Надигравање са са ништавилом

Anselm KiferЗа „Печат“ из Париза Славица Батос

Анселм Кифер, чија се изложба управо одржава у париском Центру Помпиду, незаобилазна је појава на савременој уметничкој сцени. Његово дело неодвојиво је од поетско-филозофских размишљања о колективном памћењу, о историји, о стварању и разарању

Уметност ће се извући из рушевина.

Овим речима, пуним спокојног оптимизма, био је насловљен циклус предавања, који је Анселм Кифер одржао на слободном универзитету Collège de France. Знаменита културна институција, први пут у својој историји, доделила је катедру једном сликару, што није мала ствар ако се има у виду да се та част указује само врхунским научницима, истраживачима и теоретичарима. Анселм Кифер је, званично, један од највећих уметника данашњице. Истовремено, судећи по садржини многобројних интервјуа, књига и филмских записа, он је и филозоф. Претпоставило се, дакле, с разлогом, да ће нам ова образована и креативна личност помоћи у разумевању најсуптилније и најзагонетније од свих људских делатности. Да ће нам, успут, појаснити мало и „кризу“ у којој се, по многим мишљењима, уметност налази већ неколико десетина година. И, ето, оно што нам је остало у најживљем сећању јесте тврдња да ће се уметност извући из рушевина.

Атрактивне формулације имају ту незгодну особину да су саме себи довољне. Уместо да нас подстакну на размишљање, оне нам се нуде као замена за мисао па нам се, тако, деси да заборавимо просту чињеницу да је сваки исказ везан за одређен културно-историјски контекст и да иза речи увек стоји конкретна особа, са сопственим животним искуством. Биће занимљиво да, кроз мали преглед Киферовог дела, покушамо да докучимо прави садржај метафоре о виталности креације.

[restrictedarea]

3_ResumptioУ Француској је Анселм Кифер био практично непознат све до 1984. године. Тада је у „Музеј модерне уметности града Париза“ пренесена његова изложба из Диселдорфа, већ онда амбициозно названа – ретроспектива. Прошла је релативно незапажено од стране публике, али су зато две велике париске галерије, које помно прате шта се дешава у свету, осетиле да је нова звезда на помолу и да је Кифер инвестиција која би се могла исплатити. Уследило је неколико изложби у правилним временским размацима, објављивање луксузних публикација у познатој издавачкој кући – и очекивање да ће нека реномирана културна институција, финансирана од државе, преузети на себе организовање уметничког спектакла од међународног значаја. То се и остварило захваљујући успешној сарадњи између високих државних функционера, с једне стране, и круга утицајних људи из сфере уметности (галеристи, колекционари, критичари…), с друге.

Године 2007. Париз је, напокон, добио манифестацију посвећену искључиво савременој уметности, која и данас носи монументални назив – „Монумента“. Идеја је била да се огроман простор испод централне куполе Гран Палеа (13.000 квадрата, 45 метара висине, капацитет 5.600 особа) посвети, током неколико недеља, једном једином уметнику. Те 2007. „Монумента“ је свечано инаугурисана изложбом Анселма Кифера. Та изложба се још увек памти. У средишњем делу били су постављени експонати који су личили на бомбардоване бетонске бункере. Неки од њих су били вишеспратни, оштећени и опасно избачени из равнотеже, други дефинитивно сведени на крш од бетонских блокова, шута и зарђале гвожђурије. По страни од рушевина, могло се видети неколико скулптура од масивних оловних листова (тзв. књиге) и известан број слика спектакуларних димензија са, апстрактно третираним, огољеним, меланхоличним пејзажима. У називу изложбе и пратећим брошурама, међутим – овде долазимо до занимљивости која се мора подвући – нема никакве асоцијације на ратове или историју. Напротив, приказана катаклизма има космичке димензије, ради се, ни мање ни више, о распадању звезда! Ова, прилично перверзна, интелектуална пируета, којом се посматрачу нуди интерпретација различита од поруке коју дело очигледно одашиље, карактеристична је за Кифера, али и за многе друге савремене уметнике.

17_FAr Paul Celan, AschenblumeУпоредо са изложбом у Гран Палеу, био је припремљен и Киферов улазак у сталну поставку Лувра. У зиму исте године, у степенишном холу који се налази непосредно уз ремек-дела старог Египта и Месопотамије, постављена је слика невероватних димензија (14 x 4,35 м), под називом Атханор. Ова слика, мора се рећи, оставља врло снажан утисак на посматрача. У њеном доњем делу видимо опружено, наго мушко тело (аутопортрет уметника, у ствари) и, изнад њега, непрегледан звездани свод. Тело и космос повезани су танушном светлосном вертикалом. Сцена је насликана тешким, вишеслојним намазима тамних тонова, кроз које се искричаво пробија светлост звезда и сипи златаста киша. Упоредо са несумњивим пиктуралним квалитетом, слика делује на посматрача и својом симболиком и порукама. Неке од њих су експлицитне, неке само погађамо – на сопствену одговорност.

