ХЛАДНИ РАТ И КУЛТУРА (други део) – ЦИA  режирала Орвела и модерне уметнике

За „Печат“ из Фиренце Снежана Симић

У својој културној кампањи ЦИА је створила прототип за данашње тобоже аполитичне интелектуалце, академике и уметнике који су разведени од народне борбе и чија вредност расте са њиховим дистанцирањем од радничке класе и њиховом приближавању престижним фондацијама. ЦИА модел успешног професионалца је идеолошки чувар врата, који искључује критичке интелектуалце…

Нови шпијунски роман енглеског књижевника Ијана Макјуана, враћајући читаоце у време културног хладног рата, експлицитно се позива на сензационално откриће из тог периода: један од тада најцењенијих књижевних часописа, лондонски „Инкаунтер“, основала је и годинама финансирала америчка обавештајна агенција ЦИА. Новинарка и историчарка Френсис Стонор Саундерс у обимном есеју „ЦИА и културни хладни рат“, поред ове епизоде, која је својевремено изазвала велики скандал, детаљно описује начин и обим двадесетогодишњег деловања поменуте америчке тајне службе на пољу културе и уметности. „Оперативне активности“ биле су спровођене са циљем да се овлада срцем и мозговима интелектуалаца и отупи утицај свих оних који  су се противили америчкој спољној политици.

У тежњи да се „монотонији“ социјалистичког реализма, на снази у Совјетском Савезу, супротстави иновативни и либерални дух Запада, значајан простор је дат и пропагирању авангардног уметничког покрета, апстрактног импресионизма. ЦИА је промовисала авангардну уметност како на музичком тако и на пољу ликовне уметности, у сталној полемици са неоконзервативном оријентацијом „стаљинистичке“ уметности. Бројне изложбе, у контрапозицији са соц-реализмом, посвећене су апстрактном импресионизму: амерички уметници су постали звезде европских галерија.
Пропагирање авангардне уметности ЦИА је искористила америчку модерну уметност – укључујући уметничка дела Џексона Полока, Виљема де Кунинга и Марка Ротка – као оружје у Хладном рату. Слично ангажману ренесансних племића и црквених великодостојника, осим што је, за разлику од њих деловала тајно, а и без знања уметника, Агенција је промовисала амерички апстрактни експресионизам широм света дуже од две деценије.
То је чинила зато што је оценила да јој овај нови уметнички покрет, у пропагандном рату против идеолошки обојене комунистичке уметности, може послужити као потврда креативности, интелектуалне слободе и културне снаге Америке. На неким изложбама се управо инсистирало на конфронтацији тадашњих доминантиних уметничких праваца Истока и Запада: совјетског социјалитичког реализма и америчког нефигуративног екпресионизма, да би се соц-реализам представио ригиднијим и ограниченијем него што је у ствари био.
Током педесетих, под покровитељством Конгреса, приређено је неколико изложби апстрактног експресионизма. Једна од најзначајнијих „Ново америчко сликарство“, могла се видети у многим већим градовима Европе (1958-1959). Ова изложба била је у Паризу 1958. Лондонска Тејт галерија такође је желела да угости изложбу, али није имала довољно средстава за тај уметнички подухват. На сцену тада ступа амерички милионер и заљубљеник у уметност, Џулијус Флајшман, који даје новац у кешу и изложба потом стиже у Лондон. Међутим, новац, који је Флајшман дао, није био његов већ је потекао из ЦИА фондова који су се слили у Фарфилд фондацију, чији је Флајшман био председник. Уместо да се, како се могло претпоставити, добрим делом финансира из добротворних прилога њеног богатог председника, фондацију је новцем тајно напајала ЦИА. Тако је, без знања Тејт галерије, публике и уметника, изложба, у служби суптилних хладноратовских пропагандних циљева, помпезно дошла у Лондон, али о трошку америчких пореских обвезника, док је богати Флајшман свесно послужио као параван за ову финансијску трансакцију.

[restrictedarea] Агенција је постављала своје људе и у управним одборима музеја. „Ако се прочитају имена чланова разноразних комитета у њујоршком музеју модерне уметности (Мома)“, пише Саундерс, „открива се пролиферација веза са Агенцијом“. Током 1948-1949 њујоршки Музеј модерне уметности, као савезник америчке тајне службе, допринео је успеху апстрактног експресионизма и то уз свесрдну помоћ свог тадашњег извршног секретара Тома Брадена, који је 1950. рад у музеју заменио очигледно занимљивијим послом, у обавештајној служби.
Још од 1948. многа дела модерних сликара, од Матиса до Шагала и Кандинског, била су издвојена из америчких колекција и послата у Европу. А није се шкртарило ни са подршком и давањем помоћи Ендију Ворхолу и пропагирању његове поп уметности.
Као један од примера тајног програма културне пропаганде у западној Европи, наводи и музички фестивал „Ремек-дела XX века“ који је 1952. одржан у Паризу, финансиран ЦИА средствима, а на који су позвани тада најзначајнији европски музичари, међу којима се, између осталих, нашао и Игор Стравински који је, на отварању фестивала, дириговао оркестром који је изводио његово „Буђење пролећа“. И престижни Бостонски симфонијски оркестар је, уз помоћ америчке обавештајне агенције, током своје турнеје прокрстарио Европом и пожњео велики успех изводећи дела савремених композитора. Интересантно је да су фаворизована дела „стерилних“ композитора (неки комунистички музички критичари тако су вредновали стваралаштво Шостаковича и Стравинског), док је класична музика остала без подршке: Бах, Моцарт и Бетовен су сматрани „оружјем“ како совјетског комунизма тако и немачког и италијанског фашизма.
Канцеларија ИОД-а, удружена са Конгресом за културну слободу, спонзорисала је и наступе америчких, претежно тамнопутих, џез музичара, као што су били легендарни џез трубачи Луј Армстронг и Дизи Гилеспи, користећи их, без њихове свести о томе, за промоцију расне толеранције, права и грађанских слобода.
Од Холивуда до Канског фестивала Истовремено, ЦИА по Холивуду регрутује „активисте“, избегавајући директно финансирање. На тајним састанцима са агентима службе ЦИА сусрећу се Сесил Б. де Мил, Џон Форд, Џон Вејн и други синеасти, да би се договорили како да у своја дела убаце идеје неопходне за што већи домет манипулације. Иако је више волела да користи услуге интерних информатора за припитомљавање бунтовника, „помоћ“, ипак, није недостајала неким филмским маестрима, а многи амерички филмови, упућени на важне филмске смотре (нпр. Кански фестивал), добијали су, посредством Агенције, обилну новчану „уметничку подршку“.
На подугачкој листи „потпомогнутих“, налазе се и филмови који су „искористили“ дела енглеског књижевника Џорџа Орвела. ЦИА је финансирала продукцију филмских адаптација Орвелових књига „1984“ и „ Животињска фарма“. Током снимања филма „1984“, одлука да се крај филма промени донета је упркос противљењу писца. Уместо генералне критике масовног пропагандног друштва, филм је, ставивши акцент на комунистичко тоталитарно друштво, деградирао Орвелово универзално упозорење усмерено против Великог брата – манипулације људима, средствима масовне културе и масмедија – и успео да га трансформише у баналну идеолошко-политичку нарацију.
По Орвеловој смрти, ЦИА је спонзорисала филмску адаптацију његове „Животињске фарме“ и „препоручила“ да се крај филма „појача“ у антисовјетском смислу, тако доприневши прављењу поједностављене и карикатуралне верзије, која је требало да послужи као антикомунистички памфлет.
Помоћ високој култури ЦИА је упућивала издашну финансијску „помоћ“ и на адресу такозване високе културе. Међу двадесетак тада основаних часописа, својеврсни драгуљ у круни Агенције био је лондонски културни магазин „Енкаунтер“ . Овај лист, који је ЦИА „водила“ готово петнаест година (1953 -1967), после писања калифорнијског Рампартс магазина, који је 1967. открио везу Енкаунтера и америчке тајне службе (мешање у уређивачку политику), пао је у немилост, а уредник Спендер је поднео оставку. Убрзо је и Конгрес (ЦЦФ) престао са радом.
И културни часопис Темпо пресенте који је излазио у Италији, после сазнања да је био на платном списку Агенције, нашао се на удару. Један од директора овог угледног магазина Никола Кјаромонте, антифашиста (борио се у Шпанском рату), антиконформиста и противник свих тоталитаризама, иако изврстан позоришни критичар и полемичар, после избијања афере, морално је уништен и изолован.
Темпо пресенте је основан као противтежа прогресивном листу Нуови аргументи, који је уређивао књижевник Алберто Моравија. Поменимо и да је Моравија, годинама био озбиљан кандидат за Нобелову награду, иако 1958. најближи добијању овог престижног признања, тада остао ускраћен за Нобела и то захваљујући суптилном лобирању америчке тајне службе. ЦИА је наиме успела да наведе чланове шведске академије да награду доделе Борису Пастернаку (о чему сведоче документи Академије, однедавно доступни за јавност). Јер, у време хладног рата његов „Доктор Живаго“, и поред несумњиве литерарне вредности, забрањен у Русији, представљао је морални шамар Совјетском Савезу: требало је да покаже светском јавном мњењу сву суровост тоталитарног система у односу на интелектуалце.
У Француској је 1951. основан часопис Preuves, између осталог и, да би умањио значај Сартровог Les temps modernes, будући да је Жан-Пол Сартр подржавао „неутралну“ позицију у Хладном рату: са једнаким жаром је критиковао САД и СССР.
На списку Агенције био је и немачки Дер Монат, који је основао и уређивао амерички новинар Мелвин Ласки, веома близак Агенцији и за кога је, са задовољством бившег комунисте, писао филозоф и писац Артур Кестлер (мађарски Јеврејин, натурализовани Британац). Потпомогнут је и лист „Hiwar“ који је излазио у арапским земљама, а нису изостављени ни поједини часописи у Индији, Јапану и неким афричким земљама.
Ко плаћа фрулаша, одлучује о музици Саундерс успешно осветљава методе рада и праксу контроле европских интелектуалаца. У судару две идеолошке визије – демократске и либералне, која је прокламовала слободну уметност у слободној држави и оне друге, која је културу потчињавала држави, стога репресивној и одговарајућој тоталитарном устројству – ЦИА је развила прилично ефективну пропаганду: „одабрани“ су радили у траженој дирекцији, иако неки од њих убеђени да су мотиви за њихово деловање били потпуно аутономни. Индиректно је предлагала интелектуалцима да уздижу САД као борца за културну слободу, уводећи, када је било потребно, цензуру. У том смислу, док је, с једне стране, у Европи пропагирала књиге пробраних писаца, Агенција је, истовремено, била активна како у „надгледању“ прављења листа неподобних америчких аутора (као што су били Стајнбек и Фокнер) и непожељних књига (које су шириле ружну слику о Америци) тако и у„ометању“ ширења појединих књижевних остварења на Старом континенту. Чак се и императив „неопходне лажи“ , који се користио ради контрастирања културне политике Совјетског Савеза, није у бити разликовао од тактике противника.
Ауторка, међутим, истиче да су интелектуалци из периода хладног рата базирали своју моралну чистоту на калкулацији и настојању да знају онолико колико желе да знају. Они који су дошли у посед неке информације која је доводила у сумњу изворе финансирања, претварали су се да је нису чули или су, једноставно, одбијали да је прихвате као истиниту. Подвлачећи и хипокризију издавача који су и после основане сумње да се иза активности Конгреса крије операција америчке владе настављали са својим деловањем, Саундерс наглашава да се тако „развила „сива зона“- тзв. подручје „стања незнања“ о ономе што се сигурна зна“. То је заправо представљао кључ за успех ове операције, која је била магични еликсир који је морао да се прогута у замену за шансу одређивања новог историјског тока. Уосталом, како Саундерс лаконски закључује: „онај ко плаћа фрулаша, одлучује о музици“. „То је, можда, било више од задовољства – примећује уредник издавачке куће Rendom House Jason Epstein – „зато сто су они окусили моћ. Ко не би волео да се нађе у ситуацији у којој је политички коректан, а да у исто време буде добро плаћен за позицију коју заузима?”
На крају, ауторка указује на чињеницу да се америчка машинерија ни у једном тренутку није зауставила. После пада Берлинског зида остала је Кина, следећа жртва америчке „демократије“. Неки, пак, сматрају да је свет који се делио и конфронтирао у уметности, звуку и писаној речи престао да постоји са падом Берлинског зида и крахом Совјетског Савеза. Из разлога разумљивих после преживљеног новијег искуства у сфери јавног и уметничког живота, они не дају одговор на питање: да ли то може да значи и да смо сада сви, независно од географске локације, постали коначно слободни да на бескрајним пољима културе и уметности удишемо ваздух, пречишћен од притисака и непопустљивих правила (некада доминантних у комунистичким друштвима под утицајем Москве), односно да ли је, америчко „прорачунато меценарство“ заиста допринело жељеној „слободи изражавања, нестанку страха од иновација и авангардног антиконформизма“?
Разголитити императора Један од могућих одговора на питање – да ли данас живимо време незауздане и независне културе и уметности, ослобођене од идеолошких предзнака, или, пак, на тековинама Хладног културног рата? – даје угледни амерички социолог Џејмс Петрас који у критичком приказу књиге Френсис Стонор Саундерс, између осталог, пише:
„ЦИА укључење у културни живот САД и Европе, и било где, имало је дугорочне последице. Многи интелектуалци су били награђени престижом, јавним признањима и истраживачким фондовима управо за деловање у оквиру идеолошке заслепљености коју је креирала Агенција. Неки од највећих имена у филозофији, политичкој етици, социологији и уметности, који су задобили видљивост захваљујући конференцијама и новинама које је финансирала ЦИА, установили су норме и стандарде за промоцију нове генерације, базиране на политичким параметрима које је установила ЦИА. Не ради се о заслугама нити способности, већ о политици – линији Вашингтона – дефинисаној као „истина“ и „изузетност“ и будућим столицама у престижним академским оквирима, фондацијама у музејима.
Америчка и европска демократска левица са антистаљинистичким реторичким ејакулацијама и њиховим прокламацијама вере у демократске вредности и слободу, биле су користан идеолошки покривач за гнусне злочине Запада. Још једном, у недавном НАТО рату против Југославије, многи интелектуалци демократско-левичарске оријентације усагласили су се са Западом у његовом крвавом чишћењу десетина хиљада Срба и у убиствима мноштва невиних цивила. Ако је антистаљинизам био опијум демократске левице за време Хладног рата, хумани интервенционизам има исти наркотички ефекат данас и заводи савремене демократске левичаре.
ЦИА је у својој културној кампањи створила прототип за данашње тобоже аполитичне интелектуалце, академике и уметнике који су разведени од народне борбе и чија вредност расте са њиховим дистанцирањем од радничке класе и њиховом приближавању престижним фондацијама. ЦИА модел успешног професионалца је идеолошки чувар врата, који искључује критичке интелектуалце…
Сингуларан, трајан и штетан, утицај ЦИА Конгреса за културну слободу није био у специфичној одбрани америчке империјалне политике већ у успеху наметања следећим генерацијама интелектуалаца идеје искључења било какве поткрепљене дискусије о америчком империјализму из сфера утицаја културних и политичких медија. Ствар није у томе да ли данашњи интелектуалци и уметници могу или не могу да заузму позицију у односу на овај или онај предмет. Проблем је у свеобухватном убеђењу међу писцима и уметницима да изражавање антиимепиријалистичких друштвених и политичких ставова не треба да се појави у њиховој музици, сликарству и озбиљном писању ако они желе да се њихов рад сматра битним уметничким достигнућем. Дуготрајна политичка победа Агенције послужила је да убеди интелектуалце да је озбиљан и трајан политички ангажман на левици инкопатибилан са озбиљном уметношћу и ученошћу. Данас, у оперским кућама, позоришту и уметничким галеријама, као и на професионалним сусретима академика, вредности Хладног рата које је ЦИА установила, видљиве су и продорне: ко се међутим усуђује да разголити императора“, односно покаже да је цар – го!”

[/restrictedarea]

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена.