ПРОСТИТУЦИЈА И СЛИКАРСТВО

За „Печат“ из Париза Славица Батос

Изложба „Сјај и беда“, у париском музеју Орсеj, прва те врсте у Француској, а вероватно и у свету, указује на улогу теме проституције у настајању модерне уметности

У Паризу, у пролеће 1878. године, пред само отварање најпрестижније сликарске манифестације – тзв. Салона – организатори су из поставке избацили слику двадесетшестогодишњег Анрија Жервеа, са мање-више експлицитним образложењем да је неморална. Приказана сцена, међутим, практично се није разликовала од призора виђених и прихваћених на свим дотадашњим Салонима, у галеријама и у поштеним грађанским кућама. Нага жена опружена на кревету и мушкарац који је крадомице посматра.

Рећи ћемо одмах да уваженој господи из жирија није засметало то наго тело – глатко, беспрекорно, насликано у складу са нормама академизма – него алузија на друштвени феномен у коме нико није желео да се јавно препозна. Алузија на проституцију и, што је још горе, на проституцију која се тиче новопечене буржоаске класе. Да се ради управо о томе потврђује, пре свега, наслов слике: „Рола“ (Rolla). Рола је главни лик из истоимене наративне поеме Алфреда де Мисеа о младићу који је своју имовину проћердао на карте и на жене. Суочен са безизлазном ситуацијом, руинирани млади кицош одлучује да се убије, с тим што ће своју последњу ноћ и своје последње драгоцености поклонити омиљеној проститутки. На слици видимо тренутак када се, након бурно проведене ноћи, спрема да скочи кроз прозор, и баца последњи поглед на, бисерном светлошћу окупано, тело уснуле лепотице.

Сама по себи сцена је могла да прође као романтична да у њу није убачено неколико елемената који недвосмислено сведоче о реалности сексуалног чина, као и о његовом робноновчаном карактеру: изгужвана постељина, разбацана одећа, накит на ноћном сточићу (и поред њега мушки шешир – да се зна ко плаћа)… Скандал је био утолико већи што је то била проститутка која (видећемо како и зашто) измиче систему контроле и одржава блиске односе са припадницима виших друштвених слојева. Бранитељи јавног морала и доброг укуса, иако су са овим појавама били и непосредно упознати, сматрали су да је недолично износити их на светло дана.

[restrictedarea]

Само неколико дана како јој је ускраћено место на Салону, слика је била изложена код једног продавца уметничке робе, у кварту познатом, осим по галеријама, и као стециште проститутки вишег ранга. И док су даме слободних назора излагале своје чари по оближњим булеварима, мирис скандала привукао је гомиле посетилаца у поменуту галерију. Некима од њих учинило се да лепотица са Жервеове слике ликом подсећа на извесну Валтес де ла Бињ, куртизану која је волела да се дружи са уметницима – мада ју је њена практична природа више вукла ка банкарима и крунисаним главама. Говорило се да јој није одолео чак ни император Наполеон III.

Жене слободног морала обележиле су Париз у другој половини XIX века баш као и сликари, који су освојили невиђене слободе у баратању бојама и кичицом. Њихове судбине су се често преплитале. Проституткама је законом било прописано да остану скривене од очију јавности, док се истовремено, у очима сликара, опчињеност мрачним предметом жеља никад дотад није изразила на тако интензиван и упечатљив начин – упркос напорима културног естаблишмента да креацију сатера у академске норме. Управо овим феноменом бави се изложба у париском музеју Орсеj, насловљена „Сјај и беда – Слике проституције, 1850–1910“ (до 17. јануара 2016). То је прва изложба која је темељно обрадила ову тему – прва на француском тлу, а вероватно и у светским оквирима. Кроз дела најпознатијих уметника из времена Другог царства и периода Belle Epoque, али и кроз дела примењене уметности, филмове, фотографије, књиге и обиман документарни материјал, изложба указује на улогу проституцијe у настајању модерне уметности, не губећи притом из вида ни начин на који је она била и остала нераскидиви део идентитета тог времена.

