Печат – Лист слободне Србије Политички недељник, актуелна политичка дешавања, друштво, свет, култура.
За „Печат“ из Париза Славица Батос
Изложбом Каналето – Гварди, два мајстора из Венеције „Музеј Жакмар-Андре“ у Паризу први је француски музеј који је посветио пажњу уметности ведуте, популарном сликарском жанру који је цветао у Венецији током целог XVIII века
Венеција. Град споменик, град театар, град мит. Камена поема у славу лепоте, симбол постојаности и алегорија умирања. Вековима јој проричу неумитну пропаст: од земљотреса и од гигантског таласа који га понекад прати, од злочесте јадранске буре која, у спрези са Месецом, зна да непријатно подигне ниво мора, од тоњења у мекано дно лагуне, од пожара, од људске глупости, од свега тога заједно. Свима који воле Венецију бар једном у животу се следила крв у жилама на ту помисао. Једина светла тачка у том кошмару било је сазнање да постоје неке слике, разбацане по свету, на којима је овековечена њена блистава и морбидна лепота.
Нема града на свету, откако постоје свет и градови, који може да се похвали да је био поприште такве стваралачке и културне грознице какво је била Венеција у XVIII веку. О томе сведоче две париске изложбе. Прва је посвећена Каналету (у „Музеју Мајол“, до 10. фебруара 2013), друга Каналету и Гвардију (у „Музеју Жакмар-Андре“, до 14. јануара 2013). Захваљујући овим изложбама бачено је ново светло на један популаран и омаловажен (то двоје најчешће иду заједно) сликарски жанр, а истовремено и на један културно-историјски феномен. Ако пажљиво анализирамо околности у којима је ведута, тј. урбани пејзаж, доживела своје златно доба, откривамо да се успон те врсте сликарства подудара са појавом одређене врсте љубитеља и купаца, које бисмо модерним језиком могли означити као поборнике културног туризма. Историја укуса указује нам се тако као један од битних чинилаца развоја историје уметности. Истовремено, на поменутим изложбама откривамо и да понеки „комерцијални сликари“, осим што су спретне занатлије и трговци, поседују аутентичан сликарски сензибилитет. Који би утолико више требало да ценимо што су му околности наметнуле да се бори са захтевима фактографског приказивања, да се размахује у унапред задатим оквирима.
СЛИКЕ ЗА КРАЉЕВЕ И ДИПЛОМАТЕ Повод за париске изложбе посвећене мајсторима ведуте јесте обновљено интересовање за овај сликарски жанр, подстакнуто обележавањем тристагодишњице рођења Каналета (1697-1768) и Гвардија (1712-1793), тј. великим успехом италијанских изложби које су пропратиле јубилеј Каналета и који се такође очекује и од изложбе посвећене Гвардију, у венецијанском „Музеју Корер“ (Museo Correr, од 29. септембра до 6. јануара 2013).
Сликарство ведуте је у Француској одувек сматрано за другоразредно, тако да га практично нема ни у музејима, ни у приватним колекцијама. Међу ретке колекционаре који су у насликаним трговима и палатама видели нешто више од „успомене са путовања у Венецију“ спада брачни пар Нели Жакмар и Едуар Андре. Нели је била сликарка, Едуар богати банкар, узели су се у позним годинама, а ујединила их је страст – према уметности. Потомство које је та страст изнедрила, једна од најлепших и најбогатијих уметничких колекција у Француској, завештано је 1913. године француском „Институту“ (седишту пет француских академија наука и уметности). Заједно са колекцијом поклоњено је и велелепно здање на булевару Осман, које је претворено у музеј (Musée Jacquemart – André) са сталном поставком слика, скулптура и намештаја и врло запаженим привременим изложбама.
На изложби Каналето – Гварди, два мајстора из Венеције сабрано је преко педесет слика, пристиглих из престижних светских музеја и колекција, међу којима и осам ремек-дела из колекције енглеске краљице Елизабете II. Овде би требало напоменути да су највећи љубитељи Каналетовог и Гвардијевог сликарства били краљевска и дипломатска елита из Енглеске, Италије и Немачке, као и то да енглеска круна поседује најзначајнију збирку слика и цртежа Каналета – неприкосновеног мајстора ведуте. Већина ових дела није никад досад напуштала место сталног боравка, а још мање била позајмљивана за привремене изложбе.
