Veneciji s ljubavlju

Kanaleto, Trg Sv. Marka, ulje na platnu (1723)

Za „Pečat“ iz Pariza Slavica Batos

Izložbom Kanaleto – Gvardi, dva majstora iz Venecije „Muzej Žakmar-Andre“ u Parizu prvi je francuski muzej koji je posvetio pažnju umetnosti vedute, popularnom slikarskom žanru koji je cvetao u Veneciji tokom celog XVIII veka

Venecija. Grad spomenik, grad teatar, grad mit. Kamena poema u slavu lepote, simbol postojanosti i alegorija umiranja. Vekovima joj proriču neumitnu propast: od zemljotresa i od gigantskog talasa koji ga ponekad prati, od zločeste jadranske bure koja, u sprezi sa Mesecom, zna da neprijatno podigne nivo mora, od tonjenja u mekano dno lagune, od požara, od ljudske gluposti, od svega toga zajedno. Svima koji vole Veneciju bar jednom u životu se sledila krv u žilama na tu pomisao. Jedina svetla tačka u tom košmaru bilo je saznanje da postoje neke slike, razbacane po svetu, na kojima je ovekovečena njena blistava i morbidna lepota.
Nema grada na svetu, otkako postoje svet i gradovi, koji može da se pohvali da je bio poprište takve stvaralačke i kulturne groznice kakvo je bila Venecija u XVIII veku. O tome svedoče dve pariske izložbe. Prva je posvećena Kanaletu (u „Muzeju Majol“, do 10. februara 2013), druga Kanaletu i Gvardiju (u „Muzeju Žakmar-Andre“, do 14. januara 2013). Zahvaljujući ovim izložbama bačeno je novo svetlo na jedan popularan i omalovažen (to dvoje najčešće idu zajedno) slikarski žanr, a istovremeno i na jedan kulturno-istorijski fenomen. Ako pažljivo analiziramo okolnosti u kojima je veduta, tj. urbani pejzaž, doživela svoje zlatno doba, otkrivamo da se uspon te vrste slikarstva podudara sa pojavom određene vrste ljubitelja i kupaca, koje bismo modernim jezikom mogli označiti kao pobornike kulturnog turizma. Istorija ukusa ukazuje nam se tako kao jedan od bitnih činilaca razvoja istorije umetnosti. Istovremeno, na pomenutim izložbama otkrivamo i da poneki „komercijalni slikari“, osim što su spretne zanatlije i trgovci, poseduju autentičan slikarski senzibilitet. Koji bi utoliko više trebalo da cenimo što su mu okolnosti nametnule da se bori sa zahtevima faktografskog prikazivanja, da se razmahuje u unapred zadatim okvirima.

SLIKE ZA KRALJEVE I DIPLOMATE Povod za pariske izložbe posvećene majstorima vedute jeste obnovljeno interesovanje za ovaj slikarski žanr, podstaknuto obeležavanjem tristagodišnjice rođenja Kanaleta (1697-1768) i Gvardija (1712-1793), tj. velikim uspehom italijanskih izložbi koje su propratile jubilej Kanaleta i koji se takođe očekuje i od izložbe posvećene Gvardiju, u venecijanskom „Muzeju Korer“ (Museo Correr, od 29. septembra do 6. januara 2013).
Slikarstvo vedute je u Francuskoj oduvek smatrano za drugorazredno, tako da ga praktično nema ni u muzejima, ni u privatnim kolekcijama. Među retke kolekcionare koji su u naslikanim trgovima i palatama videli nešto više od „uspomene sa putovanja u Veneciju“ spada bračni par Neli Žakmar i Eduar Andre. Neli je bila slikarka, Eduar bogati bankar, uzeli su se u poznim godinama, a ujedinila ih je strast – prema umetnosti. Potomstvo koje je ta strast iznedrila, jedna od najlepših i najbogatijih umetničkih kolekcija u Francuskoj, zaveštano je 1913. godine francuskom  „Institutu“ (sedištu pet francuskih akademija nauka i umetnosti). Zajedno sa kolekcijom poklonjeno je i velelepno zdanje na bulevaru Osman, koje je pretvoreno u muzej (Musée Jacquemart – André) sa stalnom postavkom slika, skulptura i nameštaja i vrlo zapaženim privremenim izložbama.
Na izložbi Kanaleto – Gvardi, dva majstora iz Venecije sabrano je preko pedeset slika, pristiglih iz prestižnih svetskih muzeja i kolekcija, među kojima i osam remek-dela iz kolekcije engleske kraljice Elizabete II. Ovde bi trebalo napomenuti da su najveći ljubitelji Kanaletovog i Gvardijevog slikarstva bili kraljevska i diplomatska elita iz Engleske, Italije i Nemačke, kao i to da engleska kruna poseduje najznačajniju zbirku slika i crteža Kanaleta – neprikosnovenog majstora vedute. Većina ovih dela nije nikad dosad napuštala mesto stalnog boravka, a još manje bila pozajmljivana za privremene izložbe.
Pariz, dakle, ima privilegiju da, u dva muzeja, vidi zavidno lep izbor Kanaletovih i Gvardijevih slika u slavu Venecije. Posebno interesantna je postavka „Muzeja Žakmar-Andre“. Dobro osmišljena u scenografskom i didaktičkom smislu, ova postavka pruža uvid u međusobne uticaje i prožimanja kako Kanaleta i Gvardija, tako i njihovih prethodnika i sledbenika. Otkrivamo da su prvi venecijanski vedutisti bili Holanđanin Gaspar van Vitel i izvesni Luka Karlevaris iz Udina. Vidimo zatim kako su rani Kanaletovi radovi mogli uticati na nešto mlađeg Gvardija, a kasnije i na Belota i Marieskija. Istovremeno, sasvim lepo vidimo i stilske osobenosti svakog od njih, način na koji ostvaruju iluziju perspektive, postižu svetlosne efekte, kombinuju topografsku ubedljivost sa čisto slikarskim prosedeima. Ono što pleni kod Kanaleta (na prvi pogled, pažnja!) jeste kristalno jasna svetlost i skoro hirurška preciznost u prikazivanju arhitektonskih detalja. Kod Gvardija imamo isto to, ali uronjeno u izvesnu misteriozno-poetsku atmosferu i islikano na način koji savremenog posmatrača podseća na impresionizam. Zamka u koju su upali (možda? – ostaje da se sve to brižljivije ispita) svi oni koji već decenijama tvrde da je Gvardi „plastičniji“, ekspresivniji, moderniji – ukratko, bolji.
Pomenute pariske izložbe imaju još jednu specifičnost koja ih izdvaja iz mnoštva: bave se jednom od najlepših i najatraktivnijih tema iz istorije umetnosti, a mnogi će se složiti, i iz istorije civilizacije. Mnogim posetiocima, čak i onima upućenim u formalno-estetske i pikturalne finese, misao ne pristaje da se odlepi od živopisnog spektakla, neposredno doživljenog ili samo snevanog i priželjkivanog. Naviru uspomene, fantazmi poprimaju jasnije obrise. Da, na trgu Sv. Marka pozlaćeni mozaici Bazilike zaista su najlepši kad uhvate poslednje zrake zalazećeg sunca. Na ulazu u zgradu nekadašnje Francuske ambasade, na kanalu Kanaređo, dve svečano obučene osobe koje su upravo izašle iz gondole, mogle bi biti raskalašni kardinal Bernis (jedno vreme ambasador u Veneciji) i njegov sadrug u orgijama – Kazanova. Tu je i Koleoni. Čuveni Bartolomeo Koleoni koji je Veneciji dao celokupno svoje ogromno bogatstvo, a zauzvrat tražio samo da njegovu konjaničku statuu postave ispred Bazilike Sv. Marka. Svetog Marka su mu ispunili, ali s Bazilikom je išlo mnogo teže. Ustobočen na svom moćnom pastuvu i na postamentu visokom deset metara, drčni Koleoni već trista godina nadgleda trupe golubova na trgu Santi Giovanni e Paolo – ispred nekadašnje škole, a danas bolnice Sv. Marka. Odmah levo je Rio dei Mendicanti, pitoreskni kanal koji nijedan vedutista nije propustio da naslika bar nekoliko puta. Sa tog kanala, nešto dalje, puca pogled na pučinu i na raštrkana ostrva lagune. Na izložbi otkrivamo da slikari Venecije ni njih nisu zaboravili.
Naravno, tu su i bazilika Santa Maria della Salute, i most Rialto, i Canal Grande, i palate, i raskošne fešte, i gondole, i veš koji se suši na prozorima, i psi lutalice, i poneki pijanac koji urinira uza zid… Ukratko, sve ono što bi i današnji posetilac Venecije voleo da vidi na razglednicama ili fotografijama. Ali, za razliku od razglednice ili fotografije – koliko god ona bila umetnička, ovde se radi o slikarstvu. Ne dozvolimo da nam drvo zakloni šumu, da nam arhitektonska ili scenska ubedljivost zaklone slikarsku istinu.

