зато што то није експлицитно истакнуто, као да Веласкез није имао осећај за комплементарни тон, као да је Делакроа био глуп за науку и филозофију… као да су сви они били само пуки копиранти спољашње реалности, који чак нису ни знали да је та спољашност тотално варљива.

Оставићемо ове недоумице без даљих коментара, јер ионако немају никаквог ефекта на оне којих се данас директно тичу. Са Клеом и Кандинским бисмо се још некако и споразумели, са њиховим потомцима – нема шансе. Кроз галаму коју они подижу, ево већ скоро сто година, никад ниједан аргумент није успео да се пробије.

[/restrictedarea] hairy girls займ под 0%займ на киви срочно без отказазайм под земельный участок