Париз, дакле, има привилегију да, у два музеја, види завидно леп избор Каналетових и Гвардијевих слика у славу Венеције. Посебно интересантна је поставка „Музеја Жакмар-Андре“. Добро осмишљена у сценографском и дидактичком смислу, ова поставка пружа увид у међусобне утицаје и прожимања како Каналета и Гвардија, тако и њихових претходника и следбеника. Откривамо да су први венецијански ведутисти били Холанђанин Гаспар ван Вител и извесни Лука Карлеварис из Удина. Видимо затим како су рани Каналетови радови могли утицати на нешто млађег Гвардија, а касније и на Белота и Мариескија. Истовремено, сасвим лепо видимо и стилске особености сваког од њих, начин на који остварују илузију перспективе, постижу светлосне ефекте, комбинују топографску убедљивост са чисто сликарским проседеима. Оно што плени код Каналета (на први поглед, пажња!) јесте кристално јасна светлост и скоро хируршка прецизност у приказивању архитектонских детаља. Код Гвардија имамо исто то, али уроњено у извесну мистериозно-поетску атмосферу и исликано на начин који савременог посматрача подсећа на импресионизам. Замка у коју су упали (можда? – остаје да се све то брижљивије испита) сви они који већ деценијама тврде да је Гварди „пластичнији“, експресивнији, модернији – укратко, бољи.
Поменуте париске изложбе имају још једну специфичност која их издваја из мноштва: баве се једном од најлепших и најатрактивнијих тема из историје уметности, а многи ће се сложити, и из историје цивилизације. Многим посетиоцима, чак и онима упућеним у формално-естетске и пиктуралне финесе, мисао не пристаје да се одлепи од живописног спектакла, непосредно доживљеног или само сневаног и прижељкиваног. Навиру успомене, фантазми попримају јасније обрисе. Да, на тргу Св. Марка позлаћени мозаици Базилике заиста су најлепши кад ухвате последње зраке залазећег сунца. На улазу у зграду некадашње Француске амбасаде, на каналу Канаређо, две свечано обучене особе које су управо изашле из гондоле, могле би бити раскалашни кардинал Бернис (једно време амбасадор у Венецији) и његов садруг у оргијама – Казанова. Ту је и Колеони. Чувени Бартоломео Колеони који је Венецији дао целокупно своје огромно богатство, а заузврат тражио само да његову коњаничку статуу поставе испред Базилике Св. Марка. Светог Марка су му испунили, али с Базиликом је ишло много теже. Устобочен на свом моћном пастуву и на постаменту високом десет метара, дрчни Колеони већ триста година надгледа трупе голубова на тргу Santi Giovanni e Paolo – испред некадашње школе, а данас болнице Св. Марка. Одмах лево је Rio dei Mendicanti, питорескни канал који ниједан ведутиста није пропустио да наслика бар неколико пута. Са тог канала, нешто даље, пуца поглед на пучину и на раштркана острва лагуне. На изложби откривамо да сликари Венеције ни њих нису заборавили.
Наравно, ту су и базилика Santa Maria della Salute, и мост Rialto, и Canal Grande, и палате, и раскошне феште, и гондоле, и веш који се суши на прозорима, и пси луталице, и понеки пијанац који уринира уза зид… Укратко, све оно што би и данашњи посетилац Венеције волео да види на разгледницама или фотографијама. Али, за разлику од разгледнице или фотографије – колико год она била уметничка, овде се ради о сликарству. Не дозволимо да нам дрво заклони шуму, да нам архитектонска или сценска убедљивост заклоне сликарску истину.
