Историја мора да пружа одговоре! МИКЛОШ ЈАНЧО (1921–2014)

Пише НИКОЛА СТОЈАНОВИЋ

Стваралачки дар што је одбијао да робује филмским конвенцијама донео му је репутацију једног од најособенијих европских редитеља којем је полазило за руком да своју ексклузивну естетику поистовети са етиком, форму са садржајем, а историју са кореографијом!

Давне 1966. године служио сам војску у Штипу и једног поподнева повели су нас у једини биоскоп у том симпатичном градићу у источној Македонији. Сви смо се обрадовали јер су нам најавили филм о Џемсу Бонду. Уздах разочарања пратио је уводну шпицу која је била на мађарском језику. У знак протеста почели смо да цупкамо цокулама по дашчаном поду, а онда постепено утихнули. Јер црно-беле слике на широком синемаскоп екрану почеле су хипнотички да нас смирују. А онда су нас потпуно обузеле. Изашао сам из биоскопа као ошамућен.

Био је то мој први сусрет са Миклошем Јанчом, иако му је то био већ пети филм: „Људи без наде“ (1965). Тако је започело моје интензивно праћење мађарске кинематографије, о којој сам пре тога знао тек понешто. На пример – да је Бела Балаж, знаменити теоретичар филма, био пореклом Мађар, као и његов имењак Лугоши, чувени холивудски Дракула, а исто тако још чувенији холивудски редитељ Мајкл Кертис, мајстор свих жанрова, најпознатији по култном филму „Казабланка“ (са Богијем и Бекол). Филмофили знају наизуст дијалоге из овог остварења, али мало ко зна право име редитеља: Михаљ Кертес! А ови ствараоци напуштали су Мађарску из различитих разлога: Кертес 1919, када је за краткотрајне владавине Совјетске Мађарске Републике Бела Кун национализовао кинематографију, а левичар Балаж је избегао тек после слома Републике и почетка репресалија адмирала Хортија.

Гесло цитирано у наслову овог текста постаће у међувремену опсесивна идеја водиља мађарских филмских стваралаца и обезбедиће овој кинематографији врло високу позицију на лествици најуспешнијих у Европи, нарочито у деценијама после Другог светског рата.

МОРАЛНА ДРУШТВЕНА ОКОСНИЦА  Већ током педесетих из групе сигурних занатлија (Геза Радвањи, Карољ Мак, Феликс Марјаши…) издваја се и намеће Золтан Фабри (1917–1994) као претеча модерних класика, хватајући се укоштац са моралним дилемама у ратном и поратном мађарском друштву. Иако негује академски елаборисан а у исто време продоран и прецизан стил, у најбољим филмовима („Вртешка“, „Професор Ханибал“, „Два полувремена у паклу“, „Пети печат“) успешно емитује прогресивне и хумане поруке.

Мада готово његов исписник, Миклош Јанчо (само четири године млађи) пролази кроз значајну уметничку трансформацију у фази пуног уметничког сазревања почетком шездестих. У филму „Тако сам се вратио“ (1964) о пријатељству мађарског и совјетског војника, који садржајем наликује на „Баладу о војнику“ Григорија Чухраја, он примењује стилске иновације, пре свега изразито дуге кадрове. Тиме се најављује коначно распрскавање једног талента што одбија да робује филмским конвенцијама. И онда се догађа мало чудо: у следећа три филма („Људи без наде“, „Црвени и бели“, „Тишина и крик“) стиче репутацију једног од најособенијих европских редитеља коме полази за руком да своју ексклузивну естетику поистовети са етиком, форму са садржајем, а историју са кореографијом! У последњој констатацији налазимо везу са његовом првобитном амбицијом да буде позоришни редитељ. „И не знам тачно зашто сам се определио за филм“ – исповеда се у часопису „Синеаст“ (1976). У истом разговору образлаже идеје у вези са првим од три поменута ремек-дела, филмом „Људи без наде“: „Филм говори о ликвидацији присталица Лајоша Кошута после гушења његове револуције из 1848, а по наређењу младог надвојводе и будућег цара Франца Јозефа. Хтео сам да покажем Мађарску из било које епохе лицем према својој историји. Чак и данас Мађар види све то на исти начин како су га учили за време Хортија: национално јединство, слава, тробојка, итд. Бог зна, међутим, да у мађарској историји има мало славних ствари, говорећи искрено. Сматрам да треба гледати истини у лице, чак и кад је болна.“

[restrictedarea]

Да, мађарска историја је осцилирала, батргала се и прилагођавала. Чешће ово друго, пристајала уз већу силу, макар и демагошки, неискрено, опортунистички. Јанчо није био ортодоксни бољшевик, али је као млад човек, током рата, био у опозицији, а затим као интелектуалац и уметник прихватао прогресивне идеје. Имајући у виду данашња непромишљена скретања мађарске владе на челу са Виктором Орбаном ка десници, претходне Јанчове речи, изговорене пре 38 година (док је снимао филм „Приватни пороци, јавне врлине“ у Хрватској) делују веома убедљиво. Рехабилитација монструма Хортија спроводи се без зазора! Ту, у нашем комшилуку!

ШТА ТРАЖИ ЈАНЧО У ИСТОРИЈИ? Историјска реалност за њега је след политичких догађаја у тесној спрези са идеологијом левице. Он прати пулсирање револуционарних процеса и њима се надахњује, истражује њихов простор и значење, дијалектиком сопствене естетике налази њихов скривени смисао. Његови филмови веома мало личе на оно што се обично подразумева под појмом „историјски филм“. За њега је важан контекст историјског тренутка о којем говори, а његова надградња је интуитивна и поетска, прецизније речено кореографска. У том фасцинантном мизансцену све пулсира и креће се у бескрајно дугим кадар-секвенцама и делује иритантно на конвенционалног гледаоца. Јанчо не реконструише некадашњицу, не интересује га питорескност неповратних времена, још мање фолклор и старине, а најмање приповедање. Савременим третманом ставља нам до знања да га пре свега занима садашњица, одсјај историје у времену садашњем.

Јанчу су драге ситуације које можемо резимирати као дуел између снаге и поноса. Између џелата и жртве. „Људи без наде“ нуде савршену инкарнацију јанчовске теме: џелати, жртве, затворени свет, понижење. Тишина на први поглед одражава достојанство – ниједног крика, ниједног јецаја – али ту је страх што све претвара у камен, покорност као израз очајања, узвишена индиферентност и скоро блажени мир који надахњује отпор. Продубљујући ову тему, Јанчо иде све даље у брисању питорескног чиниоца историје, иде ка још апстрактнијем, да би из дуела тлачитељ – понижени задржао пре свега идеју.

Најпре, идеју силе: она је очигледна и мрачна, она не тражи објашњење, она се примењује и то је довољно. Дијалог се редукује на низ кратких наређења: „Крени!“, „Излази!“, „Трчи!“, „Стани тамо!“, „Скидај се!“ Прецизни, ограничени покрети, диктирани наређењем, доказ су силе.

Затим, идеју затвора: затвор више не одражавају зидови и балвани тврђаве, већ природа, тако пространа и отворена. Она убија жељу за бекством, хоризонт је озидан, стабла шуме су препрека, небо је ниски плафон! Затвор је изграђен од страха и кукавичлука или немоћи, а његова архитектура је оцртана ритуалним јахањем џелата око жртава.

Најзад, идеју понижења, круцијалну у психопатологији односа џелат-жртва. Она се изражава кратким, одсечним наређењима и потпуном равнодушношћу према могућности правдања или објашњавања. Жртва је предмет, џелат је машина. Понижење је крајњи циљ сваке опресије; џелату је више стало до укидања права на достојанство него до укидања права на живот жртве! Нарочито је истакнут церемонијал скидања догола (као што се скидају мртваци).

Сила, затвор и понижење изражавају се одређеним начином организовања простора у оквиру кадра и ритуалним постављањем и смењивањем ликова. Ову кореографију камера наставља да прати у континуитету, јер управо континуитет покрета означава силу, затвор, понижење. Огромни, широки простори добијају клаустрофобичну и ониријску димензију. Посебно је то изражено у естетски дотераном, али окрутном филму „Црвени и бели“ (1967, оригинални наслов је „Звезде, војници“) који говори о Мађарима затеченим у вртлогу Грађанског рата у Русији 1917.

У савременом политичком контексту ово би се могло тумачити као метафора односа између широког поља слободе илити демократије и клаустрофобичне стрепње да се иза ње, као примамљиве варке, крије клопка илити затвор. А понајвише онај круцијални елемент деградирања људског бића – понижење!

ЕГЗЕМПЛАРНИ ОПОРТУНИЗАМ Радио је Миклош Јанчо у континуитету и после сјајних филмова из друге половине шездесетих, али као да га је успех постепено успављивао („Широко“, 1969, филм о групи усташа који у завејаној мађарској пустари припремају атентат на краља Александра) па поново будио његов стваралачки жар („Црвени псалм“ , 1972, награда за режију у Кану) јер је ипак почео да запада у маниризам и декаденцију. Са сличним односом према историји, понекад и са беспоштедном искреношћу и самокритиком, стварали су и његови другови Андраш Ковач („Хладни дани“,1966, вивисекција злочина мађарских фашиста над Србима и Јеврејима у Новом Саду током рата) Петер Бачо („Крунски сведок“,1970, филм који је приказан тек десет година касније, бриљантна, швејковска сатира на време стаљинизма) Марта Месарош, Јанчова супруга (у десетак филмова веома спретно заступа идеје феминизма и хуманизма) а као трећи великан ове генерације мађарског новог филма (после Фабрија и Јанча) истиче се Иштван Сабо (1938). Не зато што је освојио Оскара за најбољи страни филм („Мефисто“, 1981, портрет егземпларног опортунисте у време буђења нацизма у Немачкој) већ зато што је и пре тога, а и после, остао на доследној линији преиспитивања рефлекса ближе и даље историје на морал савременог друштва у Мађарској али и у ширем региону Средње Европе.

У оним „вуненим временима“ мађарски филмски радници имали су веома снажну потпору друштва и развијену инфраструктуру, а у последње две деценије и на њих се обрушила клетва транзиционих недаћа. Међутим, за разлику од нас овде у Србији, они су се организовали тако да своју инфраструктуру (технику, студије) плански и систематски одржавају и нуде странцима. На другој страни, стигла их је ипак она судбина коју су слутили: за широко поље „демократских“ слобода испоставило се да је клопка за неслободу дивљег капитализма!

Да ли је управо ту негде пресахнуо онај специфични квалитет мађарског филма?

[/restrictedarea]