Винаверови ратни другови

Пише ДРАГАН ХАМОВИЋ

Обично се књига песама „Ратни другови“ (1939) третира као извесно скретање с главног, широко образлаганог поетичког пута аутора „Манифеста експресионистичке школе“, једног од најречитијих поборника преврата првог таласа српске авангарде

Привлачи пажњу аутобиографска компонента сижеа Винаверовог есеја „Скерлић и Бојић“ (1934) који би, ради потпуније информативности, могао да понесе наслов „Скерлић и Бојић и ја“. Станислав Винавер се поставља насупрот Бојићу, посредујући нам његове песничке амбиције и поетичке претпоставке: „На оној чуци у Арбанији разговарасмо још Бојић и ја каква ће бити поезија идућих дана. Бојић је видео рођење Нове Епопеје. Ја сам видео пригушеност и мистику. Ја сам тада такве стихове и носио у себи. Не пригушеност ропску, него пригушеност интимну.“ Одиста, пригушеност и мистика јесу међу кључним ознакама прве поратне Винаверове збирке, „Варош злих волшебника“ (1920). Поред неодређености, симболичке пречишћености слика и разиграних сазвучја, промоли на неколико места стварносни предложак, миметичке слике потекле из страшног искуства минулог колективног подвига. Тако, између два дванаестерачка сонета у којима промичу некакви кристали и стара сунца, нејасни простори и бескрајни звучни потоци, затичемо песму, у којој као да прозиремо ону исту мисао са чука Арбаније:

Ми смо тад,

– Можда је то био последњи пут –

Гледали у пропаст нашу нетремице.

Па ипак, данас,

Ми смо у пламеновима

Одступали полако,

Да се не би све у постојању,

Вечито понављало,

И да бисмо

Опет могли да будемо чувари

Неког смисла и разлога

За потребу новога живота.

Контуре експресионистичког програма, надилажење материјалне конкретности и борбена акција за духовно омогућење и ослобођење појединаца, изражене су у овоме дискретно евоцираном ратном призору. Још сведеније, искуствена сцена се раствара у симболе у једној од наредних песама космолошке „Вароши злих волшебника“. Појављују се у лирском опису само слике воде, чете, као и знаковите црне руке пружене према бедним ватрама. Потом се у збирци ређају музикалне апстракције, да бисмо изнова налетели, готово без припреме, на готово натуралистичку слику дубоке раке намењене за наредника Велибора, „џина вечитих шала“, кога сахрањују, у датом контрасту, „два мрка сељака“. Слично се понавља у дванаестерачком сонету, сатканом од реалних слика и умних и чулних наслућивања, с потписом „Бан Нушић“ удно песме. Реч је, дабоме, о сину великог српског комедиографа и приповедача, о лирском документу његове погибије.

[restrictedarea]

Обично се књига песама „Ратни другови“ (1939) третира као извесно скретање с главног, широко образлаганог поетичког пута аутора „Манифеста експресионистичке школе“, једног од најречитијих поборника преврата првог таласа српске авангарде. Претходно наведени лирски испади – а „испада“ се овај авангардист није клонио – говоре да је заметак епопеје, и то заиста Нове Епопеје коју је наводно призивао Бојић, Винавер донео већ у „Вароши злих волшебника“. Сетимо се Симовићевог читања „Ратних другова“, највећма грађеног на контрастној паралели између раније Винаверове поезије и његове епско-лирске споменице јуначким вршњацима и савременицима: „Место симболистичке музе, која пева, заузео је приповедач, који прича. Уместо мутних слутњи и ‚недосневних‘ и ‚недоспевних‘ наговештаја, у песму улазе голе чињенице“, вели Љубомир Симовић, али и донекле релативизује наглашени раскорак: „Винавер у овој књизи опева то заједничко осећање народа чији је опстанак доведен у питање, и пева о тој заједничкој борби за опстанак. Али, више од тога, он пева један засебан, лични однос према свему томе.“ И то је заиста неспорно. Уместо великих покрета колектива, или бар унутар тих покрета, фокус се помера на појединца, штавише у његову духовну, имагинативну нутрину, на лепе бизарности људи с именом, презименом и биографијом, ухваћених у стихију Великог рата. Али, да ли је епски, наративни поступак, тачније поступак лирског портрета, укинуо или изневерио експресионистичка полазишта песника Винавера? Шта је остало од њих? На ово питање одговара и Симовић: „Уместо музике, добили смо опис компликованог и рафинираног музичког доживљаја света. Уместо бајања, добили смо причу о бајању. Према томе, иако говоре о рату и о ратницима, песме ‚Ратних другова‘ носе исти садржај и поседују исто средиште као и песме из ‚Вароши злих волшебника‘ и ‚Чувара света‘: то су тајни живот, тајно знање и тајни говор.“ Реч је, значи, о искораку, еволуцији, управо, оваплоћењу оних базичних идеја кроз призоре с историјском залеђином – не о њиховом поразу, што је такође видљиво у доцнијим „стиховима из заробљеништва“ („Европска ноћ“, 1952) у којима се упоредо појављују песнички текстови оба описана типа, наративни и музикално-асоцијативни.