КАПРИЦИ И ПРОСВЕЋЕНИ ТУРИЗАМ Сликар Ђовани Антонио Канал, познатији као Каналето (Canaletto), рођен је у Венецији, пред крај XVII века. Прва знања из сликарског заната стекао је још као дечак, радећи уз оца на исликавању позоришних декора и сценографија. Од оца је добио и прве лекције из перспективе, које су га бескрајно гњавиле, али које ће му једног дана бити и те како корисне. У то време сликарство је било занат као и сваки други. С једном малом разликом, ипак. У занатлијама из сликарске бранше понекад би запламтела искра креације, жеља за сопственим изразом. Тај судбоносни искорак у уметност Каналету се догодио у двадесет трећој години, у Риму, вероватно под утицајем Ђованија Паола Панинија, зачетника сликарског жанра познатог под именом „каприц“ (ит. capriccio, мн. capricci). За разлику од ведуте, на којој је представљен реално постојећи део града, капричоби би био нешто као измишљена, измаштана ведута, на којој су, по слободном избору уметника, истовремено представљени антички храмови, рушевине, архитектонски детаљи, природа и понека дискретно убачена људска фигура. На изложби у „Музеју Жакмар-Андре“ цела једна сала посвећена је овој врсти сликарства.
Прелиставањем монографија и каталога изложби сазнајемо да већина Каналетових првих радова ипак нису били капричи. Али то још увек нису ни ведуте у правом смислу речи. Архитектонска веродостојност, у смислу инсистирања на детаљу, занемарена је у корист атмосфере и сценографског ефекта. Небо са усковитланим облацима, тамна површина воде, снажни контрасти између осветљених површина и оних у сенци, укратко, драматичност сцене, одају непогрешиво утицај Тијепола, Каналетовог савременика. Истовремено, откривају нам снажан сликарски импулс и, што је још важније, способност да се виђено и доживљено преточе у сликарску материју и израз. То обично зовемо таленат. Неколико дела из овог периода можемо видети и на изложби. Занимљив детаљ у вези са њима: многи самозвани експерти на први поглед их лако приписују Гвардију и чак их користе као аргумент да је, за разлику од Каналета, Гварди био „прави сликар“.
Са првим комерцијалним успесима, око 1722. године, дошла су и прва прилагођавања укусу клијентеле. О тој клијентели, која је одиграла пресудну улогу у настајању једног сликарског правца, такође би требало рећи неколико речи. Крајем XVII и током целог XVIII века, важило је неписано правило да би младићи из богатих породица, посебно енглеских и немачких, требало да пропутују свет да би употпунили своје образовање. То путовање, које је понекад трајало и више од годину дана, често у пратњи тутора, звало се Grand Tour (велики обилазак, велика тура). Најомиљенија дестинација била је, наравно, Венеција, између осталог и због могућности да се културна едукација употпуни и једном другом, која се обично одвијала у борделима. Уз овај просвећени туризам ишли су и адекватни сувенири. Млади енглески лордови, нарочито они, нису могли да замисле да се врате кући, а да не понесу са собом бар две ведуте. Кад само помислимо колико је тргова Св. Марка морало да буде насликано да се задовољи толика потражња!
Први сликар кога је ошинула та комерцијална грозница био је Гаспар ван Вител (Gaspar van Wittel, 1652-1736), родом из једног холандског градића близу Утрехта. У Венецију је стигао 1680. године, доневши са собом све што му је „златни век холандског сликарства“ оставио у аманет, посебно достигнућа двојице заљубљеника у урбани пејзаж. Амстердамски канали и визуре са слика Беркхајдеа и Хајдена (Gerrit Berckheyde, Jan van der Heyden) трансформисали су се у Венецијанске ведуте. На изложбу је, из мадридског музеја „Прадо“, стигла најрепрезентативнија Вителова слика – поглед са мора на Дуждеву палату и здања која је окружују. Та слика великог формата (настала исте године кад се родио Каналето) недвосмислено наговештава све оно што ће, нешто касније, постати обележје венецијанских ведутиста: брижљиво конструисана перспектива и верно представљен сваки архитектонски детаљ – уз очување ликовног и имагинативног аспекта слике, боје окупане светлошћу, сцене из свакодневног живота града (бродићи накрцани робом за продају, гондоле са веслачима, гужва на Piazzetti, шароликост костима…), колористички акценти (обично црвени или бели) који усмеравају поглед посматрача ка појединим деловима слике.
О директном утицају Витела на Каналета и Гвардија тешко је било шта рећи. У оно време није било ни музеја, ни галерија, слике су директно одлазиле у приватне колекције, најчешће у иностранство, бар кад је реч о ведутама. Постоји, ипак, једна спона, која је омогућила проток идеја. Лука Карлеварис (Luca Carlevarijs), типично ренесансна фигура избачена из неког времеплова у воде лагуне. Био је архитекта, математичар и сликар. Један сачуван портрет у „Оксфордском музеју“ приказује га са шестаром и глобусом у рукама. Зашто је Карлеварис битан у целој овој причи? Зато што је, прво, одлично познавао рад скандинавских сликара настањених у Венецији (Вител није био једини), а друго, знао је да конструише перспективе методама нацртне геометрије. Знања из математике и архитектуре, оплемењена сликарским погледом, дала су као резултат комплет од 104 графике, насловљен „Споменици и визуре Венеције“. Те графике, будући да су биле умножене у велики број примерака, послужиле су као модел за композициона и перспективна решења многим ведутистима, међу којима је, наравно, био и Каналето. Закључак који се намеће – да су ведутисти прилично „преписивали“ један од другог, тачан је и једини аргумент који ћемо (засад) навести у њихову одбрану, јесте да се ту ради о занатском делу посла. Видећемо убрзо и да се „занатски део посла“ не односи само на слободно инспирисање туђим решењима и примену геометрије, већ и на коришћење техничких помагала, која се, у суштини, не разликују много од – данашњег фотоапарата.
СЛИКАРСТВО ИЗ ЗАСЕДЕ У циљу што тачнијег преношења реалности на платно, сликари су се одувек испомагали разним научним или емпиријским методама. Италијански мајстори с краја XVI века користили су, на пример, дрвене оквире са разапетим жичаним растером. Одабрана сцена или крајолик били би, затим, посматрани кроз тај оквир (увек са исте, чврсто одређене тачке гледишта) и преношени на идентично ишпартан папир. У вези са Каналетом, изузетно много се говори о једној направи мистериозног имена, коришћеној такође у сврху „прецртавања“ реалности, а која, сваки пут када се помене, има за последицу банализовање његовог рада. Назив јој је camera obscura. У суштини, ради се о најобичнијој мрачној комори, претечи фотоапарата. Базични принцип њеног функционисања описао је још Аристотел, а затим и многи други, међу којима и отац модерне оптике Ибн ал-Хаитам, у X веку. Године 1514. Леонардо да Винчи је записао: „Ако зраци одбијени од неког осветљеног предмета продру, кроз минијатурну рупицу, у мрачну собу, на супротном зиду собе појавиће се слика тог предмета… али биће мања и изврнута“ . Значи, на зид је само требало поставити папир и прецртати пројектовану слику.
Описано откриће врло брзо је примењено у конструисању справе која јако подсећа на прве фотоапарате, уз једну битну разлику: пошто хемијска емулзија, која дефинитивно фиксира слику на подлогу, још увек није била измишљена, „фотограф“ је морао да у мрачну комору завуче главу и руку, и да посао „фиксирања“ одради лично. Усавршена уграђивањем сочива и огледала, справа је – иако незграпна и компликована за употребу – умногоме олакшала посао геометрима, астрономима, архитектима и, наравно, сликарима. Проблеми пропорција, скраћења, бачених сенки и сл. решавани су много једноставније сваки пут кад је требало представити компликоване архитектонске целине (ентеријере цркава и палата, на пример), панораме градова, а понекад чак и портрете. Али, као што је лепо рекао Дејвид Хокни у књизи „Заборављене технике старих мајстора“, није camera obscura та која црта него рука мајстора. И навео је као пример Вермера, за кога се поуздано зна да је опскурну справу користио.