БОРДЕЛ ЕВРОПЕ У колективној свести Париз је одавно идентификован као „град светлости“ и „престоница љубави“. Мање је познато да је некад означаван и као „град порока“, односно „бордел Европе“. О томе сведоче специјална издања туристичких водича, чланци из новина, илустрације, романи и обимна полицијска архива. Овај последњи извор података постао је незаобилазан у свакој озбиљнијој студији проституције.

Сматрајући да је проституција „нужно зло“, француска полиција је, од стране највиших државних инстанци, била овлашћена и задужена да зло држи под контролом. Сваки пут кад је неко чељаде ухваћено у трговини сексуалним услугама, уследили би идентификација, саслушање и врло детаљан записник. Бројне „продавачице љубави“ поседовале су званичну дозволу за рад (тзв. карту), што је подразумевало редовна јављања установама задуженим за њихову здравствену (а и сваку другу) контролу. У евиденцијама биле су означаване као „потчињене“. Статус „потчињених“ имале су и сексуалне трудбенице по јавним кућама, иначе називане „куће толеранције“, вероватно због тога што је, са становишта државних органа, то био најприхватљивији облик трговине сексом.

Године 1870. полицијска администрација је проценила да четвртина мушке популације редовно посећује јавне куће. Куплерај је, у то време, био место за одмор и разоноду као и свако друго. С обзиром на то да је био саставни део друштвеног живота, у њему су се без зазора сусретали одрасли мушкарци, студенти и ђаци – ови потоњи углавном за време распуста. Није био редак случај ни да отац доведе сина кад процени да је дошло време да му се „скине мрак“. Већину клијената чинили су ожењени људи. Та врста ванбрачних веза је толерисана јер се сматрало да се њоме бракови чувају од последица прељубништва. Деца зачета са проституткама, у очима друштва, једноставно нису постојала.

Колико је заправо било проститутки у „златном периоду“, између 1870. и 1900. године, тешко је проценити. За тих тридесет година полиција је уписала у регистар неких 880.000, од чега 750.000 „непотчињених“. Овај револуционарни термин обухватао је углавном припаднице најсиромашнијих слојева радничке класе (праље, пеглерке, сервирке, модисткиње, фабричке раднице и сл.) којима је секундарна делатност омогућавала да преживе. Коју год бројку да наведемо биће нетачна, јер, иако се за проституцију тврди да је „најстарији занат на свету“, врло ју је тешко дефинисати. Да ли се може назвати проститутком „гризета“, која има редовног дечка, али јој се лако деси да згреши и са неким другим, под условом да јој купи ципеле или је изведе на игранку? Или „кокота“, која од имућног љубавника добија издржавање и мање-више му је верна? Или „лорета“, која то ради јер јој све скупа личи на добар провод? Или удата жена, којој су потребне додатне инвестиције за нову хаљину? Или „куртизана“, коју походе принчеви и махараџе, те је понекад згрнула толико новца да може себи да обезбеди племићку титулу? Тешко је било где повући границу. Поготово што проституисање не подразумева увек услугу сексуалне природе, нити искључиво новчану надокнаду. У коментарима у вези са тематиком изложбе могло се прочитати да је и сликарство нека врста проституције (у смислу продавања своје интиме за новац). Али нећемо ићи тако далеко.

Налазимо да је занимљиво то што се изложба у Орсеју отвара поставком која носи назив „Двосмисленост“ (Ambiguïté). На самом почетку овог дела изложбе видимо призоре са париских улица и, бар на први поглед, није нам јасно где је ту проституција. Наша недоумица долази отуда што су у другој половини XIX века органи за јавни ред и мир забранили проституткама да се на јавним местима облаче и понашају различито од обичних грађанки. Раније се знало: жута хаљина или бар шал (та боја се најбоље разазнаје у мраку), црвена перушка на шеширу, златни појас… није било шансе да клијент погреши. Наједном све се преокренуло. Ознаке и сигнали су постали мање уочљиви. Али мотивисано око, зна се, уз мало вежбе лако савладава нова правила игре.

Ако пажљиво осмотримо слику Џејмса Тисоа „Продавачица“ (James Tissot, оригинални назив La Demoiselle de magasin – за оне који ће репродукцију потражити на интернету), открићемо да се невербални договор може свести само на поглед. На слици видимо ентеријер минијатурне продавнице украсних трака за хаљине и, у централном делу, продавачицу која једном руком отвара врата бутика а у другој држи лепо умотану кутију. Очигледно испраћа неку имућну клијенткињу, судећи по кочијашу и фијакеру које назиремо на улици. Права прича одвија се, међутим, у левом, горњем углу слике. Ту видимо другу продавачицу (обучену, као и прва, у црну хаљину, закопчану до грла) како ставља неку кутију на високу полицу тик уз излог. Окренута нам је тако да њена силуета долази до изражаја, али не гледа у нас, него кроз излог, у господина са наочарима и цилиндром, који упитним погледом фиксира њене груди. Сцена је, дакле, савршено читљива, нарочито ако се зна да је ова врста бутика често била параван за праву активност продавачица, која се одвијала у соби иза.

Још један знак распознавања, који данашњем посматрачу лако промакне, јесте покрет задизања сукње приликом ходања запрљаним париским улицама. У оно време ниједна часна жена не би на улици открила чланак ноге или дозволила да јој се види крај подсукње. А управо то видимо на Болдинијевој слици „При преласку улице“ (Giovanni Boldini, En traversant la rue). Кокетно обучена и нашминкана млада девојка – вероватно цвећарка, судећи по букету у руци – журно прелази улицу задижући руб хаљине. Да не би било забуне око њене праве професије, сликар је у сцену увео и елегантног господина који младу даму мерка кроз прозор фијакера. Одавде па надаље слике проговарају другим језиком. Мало-помало, посматрач успева да дешифрује сексуалну конотацију и у мање очигледним детаљима као што су, на пример, женски корсет на кројачкој лутки, који као да је прилепљен на торзо господина с друге стране излога (на Тисоовој слици), штап који буквално пробада наборе жипона (на горепоменутој Жервеовој слици), накострешена црна мачка на Манеовој „Олимпији“…

Али пре него што стигнемо до „Олимпије“ и тзв. салонске проституције, откривамо да се лов на сексуалне ужитке одигравао готово свуда где је мушка нога могла да крочи: по ћорсокацима и хаусторима, кафеима и точионицама пића, у позориштима, кабареима и мјузик-холовима, па чак – колико год нам то данас изгледало невероватно – и у Опери. Све професије у којима је физички изглед жене играо какву-такву улогу (од келнерица и продавачица па до глумица и балерина) биле су платформа за додатну зараду. С обзиром на мизерне новчане надокнаде за све послове женама доступне, проституција се – као по неком прећутном договору – наметала као идеалан излаз из беде. Тек кад то знамо, можемо на прави начин разумети призоре на сликама Манеа, Тулуз-Лотрека, Дегаа, Болдинија, Ропса…

На изложби видимо оне добро познате сцене у којима живописно одевене конобарице служе пићем господу у реденготима и цилиндрима или им седе у крилу. Видимо ту исту господу како се у кабареима или на врло популарним, костимираним баловима проводи у друштву раскалашних играчица. Али сад нам је јасније, сваки пут кад су на слици заједно представљени кокетно обучене младе даме и елегантна господа, следећи, невидљиви кадар, одиграће се у собици јефтиног хотела, коју дотична дама изнајмљује по тарифи „толико франака за толико минута“. Једна ствар нас ипак збуњује, посебно кад гледамо оне славне слике Едгара Дегаа са балеринама: шта та елегантна, оцвала господа тражи у вежбаоницама балетских школа? И то се може одгонетнути са мало труда.

Почећемо од тога да девојчице из финих породица никад нису училе играње ван својих кућа, а посебно не балет, макар то било у балетској школи париске Опере. И овде срећемо сиротињу која се довија да се извуче из беде. У балетску школу Опере мајке су доводиле малолетне девојчице са надом да ће неки имућни „заштитник“ – данас би то био „спонзор“ – платити школовање а, ако је среће, и нешто више. Добронамерна господа (званични назив „претплатници“) плаћала је право да се мота по вежбаоницама и кулисама Опере и била је, као што можемо претпоставити, углавном заинтересована за „нешто више“. Неколико срећница међу мршуљавим и преплашеним почетницама заиста би и направило каријеру, под којом се подразумевало и перманентно „заштитништво“. Захваљујући тој врсти подршке, готово све звезде париске уметничке сцене добијале су улоге и ангажмане, а оне које су успеле да стечену славу „заштитницима“ дебело наплате, чак су се и обогатиле. Најпознатија међу њима је глумица Сара Бернар. На изложби, нажалост, нема оног њеног чувеног портрета из Мале палате (Petit Palais), вероватно због димензија (2,2 x 2,0м). Као да је некоме било незгодно да се овај монумент француског театра, на превише упадљив начин, смести у контекст проституције. Уместо портрета, посетиоцима је дискретно понуђен плакат представе „Дама с камелијама“, сликара и литографа Алфонса Мухе.

АРИСТОКРАТИЈА ПОРОКА

Пошто је изложба названа „Сјај и беда“ (сличност са насловом Балзаковог романа је намерна), организатори су се потрудили да буде и сјаја и беде, мада је њихова пропорција реално била другачија него на изложби. Прећи ћемо преко тога. Кога уопште занима реалност кад се ради о проституцији? – посебно ако се узме у обзир њен фантазматски потенцијал. Посетиоце на овој изложби првенствено интересује прича, чак и пред платнима неоспорних сликарских великана, какви су Дега, Тулуз-Лотрек или Мане.

У сали посвећеној куртизанама и луксузној проституцији могу се видети портрети неколико дама које су, захваљујући својој лепоти и вештини завођења, стекле огромно богатство, славу, друштвени положај… и све што уз то иде. Међу њима је фасцинантна грофица од Луана, чији је сваки „заштитник“ био богатији и моћнији од претходног. Завршила је као богата удовица и власница луксузне куће на Јелисејским пољима, где се окупљао интелектуални, уметнички и политички крем Париза. Ту је и раскошни портрет извесне Алис де Лансе, која је од богатог љубавника добила на поклон, ни мање ни више, него палату у којој је некад живела Мадам ди Бари, фавориткиња (назив за љубавнице краљева) Луја XV. Није изостала ни глумица Маргарита Беланже, последња љубавница Наполеона III, а ни Валтес де ла Бињ, коју је император само окрзнуо у пролазу, што је било довољно да јој цена скочи на невероватних 80.000 франака по „сусрету“ (слободно преведена француска реч passe – пролаз, која у жаргону означава сексуални однос). Данас би то представљало око 250.000 евра.

Валтес де ла Бињ је за нас занимљива јер је под своје окриље узела младу и амбициозну Лиан де Пужи, која ће своју менторку надмашити и славом, и лепотом, и културом, и статусом. Лиан де Пужи је једина куртизана (из тог времена) која је постала принцеза. Имућна и финансијски независна, у четрдесетој години удала се за млађахног принца Гику – сестрића наше краљице Наталије Обреновић. Са њим ће проживети скоро двадесет година. Очигледно ни краљица Наталија ни њена сестра нису имале среће са снајама. Портрети отмене куртизане су погубљени, иако је волела и сликарство и сликаре, тако да нам је, осим фотографија, од ње остао само спектакуларни плакат у природној величини, који је, поводом једног од њених продуцирања у кабареу Фоли Бержер, израдио Алфонс Муха. Нажалост, организатор изложбе овог плаката се није сетио. Парижани су га ипак видели, пре неку годину, на изложби посвећеној покрету Art Nouveau.

У истом изложбеном простору, намењеном елитној проституцији, налази се и загонетан комад намештаја у стилу Луја XVI, који је бацио у дубоко размишљање све посетиоце, мада се ретко ко усудио да се о начину употребе и наглас изјасни. Ради се, наиме, о некој врсти луксузно тапациране и позлаћене, гинеколошке столице са узенгијама за ноге, али и паром металних папуча у доњем делу, као да је циљ био да се евентуалном доктору обезбеди стабилан ослонац. Истој сврси вероватно су била намењена и два вертикална штапа, с једне и с друге стране лежаја. Дилема се рађа, међутим, кад се у комбинацију уведе још један издужени лежај – у нивоу папуча, као и чињеница да папуче могу да се окрећу укруг. Ова скупоцена играчка израђена је, сазнајемо, по наруџбини енглеског краља Едварда VII (тада још увек Принца од Велса), а налазила се у приватној краљевској одаји најлуксузнијег париског бордела, по имену Шабане (Le Chabanais).