Овенчан славом и угледом, Анселм Кифер је ове године добио прилику да се париској (и светској) публици представи великом ретроспективном изложбом у Центру Помпиду. Преброђени су успешно сви технички проблеми у вези са транспортом и поставком експоната (лако ломљивих, тешких често и по неколико тона) и изложба је успешно отворена, неколико дана пред Божић. Трајаће све до 18. априла. Дотле, на простору од скоро 2.000 квадратних метара, моћи ће да се види 150 дела, међу којима 60 слика, неколико скулптура, једна инсталација за чију је поставку била потребна засебна изложбена сала и известан број витрина са инсталацијама мањег формата. У књижари, тик уз изложбу, понуђене су на продају све публикације о Анселму Киферу које су досад изашле на француском језику, али и бројни наслови из Киферове личне библиотеке. Идеја је оригинална и примерена уметнику чије је стваралаштво – по општем консензусу – органски повезано са књижевношћу, науком и филозофијом.

ПЕРВЕРЗНО АЛИ ЗАНИМЉИВО Анселм Кифер је рођен 1945. године, на самом измаку рата, у месту Донауешинген испод Шварцвалда, тачно тамо где се спајају две локалне речице и формирају Дунав. Успомене на рано детињство испуњене су сећањима на рушевине од бомбардовања и на прве игре међу развалинама уништеног града. Киферови биографи и коментатори ће систематски повезивати деструктивну и меланхоличну компоненту његовог дела са овом „првобитном траумом“. Инсистираће такође на вези између Киферових инсталација названих „књиге“ и књига које је он правио као дечак и испуњавао их сопственим цртежима и белешкама.

На крају средње школе, уместо да се одмах определи за своју будућу професију, млади Кифер креће на двогодишње студијско путовање по Француској, „стопама Ван Гога“. Посећује места у којима је Ван Гог боравио, води дневник и скицира све што му се учини занимљиво. Трагови ове прве уметничке фасцинације и данас се лако уочавају на Киферовим сликама. По повратку, уписује се на универзитет у Фрајбургу и почиње да студира романске језике и права. То није дуго трајало, пошто убрзо опет креће на пут. Нова дестинација је Корбизјеов манастир Sainte-Marie de La Tourette, бетонско здање на којем је славни архитект доследно применио својих пет принципа модерне архитектуре. Кифер је недавно изјавио да је посебан утисак на њега оставила кровна тераса са високом оградом која спречава калуђере да виде било шта друго осим неба. Допала му се та мешавина „духовности и цинизма“. Рекао је, такође, да „радикална лепота“ капеле у Роншану носи у себи „нешто ауторитарно, скоро фашистичко“. Екстравагантне идеје су примерене уметницима – додао је – али то не значи и да их треба примењивати у реалности.

Шездесетих година прошлог века, бити млад и држати до себе значило је бити екстравагантан, провокативан, бунтован… и чврсто веровати да се то може применити у реалности. Двадесетједногодишњи Анселм Кифер се уписује на ликовну академију у Фрајбургу, на којој се креативне слободе и субверзивни дух увелико толеришу. Професор му је Петер Дрехер, познат по томе што је једну исту чашу насликао пет хиљада пута. Младом Киферу, који не зна да слика а не види ни разлог да се замајава нечим што ће ускоро бити превазиђено, најважније је да нађе сопствени уметнички израз. Уместо боја он користи искључиво прехрамбене производе (тестенине, јаја, сочиво…), које фиксира за платно лаковима за нокте. Данас му то изгледа „мало перверзно, али занимљиво“. Пошто Кифер никад није престао да уграђује у своје слике најразличитије материјале, ова подсећања имају вероватно за циљ да укажу на континуитет у његовом уметничком развоју.

Годину дана касније прелази у Карлсруе и наставља студије на тамошњој Академији лепих уметности. Доследан у свом револуционарном прегнућу, обилази редом атељее студената и убеђује их да престану са сликањем, да забораве све што су научили и покушају да измисле нешто радикално ново. То је лакше рећи него учинити, јер свет врви од уметника распаљене маште и неспутане креативне енергије: бечки „акционисти“ трче голи улицама и ваљају се у крвавим изнутрицама животиња, Ив Клајн, у Паризу, продаје колекционарима „уметнички сензибилан“ празан простор – за златне полугице, које потом баца у Сену, у Чикагу Кристо обмотава платном Музеј модерне уметности, у Италији Манцони излаже конзерве са сопственим изметом…

Појам уметности добија неслућене ширине. У јакој конкуренцији Анселм Кифер коначно успева да скрене пажњу на себе: обилази неколико европских градова и, у сваком од њих, фотографише се обучен у униформу свог оца (бившег официра Вермахта), са руком подигнутом у хитлеровски поздрав. Овај перформанс, назван „Окупације“, добио је, као што је ред, и своју теоријску потпору, која ће варирати током времена, зависно од контекста, од тренутних преокупација уметника, од интелектуалног профила коментатора и сл. У почетку је био окарактерисан као провокација, пародија или дадаистички акт, затим као спознаја путем поистовећења или уметничка катарза, а у последње време и као концептуална идентификација… Треба знати да је у савременој уметности свако објашњење прихватљиво ако звучи довољно учено.

Свако свесно понашање или став подложни су уметничкој елаборацији – сматрао је Киферов незванични професор и узор Јозеф Бојс. Дао је пример како се чак и случајни инцидент може претворити у перформанс. Када му је, на уметничкој комеморацији годишњице атентата на Хитлера, изнервирани посетилац разбио нос, Бојс је једном руком додирнуо оближње дрвено распеће, а другу подигао у нацистички поздрав. Прича о синтези мученика и крвника кроз тело уметника наметнула се сама по себи. И кренула у свет. Бојс нам је овде, у ствари, важан због нечег другог. На његовом примеру показаћемо како један креативни демарш може, наизглед, почивати на личној историји, а у својим подземним токовима водити дијалог са остацима нацизма у колективном памћењу.

Бојс је, подсетимо се, за своје инсталације, као основни материјал користио ћебад од пресоване вуне и маст. Овај избор почива, наводно, на ратној трауми: као млад авијатичар искочио је из погођеног авиона и, сав у опекотинама, пао на руску територију. Нашли су га Татари и спасли му живот тако што су га премазивали машћу и умотавали у ћебад. Овде се поставља питање зашто ни Бојс ни његова теоретичарска свита никад нису поменули нешто о чему се, у оно време, са ужасом шапутало: сировине људског порекла (коса, маст, кожа…), прикупљане у концентрационим логорима, коришћене су за израду ћебади, сапуна и још којечега. Вероватно зато што су сублиминалне поруке ефикасније кад се оставе да делују у подсвести. Или зато што се, у свету уметности и идеја, о калкулацијама и неукусу не расправља.

Нацизам у уметничкој обради никад није престао да зрачи својом отровном заводљивошћу. Променило се једино то што су његову атрактивност уочили и уметници из других земаља, па се сад нацистички симболи презентирају у комбинацији са специјалитетима националних кухиња.

13_SeraphimАМЕРИЧКИ САН Каријера Анселма Кифера отпочела је, може се рећи, када је авангардни часопис Interfunktionen објавио прилог о „Окупацијама“ и изазвао скандал. Показало се, као много пута дотад, да је тематика која деранжира одличан начин да један уметник доспе у центар пажње. Пред Кифером се коначно отворило нешто што је личило на његов пут. Фотографије и мотив којима се прославио искористио је тако што их је уградио у књиге и у слике. Књиге из тог времена биле су заправо повезани табаци хартије великог формата, на које је лепио фотографије, слике из часописа, своје аквареле и гвашеве, прамење косе… све што је, уз извесне интервенције четкицом и тушем, могао да претвори у визуелне целине са неком занимљивом поруком. Пример: на једној страници књиге под називом „Доналд Џуд крије Брунхилду“, видимо фотографију са голишавим женама, преко којих су црним тушем нацртане коцке у перспективи. Дакле, на истом месту имамо хероину из немачке националне митологије и омаж америчком уметнику, заговорнику геометријског минимализма. Свако може да тумачи како хоће и ако хоће – Киферово објашњење зауставља се на „благој иронији“. Знамо већ да су иронија, подсмех, пародирање и сл. један од главних аргумената савремене уметности.