На изложби у „Музеју Мајол“ може се видети и испробати једна од тих инкриминисаних направа. Прво што констатујемо јесте да је пројектована слика изузетно јасна. Као и то да ју је релативно лако прецртати. Остаје још само да објаснимо како од те топографски коректне скице може да испадне један Campo San Giakomo di Rialto, прекрасан лавирани цртеж, који је на аукцији у Лондону продат за скоро два милиона евра. Замишљамо Каналета у дну пијачног трга испред најстарије венецијанске цркве, окруженог гајбама пуним зелениша и морских плодова, како се, псујући, натеже са ногарима, црним застором, сочивима, огледалом… Слика му се сваки час изврће или бежи, или се магли. И таман кад је успео да проклету скаламерију некако укроти, примећује, као и толико пута дотад, да је добијена визура скучена, окрњена, скандалозно непримерена његовој личној визији. Као и увек дотад, поставиће несрећно помагало на неколико различитих места, извући ће у неколико потеза главне линије водиље, обележиће ту и тамо понеки репер и тек касније, за великим столом свог атељеа, направиће композицију достојну једног сликара. Детаље ће дорадити наредних дана, спокојан под сенком неког балкона, у тоталној симбиози са каменом, небом, сенкама и чудом настајања нечега из ничега, на белој површини папира.
Ако покушамо да фотоапаратом (чак и уз помоћ широкоугаоног објектива) снимимо делове града које је сликао Каналето, долазимо до врло занимљивих, до капиталних открића. Тргови су нам ужи или краћи, поједини објекти нам се уопште не виде, сенке би нам легле како је потребно једино ако би сунце залазило на северу, а светлуцаву влажност ваздуха и розикасте одблеске на фасадама – њих можемо само да наставимо да сањамо. Објективна слика стварности (ако уопште тако нешто постоји) на сликарском платну увек се претвара у нешто друго. Насликана реалност је увек нека друга реалност, чак и кад личи на госпођу Лису дел Ђокондо, на папу Павла III или на Трг св. Марка. Она пулсира у сликаревом оку, струји кроз његово тело, наставља да живи у наносима боје. Зато су Каналетове слике – живе слике. Али то многи не виде, јер су научили да гледају на начин који им сугерише модерна уметничка критика. Иста она која је Каналетово сликарство оквалификовала као пуко копирање реалности, а његове слике прогласила разгледницама.
На овом месту било би занимљиво подсетити се Вермерове слике Поглед на Делфт (1659) и оних неколико незаборавних редова које је о њој написао Марсел Пруст у роману „Заточеница“. Ту је реч о једном сићушном детаљу, на самом ободу слике, о „крајичку жутог зида“, који је, кад га посматрамо изоловано, толико лепо насликан да је његова лепота сама себи довољна. У суштини, Пруст овде говори о превазилажењу конвенционалног погледа на ствари, о искораку из објективне реалности да би се досегла нека виша истина, у конкретном случају – сликарска истина. Каналетова сликарска истина, баш као и Вермерова у Погледу на Делфт или Веласкезова у Погледу на Сарагосу (1647), гурнута је у други план конвенционалним погледом на ствари, приморана да делује из заседе.
Скромност у пиктуралном изразу и извесна стегнутост која произлази из усредсређености на детаљ, у опречности су са стилом наговештеним у раним Каналетовим сликама. Кад је био „млад и бесан“, мислио је да ће слика добити на убедљивости и атрактивности ако јој појача драмски ефекат. Отуда интензиван chiaroscuro – контраст између осветљених и осенчених делова слике, отуда потмуло тамна небеса са разулареним облацима изнад блиставих фасада, као да симболишу крхкост лепоте пред силама мрака. Са зрелим годинама, Каналето је одлучио да театралност и пиктуралне ексцентричности смањи на сваки могући начин. Венеција је театрална и ексцентрична већ сама по себи, није јој потребно додавати. Венеција је као већ довршена слика, коју не би требало малтретирати умножавањем пиктуралних ефеката. Напротив, требало би смирити композицију, уједначити светлосна треперења, помирити их са одблесцима у води, учинити све да се слика „држи“. И да се Венеција „држи“. Сликарска истина Каналета састојала би се у непревазиђеној хармонији између документарног и уметничког аспекта, а његова људска истина у магијском чину којим је краљици Јадрана хтео да помогне у њеној вековној борби против растакања и ентропије, против враћања у праматерију.