Вратимо се песниковим програмским есејима. Винаверу дугујемо чак и данас веома инспиративне разрачуне са традицијским утврђењима, попут десетерца на пример. Српски епски метар једна је од кључних мета песникове борбе с ауторитетима, као што је таква била институционална фигура Скерлића. Кад се обрушава на „прекаљени“, „догматични“ десетерац, Винавер не пропушта да изрази дивљење његовој историјској улози и снази. Да ли је и могао другачије песник који је личну космичку епику одживео у жаришту три рата? Без сталног стварања није могућа чак ни прошлост, у „Манифесту експресионистичке школе“ аутор курзивом маркира овај став, који нам призива у свест Гадамерову поставку делатно-повесне свести, процеса разумевања као стапања хоризонта предања са сопственом позицијом. Винавер не негира предање, обраћа му се „као партнеру у комуникацији, као једном Ти“. Делатна страна предања, тачније народне песме и десетерца, за Винавера је најпре исказана као узвишена похвала колективној, ослободилачкој акцији: „Сумњам да таквих примера има много у повесници света. Српски народ вођен оштром историјском нужношћу, кристалисао је себе, да би могао дати отпора, не водећи много рачуна о многоструким урођеним тежњама за што свестранији обухват сама себе.“ Тежиште је, за Винавера авангардисту, ипак на следећој, за његово поколење запречујућој околности: „Народна песма надјачавала је свакога појединца. Ко се хтео послужити њом, она се послужила њим. Он је вршио њену, а не своју мисију у свету.“

Рефлекс овакве трагичне заточености налазимо и у бираним гласовима „Ратних другова“, сасвим дословно. У песми о „Дачи учитељу“, страсном читаоцу руских класика, лирски јунак преноси становиште старог друга „да нас прожима десетерац/ Да се бијемо/ За народну песму […] Да сваки наш покрет проистиче из ње/ И да уопште нисмо своји“, с оградом да он лично више припада великој причи руских романа. Ни трговац што је обишао свет и бележи догађаје путничког и ратног живота, у песми „Чика Грујица Дабић“, не може да „исплива […] Из десетерца“. Расправа с десетерцем одјекује чак и у семантички затамњеним стиховима „Песме стражара на кули“ из позне књиге „Европска ноћ“. Не само директно и дословно него и посредно, Винаверова тема „малих распона“ мелодије нашег наслеђеног језика, очитава се у опису „Ђоке Недића, верног виолинисте“ који је свирао, по речима песме, „претежно некако српски“:

Ђоки је био туђ учени развој хармоније

Који гради мостове преко светова,

И у превеликој охолости

Напушта све и свакога.

Ђока је био веран, веран до краја

Успомени оца, срцу мајке,

Животу оскудном и чистом

Тужној судбини свога народа

Народна песма надјачава сваког појединца – Винаверовим ставом из есеја „Језичке могућности“ прожета су искуства и опеваних ратних другова, у песмама чије су средиште појединци изнутра – или, према речима из наведеног програмског есеја – „Србин у односу на себе сама, или на море, или на птице“ и њихов „неизражени немир бића, жеђ космичког утонућа, полет звезданих знања“. Програмски захтев „експресионистичке школе“ примењен је на ратном тематском градиву. Али, треба истаћи да је песник у окретању према бергсоновском трајању као „непрекидном процесу прошлости“, налазио не само препреке него и делатне континуитете. Експресионизам је револуционаран, тражи смисао у динамици, али је, исто тако, према Винаверу, и Његош „песник револуције“: „Српска народна песма често је исто тако револуционарна као Његош, али је она много мистичнија, много више прожета космичким духом свеопште узрочности. Револуција је у њој последица космичких прилика.“ Експресионистичку оптику песник пребацује и на појаве, савремене и прошле, које му се указују блиским. Тако и саму песничку традицију посваја, хоће да претумачи у својственом, изабраном кључу.