[restrictedarea]

KAPRICI I PROSVEĆENI TURIZAM Slikar Đovani Antonio Kanal, poznatiji kao Kanaleto (Canaletto), rođen je u Veneciji, pred kraj XVII veka. Prva znanja iz slikarskog zanata stekao je još kao dečak, radeći uz oca na islikavanju pozorišnih dekora i scenografija. Od oca je dobio i prve lekcije iz perspektive, koje su ga beskrajno gnjavile, ali koje će mu jednog dana biti i te kako korisne. U to vreme slikarstvo je bilo zanat kao i svaki drugi. S jednom malom razlikom, ipak. U zanatlijama iz slikarske branše ponekad bi zaplamtela iskra kreacije, želja za sopstvenim izrazom. Taj sudbonosni iskorak u umetnost Kanaletu se dogodio u dvadeset trećoj godini, u Rimu, verovatno pod uticajem Đovanija Paola Paninija, začetnika slikarskog žanra poznatog pod imenom „kapric“ (it. capriccio, mn. capricci). Za razliku od vedute, na kojoj je predstavljen realno postojeći deo grada, kapričobi bi bio nešto kao izmišljena, izmaštana veduta, na kojoj su, po slobodnom izboru umetnika, istovremeno predstavljeni antički hramovi, ruševine, arhitektonski detalji, priroda i poneka diskretno ubačena ljudska figura. Na izložbi u „Muzeju Žakmar-Andre“ cela jedna sala posvećena je ovoj vrsti slikarstva.
Prelistavanjem monografija i kataloga izložbi saznajemo da većina Kanaletovih prvih radova ipak nisu bili kapriči. Ali to još uvek nisu ni vedute u pravom smislu reči. Arhitektonska verodostojnost, u smislu insistiranja na detalju, zanemarena je u korist atmosfere i scenografskog efekta. Nebo sa uskovitlanim oblacima, tamna površina vode, snažni kontrasti između osvetljenih površina i onih u senci, ukratko, dramatičnost scene, odaju nepogrešivo uticaj Tijepola, Kanaletovog savremenika. Istovremeno, otkrivaju nam snažan slikarski impuls i, što je još važnije, sposobnost da se viđeno i doživljeno pretoče u slikarsku materiju i izraz. To obično zovemo talenat. Nekoliko dela iz ovog perioda možemo videti i na izložbi. Zanimljiv detalj u vezi sa njima: mnogi samozvani eksperti na prvi pogled ih lako pripisuju Gvardiju i čak ih koriste kao argument da je, za razliku od Kanaleta, Gvardi bio „pravi slikar“.
Sa prvim komercijalnim uspesima, oko 1722. godine, došla su i prva prilagođavanja ukusu klijentele. O toj klijenteli, koja je odigrala presudnu ulogu u nastajanju jednog slikarskog pravca, takođe bi trebalo reći nekoliko reči. Krajem XVII i tokom celog XVIII veka, važilo je nepisano pravilo da bi mladići iz bogatih porodica, posebno engleskih i nemačkih, trebalo da proputuju svet da bi upotpunili svoje obrazovanje. To putovanje, koje je ponekad trajalo i više od godinu dana, često u pratnji tutora, zvalo se Grand Tour (veliki obilazak, velika tura). Najomiljenija destinacija bila je, naravno, Venecija, između ostalog i zbog mogućnosti da se kulturna edukacija upotpuni i jednom drugom, koja se obično odvijala u bordelima. Uz ovaj prosvećeni turizam išli su i adekvatni suveniri. Mladi engleski lordovi, naročito oni, nisu mogli da zamisle da se vrate kući, a da ne ponesu sa sobom bar dve vedute. Kad samo pomislimo koliko je trgova Sv. Marka moralo da bude naslikano da se zadovolji tolika potražnja!