На изложби у Центру Помпиду са изненађењем откривамо да је, усред свог периода бунта против друштвене хипокризије и традиционалних вредности сликарства, Анселм Кифер израдио бројне слике. На њима су и даље присутне ратна и националистичка реторика, наравно, пошто су провокација и цинизам били неопходан састојак свих ондашњих модернистичких тенденција, али! – боја, добра стара мешавина пигмента и везива, нанесена је на платно са приметном жељом да се између колористичких наноса успоставе извесни ритмови и хармоније. Пажња, овде није реч ни о уметничком домету слика ни о таленту за сликарство. Реч је само о томе да се мало сликарства, мало уметности измигољило испод рушевина. Што Кифера није спречило да и даље остане у тренду. Напротив. Подсетимо се: седамдесетих година, у Америци и Европи појавио се сликарски покрет који се, зависно од земље, звао bad painting, слободна фигурација, неоекспресионизам… Појавио се као реакција на безизлаз (између осталог и финансијски) у који је сликарство било сатерано минимализмом и концептуалном уметношћу. Дакле, bad painting (рђаво сликарство), али painting, ипак.

Неоекспресионизам је помирио младу сликарску гарду са бојама и кичицом, тако што јој је дозволио да кроз сликарство изрази жестину емоција и субјективност – својствене младости, али и да остане провокативна колико јој душа жели. Као челне фигуре тог новог таласа, Анселм Кифер и Георг Базелиц били су уочени од стране жирија Венецијанског бијенала и одабрани да, те 1980. године, представљају Немачку. Целокупна немачка културна јавност осудила је овај избор, сматрајући да је Киферово дело загађено германизмом, тј. националним митовима, који су још увек били болно везани за нацистичку идеологију (нпр. Еп о Нибелунзима). Копање по колективној меморији у потрази за запретеним осећањима кривице, Немцима је било одвратно и неподношљиво, али је зато Киферу обезбедило подршку америчких галериста, критичара и колекционара. Занимљиво је да се, уз све похвале уметниковој „храбрости“, није чуло ништа о самим сликама.

Колико су саме слике биле важне видеће се, већ следеће године, на њујоршкој изложби код Мариан Гудман, галеристкиње која је данас једна од пет најмоћнијих у Америци. Стотине слика биле су без реда наслагане у виду кула, једна преко друге и слепљене тако да се никад више не могу раздвојити. Између њих провиривали су: сасушено шибље, камење замазано катраном, иструлели смотуљци јуте, зарђале конзерве… све заједно изгледало је као да су послагана платна месецима стајала на некој ветрометини, пуштајући да о њиховом дефинитивном изгледу одлуче силе природе. Изложба се звала „Двадесет година самоће“. Двадесет година несхваћености и борбе са људском ограниченошћу, дакле, док се коначно није отворио простор у коме се слободније дише.

Оно што је уследило личило је на типичан амерички сан о успеху: изложбе у свим важним музејима (у Њујорку, Чикагу, Филаделфији…), понуде за сарадњу од стране престижних галерија, високе откупне цене, подршка критичара… Један текст из 1988, у часопису Art in America, био је насловљен „Наш Кифер“. Угледни критичар рекао је да је Кифер „сликар америчког типа“, нашавши, између осталог, доста сличности између његовог рада и рада Џексона Полока: велике димензије платана, енергичан експресивни гест, мешање са бојом разноразних других материјала, сировост егзекуције… Да, Кифер се коначно, без комплекса посветио сликарству. Никад није престао са инсталацијама (у том сегменту он себе заправо види као скулптора), али слике ће увек и засвагда бити његов највећи изазов, његова опсесија, његова мука и – проклетство.

ИЗМЕЂУ НЕЧЕГА И НИЧЕГА Године 1991. славан, богат и уморан од монденских обавеза које статус интернационалне звезде неизоставно намеће, Анселм Кифер купује, у месту Баржак на југу Француске, напуштену фабрику свиле, уз још неких тридесет хектара терена, и ту се дефинитивно настањује. Живи скоро монашким животом, тотално посвећен својим уметничким пројектима, који ће временом прерасти у нешто што бисмо, уз извесне резерве, могли назвати „тотално уметничко дело“. На први поглед, уметност је тешко уочљива. Бетонске конструкције сумњиве статике, цевасти надземни тунели који спајају поједине од педесет новоизграђених објеката, магацини испуњени контејнерима, контејнери испуњени старим сликама, бетонским шутом, зарђалим жицама, осушеним биљем, људском косом… свим и свачим што може да уђе у састав слика, скулптура или инсталација. Кифер ништа не баца – то је јасно и посетиоцима изложбе у Центру Помпиду чим се нађу у сали са витринама, названој „Алхемија стакла“. Овде је тај отпад сложен у занимљиве композиције, спакован у витрине и унапређен у симболичку презентацију алхемијских концепата и процедура.

Сличне инсталације и скулптуре могу се видети и у подземним одајама горепоменутог Киферовог поседа. Километри тунела избушени су испод земље и местимично проширени да би се у њима похраниле уметничке реликвије. То могу бити осушени сунцокрети обојени у бело и обешени наглавачке (омаж Ван Гогу?), метални дечји креветић у стању распадања и подно њега, на влажном поду, витешки оклоп – такође безнадежно празан, ту се наједанпут могу појавити и степенице које воде у надземне просторије, најчешће застакљене, неретко суморне и налик на бункере. Анселм Кифер прави за своја дела собе по мери, а некима од њих чак и засебне куће. Нека закопава у земљу, а нека оставља у слободном простору, да би киша и ветар кориговали оно што су несавршени људски ум и рука забрљали. Анселм Кифер верује да материја поседује сопствену виталну енергију и да се једино у дослуху с њом могу стварати дела која у себи носе ону неопходну, уметничку вибрацију. Сваки вишак свесне интервенције, свака калкулација, па чак и разговор о делу у току рада носе у себи ризик да амплитуду те вибрације сведу на нулу. Као кад би алхемијски процес трансмутације баналног у племенито наједном променио смер. Уметност је, нажалост – и даље према Киферовим речима, у својој суштини аутодеструктивна. Креација је, ако смо га добро разумели, ризичан и исцрпљујући плес на ивици понора, перманентна опасност од исклизнућа у ништавило.

У Баржаку Кифер напокон може да се потпуно посвети сликама. Оне су обавезно великих димензија, као да својом величином треба да сведоче о интензитету и размерама борбе која се на њима одвија, о сукобима између сликареве (о, колико људске!) тежње да загосподари процесом креације и материје која се отима и намеће своју сопствену виталну динамику. Кифер је о томе, и о настајању слике уопште, говорио на предавањима у Collège de France.

Рекао је да, у почетку, постоји само нека врста физичке напетости, нагон за деловањем, осећај неодложности. Врло брзо затим следи фаза тоталне симбиозе са материјом – бојом, песком, влатима траве… Фаза заслепљености, након које неизбежно долази онај кобни час кад треба изаћи из слике и погледати је са дистанце. Суочавање са тим новим бићем које је стигло ниоткуда, које може изгледати мртворођено, или сакато, или неразумљиво у својим захтевима, извор је дубоке нелагоде. Разочарања. Панике. Уметник, тј. Анселм Кифер, не налазећи више никакав ослонац у самом себи, прибегава тад решењима која му диктирају разум или искуство. Понекад затвара слику у таму контејнера, и чека – ако треба и годинама – да се она сама дозове у његово сећање, да му дојави кад је спремна за наставак дијалога. Понекад – кад се сви покушаји споразумевања са сликом на крају изјалове, кад јој више нема спаса – напада је физички. Залива је прљавом бојом, гули је, ровари по њој металним шпахтлама, закопава је у земљу. Понекад тражи спас у својој библиотеци. Одабира књигу вођен интуицијом (то је најчешће поезија, али може бити и кабалистички спис или научна расправа), чита насумице или записује прво што му падне на памет – у ишчекивању да нека реч, или мисао завибрирају на таласној дужини коју би слика могла да ухвати, и да је покрену из летаргије. Понекад те речи, или мисли, исписује на самој слици.

Има начина да се не погубе везе са сликом у настајању. Има, такође, много начина да се слика осуди на лагано умирање. Киферов рад, бар по његовим речима, непрекидно осцилира између „нечега“ и „ничега“. У то надигравање са ништавилом уложена је огромна количина енергије, која се осећа кад се човек нађе пред његовим сликама. Осећа се да је то рад некога ко верује у уметност, за кога је уметност смисао бивствовања, иако се истовремено има утисак да таленат није на нивоу амбиције. Овде нам се неизбежно намеће питање да ли је таленат заиста толико важан. И шта је заправо таленат? И шта је заправо уметност? И шта је уметност данас?

Изложбе, као што је ова Киферова, у Центру Помпиду, стално нас изнова постављају пред ту дилему. Оне се нашем интелекту обраћају више него нашим чулима или осећањима. Може бити да је кључ за разумевање савремене уметности управо ту – у ангажовању интелекта. Што да не. Али у том случају требало би установити критеријуме за вредновање стварног интелектуалног домета тих нових облика изражавања – и њихових аутора. Бојимо се да би на том испиту многи пали. Неки због недовољног познавања градива, неки због подваљивања.

[/restrictedarea] срочный займ на карту займ под залог недвижимости от частного лицазайм на карту за 5 минутзайм денег под расписку

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *