Печат – Лист слободне Србије Политички недељник, актуелна политичка дешавања, друштво, свет, култура.
Пише Славица Батос
Мисја Годебска и Хозе Мариа Серт некад су били у средишту монденских и културних збивања. После неколико деценија потпуног заборава, данас су тема изложби којима Париз оживљава сећања на неко бивше лудо време
Често можемо да чујемо да је лепота ствар укуса, као и то да су критеријуми вредновања једног уметничког дела нераскидиво везани за епоху у којој је дело настало. С тим можемо да се сложимо мада, истовремено, морамо да признамо да нека дела премошћују векове и цивилизације, одолевајући и субјективности, и моди, и историјским контекстима. За ту необичну појаву најчешће објашњење је да је историја пресудила – као да је историја неко супериорно биће које остаје ван домашаја људске превртљивости и њених институција. А онда се деси да се, на некој аукцији, појави слика тотално непознатог фламанског мајстора, од које се свима помере и мозак и утроба. А онда, опет, деси се да се на зиду неког престижног музеја открије ренесансна или импресионистичка слика на коју је једина могућа реакција: Боже благи, шта ће ово овде! И ето нас наново пред проблемом субјективног или објективног вредновања, пред дилемом слагања или неслагања са мишљењима ауторитета, пред ризиком афирмисања сопственог „укуса“.
У Паризу се повремено „десе“ изложбе које као да нас охрабрују да се манемо главоболних естетских процена, субјективних или објективних – свеједно, да се опустимо и да покушамо да ослушнемо шта један сликар и догађаји који су се око њега сплели имају да нам саопште о свом времену, о људима, о наравима, о ситницама које уметност значе. Управо у овом тренутку, усред мртве, летње сезоне, у два престижна музеја, могу се видети: изложба једног, по мишљењу уметничко-критичке већине, „безначајног“ сликара и известан број „потврђених музејских вредности“, везаних за име једне необичне жене, чија је једина креација била – њен сопствени живот. Хозе Мариа Серт (у музеју „Petit Palais“, до 5. августа) и Мисја Годебска Серт (у музеју „Orsay“, до 9. септембра), били су буржујско-боемски пар, који је око себе окупљао и помагао најпознатија имена париске уметничке авангарде с почетка XX века.
ДИВНО ВРЕМЕ
У новијој француској историји, период између деведесетих година XIX века и Првог светског рата заузима сасвим посебно место. Познат је под именом Бел Епок (Belle Epoque), што би, ако баш инсистирамо на преводу, значило: лепа епоха, лепо доба, дивно време. Дивно јесте било, утолико више што су претходили један бесмислени рат (француско-пруски) и двадесетогодишња економска криза, изазвана, слично као и ова наша, финансијским манипулацијама и крахом хипотекарних кредита. А пре кризе – и то нам је однекуд познато – Европа је уживала у економском и технолошком процвату, незапамћеном још од доба ренесансе. Један од аспеката тог френетичног грабљења ка бољем и модернијем животу било је и ново урбанистичко решење Париза, оваквог каквог га данас знамо и волимо: са бескрајним, широким булеварима, парковима, зградама од тесаног камена строго ограничене висине и, повезано са свим тим, чудесним феноменом осунчаних фасада на позадини олујно-плавог неба.
У последњој деценији XIX века, тај нови, светли, проветрени Париз коначно дише пуним плућима и ведро гледа у будућност. Рат је заборављен, криза преброђена. Оптимизам и радост живљења захватају све друштвене слојеве, култура и забава продиру у свакодневицу – чак и оних најсиромашнијих. Док стара аристократија, остаци буржоазије и надолазећа индустријско-финансијска елита уживају у оперским представама, раскошним пријемима и рафинираним конверзацијама по тзв. салонима, скромнији сталежи откривају чари кабареа, кафе театара, булеварских оперета и кафаница са игранкама на обалама Сене. Слобода, разузданост, сензуалност, жеља да се раскине са застарелим грађанским кодексима, наполеоновским неокласицизмом, али и са хладним рационализмом индустријске ере, узроковали су нова струјања у уметности и архитектури. Најмаркантнија је појава стила Art Nouveau, који се базира на естетици закривљених линија и облика преузетих из природе. У ове нове тенденције уклапа се и, двадесетак година старији, импресионизам, такође настао као реакција на академску уметност, који је одбацио митолошке и историјске теме и окренуо се природи и субјективном представљању сцена из свакодневног живота. Али импресионизам, са свим својим слободама и суптилним трептајима, као да је у тој слободи и ефемерности мало изгубио репере. Као да су му се путеви и смернице расточили на сопственом хоризонту. Било је крајње време да се у китњасти Art Nouveau, у расплинути импресионизам и у још два-три „изма“ на издисају – убризга свежа крв.