Prvi slikar koga je ošinula ta komercijalna groznica bio je Gaspar van Vitel (Gaspar van Wittel, 1652-1736), rodom iz jednog holandskog gradića blizu Utrehta. U Veneciju je stigao 1680. godine, donevši sa sobom sve što mu je „zlatni vek holandskog slikarstva“ ostavio u amanet, posebno dostignuća dvojice zaljubljenika u urbani pejzaž. Amsterdamski kanali i vizure sa slika Berkhajdea i Hajdena (Gerrit Berckheyde, Jan van der Heyden) transformisali su se u Venecijanske vedute. Na izložbu je, iz madridskog muzeja „Prado“, stigla najreprezentativnija Vitelova slika – pogled sa mora na Duždevu palatu i zdanja koja je okružuju. Ta slika velikog formata (nastala iste godine kad se rodio Kanaleto) nedvosmisleno nagoveštava sve ono što će, nešto kasnije, postati obeležje venecijanskih vedutista: brižljivo konstruisana perspektiva i verno predstavljen svaki arhitektonski detalj – uz očuvanje likovnog i imaginativnog aspekta slike, boje okupane svetlošću, scene iz svakodnevnog života grada (brodići nakrcani robom za prodaju, gondole sa veslačima, gužva na Piazzetti, šarolikost kostima…), koloristički akcenti (obično crveni ili beli) koji usmeravaju pogled posmatrača ka pojedinim delovima slike.
O direktnom uticaju Vitela na Kanaleta i Gvardija teško je bilo šta reći. U ono vreme nije bilo ni muzeja, ni galerija, slike su direktno odlazile u privatne kolekcije, najčešće u inostranstvo, bar kad je reč o vedutama. Postoji, ipak, jedna spona, koja je omogućila protok ideja. Luka Karlevaris (Luca Carlevarijs), tipično renesansna figura izbačena iz nekog vremeplova u vode lagune. Bio je arhitekta, matematičar i slikar. Jedan sačuvan portret u „Oksfordskom muzeju“ prikazuje ga sa šestarom i globusom u rukama. Zašto je Karlevaris bitan u celoj ovoj priči? Zato što je, prvo, odlično poznavao rad skandinavskih slikara nastanjenih u Veneciji (Vitel nije bio jedini), a drugo, znao je da konstruiše perspektive metodama nacrtne geometrije. Znanja iz matematike i arhitekture, oplemenjena slikarskim pogledom, dala su kao rezultat komplet od 104 grafike, naslovljen „Spomenici i vizure Venecije“. Te grafike, budući da su bile umnožene u veliki broj primeraka, poslužile su kao model za kompoziciona i perspektivna rešenja mnogim vedutistima, među kojima je, naravno, bio i Kanaleto. Zaključak koji se nameće – da su vedutisti prilično „prepisivali“ jedan od drugog, tačan je i jedini argument koji ćemo (zasad) navesti u njihovu odbranu, jeste da se tu radi o zanatskom delu posla. Videćemo ubrzo i da se „zanatski deo posla“ ne odnosi samo na slobodno inspirisanje tuđim rešenjima i primenu geometrije, već i na korišćenje tehničkih pomagala, koja se, u suštini, ne razlikuju mnogo od – današnjeg fotoaparata.

SLIKARSTVO IZ ZASEDE U cilju što tačnijeg prenošenja realnosti na platno, slikari su se oduvek ispomagali raznim naučnim ili empirijskim metodama. Italijanski majstori s kraja XVI veka koristili su, na primer, drvene okvire sa razapetim žičanim rasterom. Odabrana scena ili krajolik bili bi, zatim, posmatrani kroz taj okvir (uvek sa iste, čvrsto određene tačke gledišta) i prenošeni na identično išpartan papir. U vezi sa Kanaletom, izuzetno mnogo se govori o jednoj napravi misterioznog imena, korišćenoj takođe u svrhu „precrtavanja“ realnosti, a koja, svaki put kada se pomene, ima za posledicu banalizovanje njegovog rada. Naziv joj je camera obscura. U suštini, radi se o najobičnijoj mračnoj komori, preteči fotoaparata. Bazični princip njenog funkcionisanja opisao je još Aristotel, a zatim i mnogi drugi, među kojima i otac moderne optike Ibn al-Haitam, u X veku. Godine 1514. Leonardo da Vinči je zapisao:  „Ako zraci odbijeni od nekog osvetljenog predmeta prodru, kroz minijaturnu rupicu, u mračnu sobu, na suprotnom zidu sobe pojaviće se slika tog predmeta… ali biće manja i izvrnuta“ . Znači, na zid je samo trebalo postaviti papir i precrtati projektovanu sliku.
Opisano otkriće vrlo brzo je primenjeno u konstruisanju sprave koja jako podseća na prve fotoaparate, uz jednu bitnu razliku: pošto hemijska emulzija, koja definitivno fiksira sliku na podlogu, još uvek nije bila izmišljena, „fotograf“ je morao da u mračnu komoru zavuče glavu i ruku, i da posao „fiksiranja“ odradi lično. Usavršena ugrađivanjem sočiva i ogledala, sprava je – iako nezgrapna i komplikovana za upotrebu – umnogome olakšala posao geometrima, astronomima, arhitektima i, naravno, slikarima. Problemi proporcija, skraćenja, bačenih senki i sl. rešavani su mnogo jednostavnije svaki put kad je trebalo predstaviti komplikovane arhitektonske celine (enterijere crkava i palata, na primer), panorame gradova, a ponekad čak i portrete. Ali, kao što je lepo rekao Dejvid Hokni u knjizi „Zaboravljene tehnike starih majstora“, nije camera obscura ta koja crta nego ruka majstora. I naveo je kao primer Vermera, za koga se pouzdano zna da je opskurnu spravu koristio.
Na izložbi u „Muzeju Majol“ može se videti i isprobati jedna od tih inkriminisanih naprava. Prvo što konstatujemo jeste da je projektovana slika izuzetno jasna. Kao i to da ju je relativno lako precrtati. Ostaje još samo da objasnimo kako od te topografski korektne skice može da ispadne jedan Campo San Giakomo di Rialto, prekrasan lavirani crtež, koji je na aukciji u Londonu prodat za skoro dva miliona evra. Zamišljamo Kanaleta u dnu pijačnog trga ispred najstarije venecijanske crkve, okruženog gajbama punim zeleniša i morskih plodova, kako se, psujući, nateže sa nogarima, crnim zastorom, sočivima, ogledalom… Slika mu se svaki čas izvrće ili beži, ili se magli. I taman kad je uspeo da prokletu skalameriju nekako ukroti, primećuje, kao i toliko puta dotad, da je dobijena vizura skučena, okrnjena, skandalozno neprimerena njegovoj ličnoj viziji. Kao i uvek dotad, postaviće nesrećno pomagalo na nekoliko različitih mesta, izvući će u nekoliko poteza glavne linije vodilje, obeležiće tu i tamo poneki reper i tek kasnije, za velikim stolom svog ateljea, napraviće kompoziciju dostojnu jednog slikara. Detalje će doraditi narednih dana, spokojan pod senkom nekog balkona, u totalnoj simbiozi sa kamenom, nebom, senkama i čudom nastajanja nečega iz ničega, na beloj površini papira.
Ako pokušamo da fotoaparatom (čak i uz pomoć širokougaonog objektiva) snimimo delove grada koje je slikao Kanaleto, dolazimo do vrlo zanimljivih, do kapitalnih otkrića. Trgovi su nam uži ili kraći, pojedini objekti nam se uopšte ne vide, senke bi nam legle kako je potrebno jedino ako bi sunce zalazilo na severu, a svetlucavu vlažnost vazduha i rozikaste odbleske na fasadama – njih možemo samo da nastavimo da sanjamo. Objektivna slika stvarnosti (ako uopšte tako nešto postoji) na slikarskom platnu uvek se pretvara u nešto drugo. Naslikana realnost je uvek neka druga realnost, čak i kad liči na gospođu Lisu del Đokondo, na papu Pavla III ili na Trg sv. Marka. Ona pulsira u slikarevom oku, struji kroz njegovo telo, nastavlja da živi u nanosima boje. Zato su Kanaletove slike – žive slike. Ali to mnogi ne vide, jer su naučili da gledaju na način koji im sugeriše moderna umetnička kritika. Ista ona koja je Kanaletovo slikarstvo okvalifikovala kao puko kopiranje realnosti, a njegove slike proglasila razglednicama.
Na ovom mestu bilo bi zanimljivo podsetiti se Vermerove slike Pogled na Delft (1659) i onih nekoliko nezaboravnih redova koje je o njoj napisao Marsel Prust u romanu „Zatočenica“. Tu je reč o jednom sićušnom detalju, na samom obodu slike, o „krajičku žutog zida“, koji je, kad ga posmatramo izolovano, toliko lepo naslikan da je njegova lepota sama sebi dovoljna. U suštini, Prust ovde govori o prevazilaženju konvencionalnog pogleda na stvari, o iskoraku iz objektivne realnosti da bi se dosegla neka viša istina, u konkretnom slučaju – slikarska istina. Kanaletova slikarska istina, baš kao i Vermerova u Pogledu na Delft ili Velaskezova u Pogledu na Saragosu (1647), gurnuta je u drugi plan konvencionalnim pogledom na stvari, primorana da deluje iz zasede.
Skromnost u pikturalnom izrazu i izvesna stegnutost koja proizlazi iz usredsređenosti na detalj, u oprečnosti su sa stilom nagoveštenim u ranim Kanaletovim slikama. Kad je bio „mlad i besan“, mislio je da će slika dobiti na ubedljivosti i atraktivnosti ako joj pojača dramski efekat. Otuda intenzivan chiaroscuro – kontrast između osvetljenih i osenčenih delova slike, otuda potmulo tamna nebesa sa razularenim oblacima iznad blistavih fasada, kao da simbolišu krhkost lepote pred silama mraka. Sa zrelim godinama, Kanaleto je odlučio da teatralnost i pikturalne ekscentričnosti smanji na svaki mogući način. Venecija je teatralna i ekscentrična već sama po sebi, nije joj potrebno dodavati. Venecija je kao već dovršena slika, koju ne bi trebalo maltretirati umnožavanjem pikturalnih efekata. Naprotiv, trebalo bi smiriti kompoziciju, ujednačiti svetlosna treperenja, pomiriti ih sa odblescima u vodi, učiniti sve da se slika „drži“. I da se Venecija „drži“. Slikarska istina Kanaleta sastojala bi se u neprevaziđenoj harmoniji između dokumentarnog i umetničkog aspekta, a njegova ljudska istina u magijskom činu kojim je kraljici Jadrana hteo da pomogne u njenoj vekovnoj borbi protiv rastakanja i entropije, protiv vraćanja u pramateriju.

[/restrictedarea] zaйm na kartu sročno bez otkaza zaйm smartkreditekapusta ličnый kabinet zaйmэkspress zaйm habarovsk

Ostavite odgovor

Vaša adresa e-pošte neće biti objavljena. Neophodna polja su označena *