Да, сви европски суверени, а и добар део светских, посећивали су париске борделе. Понешто се чак може сазнати и о њиховим интимним особитостима – из бележака куртизане познате под именом La Belle Otero (и надимком „министар спољних послова“). Лепу Отеро видимо на фотографијама, а одмах ту, у близини, опажамо и како је могао изгледати њен кревет. Изложени реквизит – ремек-дело уметничке столарије – има осликано узглавље а по ободу је украшен скулптурама анђела. Припадао је још једној од легенди луксузне проституције, маркизи Паиви (La Païva). Да би утисак био упечатљивији, чипкаста постељина је у нереду, као да се лепа маркиза до малочас ту ваљушкала.

Овде треба напоменути да је сценографију изложбе осмислио чувени оперски и позоришни редитељ канадског порекла Роберт Карсен. Просторија у којој се налази поменути кревет је сва у топлим, тамносмеђим тоновима и осветљена је попут позоришне сцене. Као пандан кревету или, још боље, као нови кадар из истог филма, стоји слика „Рола“, зналачки осветљена и она, тако да не може да нам промакне ниједан детаљ, ниједна сликарска суптилност.

ДУЖНИЧКО РОПСТВО

„Рола“ је, вероватно, најбоља слика на изложби. На њој лепо видимо како се дух новог времена и нових слобода спрема да потисне класицистичко-академски кодекс. Женско тело јесте насликано онако како доликује ученику уваженог професора Кабанела, али све остало вибрира и блешти у славу импресионизма. Жервеу је замерен, као што смо већ рекли, претерани натурализам сцене. Додајмо само да је за тај искорак у сирову реалност помало крив и Едгар Дега; он је сликару сугерисао да, у први план, стави побацану одећу. Било је и замерки у вези са претераном употребом беле боје. Али, ако се боље погледа, чиста бела боја употребљена је само на ретким местима, да означи светлосне рефлексе и да слици дā неопходну свежину. Све остало заправо су бисерно-сиви тонови са невиђено суптилним прелазима у плаво и розе. „Није ли чудно видети“ – написао је Емил Зола 1879. године – „како вихор модернизма захвата најбоље ученике академских сликара, нагонећи их да се одрекну својих богова и да за потребе натурализма користе оружје које су отели Академији лепих уметности, светилишту традиције?“ Золина веза са сликом „Рола“ овим се не исцрпљује. Рекли смо да проститутка на слици ликом подсећа на Валтес де ла Бињ. Додаћемо да је Валтес инспирисала Золу за лик Нане у истоименом роману, као и да је Жервеов лик транспонован у лик Фажерола, у роману о сликарству „Дело“.

Емил Зола је доказао да је ватрени присталица модерног сликарства и кад је званична критика исмејала Манеов „Доручак на трави“ (1862) и кад је „Олимпија“ (1865) изазвала незапамћен скандал. Изјавио је и образложио у краћој брошури да је Мане „сликар будућности и да му је место у Лувру“. И једна и друга Манеова слика иритирала је чуваре традиције и морала из истог разлога као и „Рола“: женски ликови на сликама су без двоумљења биле проститутке. Посебно Олимпија. У пози Урбинске Венере, са чувене Тицијанове слике, ова Хетера са градских плочника нас бестидно фиксира својим хладним погледом, не кријући ништа ни од своје голотиње ни од посла којим се бави. Гола је јер то професија од ње тражи, она нема потребе чак ни да заводи, пошто су њена анатомија и нешто мало умећа довољни да клијенту обезбеде илузију љубавног састанка, за којом жуди и коју плаћа.

Са „Олимпијом“, иако је на изложби смештена у „аристократију порока“, улазимо у реалност проституције, онакву какву ју је, иза замандаљених прозорских капака јавних кућа, могао видети њен највећи поклоник међу сликарима – Анри де Тулуз-Лотрек. На француском језику јавне куће се заправо зову „затворене куће“ (maisons clauses) из више разлога. Капци на прозорима према улици нису се смели отварати ни дању ни ноћу, у кућу није могао да уђе било ко, а девојке су из ње излазиле врло ретко, само уз специјалну дозволу. Живеле су у некој врсти добровољног заточеништва, које је многима од њих – будимо искрени – лакше падало него физички рад у фабрици. Управници (или газдарици) су давале половину зараде, а од новца који је преостајао плаћале су стан и храну. Ако се томе дода да су биле принуђене да на лицу места купују или изнајмљују, по врло високој цени, све оно што би иначе набавиле у граду (цигарете, парфеме, шминку, хаљине, веш…), да их је и најмања притужба клијената такође скупо коштала, лако је разумети зашто је већина њих константно била у дуговима. Овај систем дужничког ропства омогућавао је управници бордела (то је увек била жена) да се отараси девојке које су се клијенти заситили, тако што би је (у замену за надокнаду дуга) уступила неком борделу ниже категорије. Девојке које су имале злу срећу да се то понови више пута, завршавале би у тзв. maisons d’abattage (од глагола abattre – срушити убити, заклати). То су биле јавне куће за војнике и радничку класу, у којима се дневна доза корисника кретала између седамдесет и сто. На слици „Умор“ (Lassitude) Тулуз-Лотрек нам показује у каквом се стању налази женско тело након једног таквог радног дана. Безоблична хрпа меса и костију, која се скоро стопила са зарозаним чаршавом. Сликар је у свом маниру, на комаду картона, са само неколико потеза и уз минимум боје, успео да представи врхунац људске мизерије.

Са Анријем де Тулуз-Лотреком, потомком једне од најстаријих француских племићких породица, природа се на чудан начин поиграла. Обдарила га је сликарским сензибилитетом и вештином, али му је ускратила физички изглед који би ишао уз племићку титулу и племенити дар. Гроф закржљалих ногу и тужног лика нашао је смисао живота у уметности а утеху у алкохолу, ноћним проводима и у дружењу са проституткама, које је судбина, као и њега, изгурала на маргине друштва. Продавачице сексуалних услуга, које су монструозитет упознале на најнепосреднији могући начин, виделе су у овом малом, ружном човеку, не монструма него сродну душу и пријатеља. Према њима се односио са поштовањем, доносио им цвеће и правио им друштво у часовима доколице. Заузврат, већина девојака била је вољна да се ухвати укоштац са још једним од његових проблема – ненормално учесталим ерекцијама. За разлику од осталих посетилаца бордела, којима је било забрањено свако задржавање ван радног времена, галантни сликар је имао сва права, као да је и сам био један од станара куће. Могао је своје пријатељице у несрећи да посматра док се пресвлаче или спавају, док удешене и намазане дебелим слојем шминке чекају у салону да их неки клијент одабере, док задигнуте спаваћице стоје у реду за лекарски преглед… Да посматра и да бележи.

Као нико пре њега, Тулуз-Лотрек је проституткама дао људско лице. Није их сликао ни као фаталне жене, ни као бића из мушких фантазама. Сликао их је као обичне жене, опхрване тегобним свакодневним послом. То није био случај и са његовим савременицима. Неки од њих (нпр. Жан-Луј Форен) сматрали су да је проституција као тема идеалан начин да се разобличи друштвена хипокризија. У свету у коме је међусобно мешање класа било непојмљиво, имућна господа здушно је кршила то правило, делећи са пролетаријатом и интиму и сифилис. Било је сликара који су овековечили управо те интимне тренутке. Едгар Дега, на пример, мада су се после његове смрти наследници потрудили да униште већину „порнографских“ цртежа. Насупрот том натуралистичком стилу, на изложби можемо видети слике и цртеже који су на ивици карикатуре (као што је рад Фелисјена Ропса), где је жена/проститутка представљена као дијаболична заводница која манипулише мушкарцима и води их у пропаст. И тако редом.

Откако је света и века (сетимо се само фресака из јавних кућа Помпеје) ликовна уметност је поклањала пажњу темама везаним, посредно или непосредно, за проституцију. И, као што знамо, те представе су углавном биле у вези са неким историјским, митолошким или педагошко-морализаторским контекстом. У XIX веку, међутим, са индустријском револуцијом појавила се и нова категорија писаца и сликара, директно укључених у друштвена збивања и склоних да о њима сведоче. Судећи по изложби у музеју Орсеј, за многе од њих проститутка је била једна од челних фигура модерног времена.

[/restrictedarea] займы онлайн на карту срочно займ онлайн на карту мгновеннократкосрочный займзайм без процентов на 30 дней