Отуда и сам феномен рата није друштвено-историјска него стваралачка појава. „Рат, овде донекле значи, колективни напор целога народа да нешто преживи и изрази“, пише с почетка „Језичких могућности“. Рат је напор заједничке и јединачне артикулације. У песми „Кондотијер“, кроз лик капетана Лајоша Ђула, мађарског грофа пребега у српску војску, сукоби се витешко-феудални и актуелни вид ратовања, запажа обесвећење оног „чистог и пословног и занатског и умног у њему“:

Сада се боре читави народи

У бежанији страдају, пате, куну,

Траже смисао свога збивања

Својих отаца, праотаца –

Тај рат – то је њихов рат,

Свакога најмањег човека.

Демократизација рата повлачи и легитимну револуционарну акцију, до које је авангарда снажно држала. „Рат припада подједнако свима“, крајњи је закључак и наображеног Гавре Остојића са Сорбоне, који се, после многих научених теоријских објашњења, напокон подухвата најтежег предузећа: „Постати обичан сељак…“ С друге стране, у песми „Стари војсковођа“ – а том је лику јамачно прототип војвода Радомир Путник – рат је доживљен као „крепки низ условљених дејстава“, а таква се представа преноси на читаву природу „огрезлу у војни план“: „Цео је простор пун заседа и јунаштва,/ Извиђања и дослућивања –/ (Док у неким заклоњеним провалијама/ Глухо чекају ратне резерве)“. Сасвим по експресионистичкој аналогији: рат је акција, динамика стварања и прожима сав живот, природе и људске заједнице и сваког појединачно. Мимо свих апстрактних места и сигнала, у „Ратним друговима“ идеје поменуте поетике задобијају конкретан сликовни и ситуациони корелат, чинећи те песме много песнички заокруженијим.

На почетку „Манифеста експресионистичке школе“ у прокламованом динамичком начелу је и основна вредност: „Ми и обарамо сами себе, јер ми, као и природа, налазимо задовољство не у коначности једнога постигнућа, већ у периодичности победе и пораза.“ Зато се према појмовима победе и пораза песник „Ратних другова“ и не одређује. У еуфоричном финалу, чујемо глас војног капелника Јована Завађила: „Све те победе и порази/ Не значе ништа према ономе/ Што долази на крају.“ А то на крају је својеврстан експресионистички есхатон, „голема парада/ Целога народа“ и безмерно ћутање „веће него свака музика“. Истоветни мотив, о периодичности победа и пораза, остварен је у логорској наративној песми „Микица“ из „Европске ноћи“, у којој заробљеник не пристаје на мисао о вечитости таквог положаја, при чему победници и тамничари хоће „да се верује само у правило/ Које су сами прогласили,/ У њихово случајно правило/ Тренутне њихове победе/ Као да се битке добијају за свагда“. Потом, после раније слике васељене злих волшебника појављује се у „Европској ноћи“ и аналогна слика Пољске као логора свих логора и пољске деце поносне што њихову земљу ниједна патња није мимоишла. Из високих звучних апстракција Винавер се постепено спушта на тврдо тло искушане историје, и у том стицају симбола и материјалних чињеница, нарације и рефлексије, настала су можда најбоља његова остварења у поезији, остајући ипак веран поетичким полазиштима, која подразумевају стални покрет, акцију и побуну. А упориште те акције и побуне познао је у народној песми и у непрестаном борцу против злих волшебника, Његошу. Хоризонт предања и хоризонт личног доживљаја светских ратова, војнички и логорашки, стапају се у мистичним, надисторијским обрасцима животног елана борбе непрестане.

[/restrictedarea]