Између 1900. и 1913. године, у Париз, културну престоницу света, пристигло је на десетине уметника из страних земаља: Модиљани из Италије, Шагал и Сутин из Белорусије, Фужита из Јапана, Бранкуси из Румуније, Паскин из Бугарске, Кислинг из Пољске… Међу том шароликом братијом су и два Шпанца. Један потиче из скромне породице, горопадног је карактера и носи у себи искру која ће разорити темеље, дотад неприкосновене, фигуративне уметности. Други је аристократског порекла, хедониста по убеђењу, а по уметничком опредељењу модернизована варијанта класичног венецијанског сликарства. Први је стекао планетарну славу, други је заблистао као звезда репатица и нестао у тмини заборава, као и многи други, пре и после њега. Овде нас баш он интересује. Звао се Хозе Мариа Серт.
Родио се у Барселони, 1874. године, у породици најбогатијег каталанског индустријалца, коме је краљ Алфонс XII лично доделио племићку титулу. Учио је сликарство код више мајстора, тако да његов стил вуче корене и из класичне уметности и из модернизма – каталанског правца који се ослањао на Art Nouveau. Кад су му родитељи умрли, 1899. године, дошао је у Париз и, посредством композитора Исака Албениза, прикључио се кругу симболиста. Из тог периода остало је неколико занимљивих слика и графика, са типичном, статично-езотеричном атмосфером. Прекретница у његовом раду догодиће се после једног студијског путовања у Италију. У Асизију и Падови видео је фреске Ђотоа и доживео прави шок. Посебно снажан утисак оставио је на њега податак да је педесет три фреске из капеле Арена – непревазиђено ремек-дело раног кватроћента – Ђото урадио за свега две године! Такође је примио к знању да је наручилац био син озлоглашеног лихвара Скровењија и да је градњом капеле вероватно хтео да искупи очеве грехе. Уметничка дела имају сопствену судбину – рекао је сам себи. У њиховом животу власници су пролазне појаве. А кад су већ пролазни, опрашта им се ако су успут и страшно богати.
По повратку из Италије Серт је опседнут идејом да и он ослика једну цркву. Његову цркву. Са том идејом упознаје бискупа у шпанском градићу Вик, који му предлаже да ослика – градску катедралу! Тај пројекат постаће и окосница и највећа трагедија Сертове, иначе лагодне, уметничке егзистенције. Фреске на којима је радио скоро двадесет година, које је, после смрти бискупа и низа перипетија, делимично и сам финансирао, биће проглашене за симбол каталанског конзерватизма и уништене од стране комуниста, у првим данима Шпанског грађанског рата. Три године касније, већ остарели Серт кренуће изнова са осликавањем катедрале. Радећи на том пројекту, названом Плес смрти, дочекаће и своје последње дане. У катедрали ће бити и сахрањен, 1945. године.
ТАЛЕНАТ У СЛУЖБИ СЛАВЕ
На изложби у музеју „Petit Palais“ може се видети једна од скица из првог пројекта за декор катедрале, који је носио оптимистичан назив Блажени свет. Скица је, заправо, уљана слика, висине око један метар и на њој је приказан св. Фрањо кога ватрене кочије односе у небо. Иако је Хозе Мариа Серт, после излагања пројекта за катедралу на париском „Јесењем салону“ 1907, проглашен за највећег савременог мајстора декоративног (тј. примењеног) сликарства и упоређиван са највећим именима ренесансе и барока, на слици о којој је овде реч нема ни трага од неке класичне технике. Класична је само монументална, усковитлана композиција, са нагим телима у необичним позама, док сликарски третман у ужем смислу – потез четком, колорит и третман површина – подсећа на неке постимпресионистичке сликаре, на Мориса Денија, на пример, оснивача и теоретичара групе „Наби“. Спој класичне монументалности са елементима модернизма, плус цртачка виртуозност истерана до екстраваганције вероватно су били разлог Сертове изузетне популарности.
А да је био популаран – био је. Власници најотменијих здања широм Европе, а ускоро и Америке, међу којима барон Ротшилд, Нелсон Рокфелер и шпанска краљица Викторија Еугенија, желели су да им „Тијеполо XX века“ (то му је био званични надимак) ослика зидове балских дворана, таванице холова у пословним центрима, понекад само параване од десетак квадратних метара… По мери њихових мегаломанских снова Хозе Мариа Серт креира помпезне, бајковите декоре, испуњене драперијама и телима у покрету, која као да су сишла са Гојиних слика и улетела директно у неку представу комедије дел арте.
Да би изашао на крај са толиким послом, Серт упошљава више асистената, слика искључиво у атељеу, на платнима, која су тек у завршној фази лепљена на зидове и обилато се користи фотографијом. Те фотографије су посебно занимљиве. На њима видимо наге моделе у компликованим акробатским позама, које би тешко било издржати дуже од неколико минута. Техником ишпартаних растера актови су преношени на папир већег формата и кориговани угљеном или масном оловком. Рекли смо да су фотографије занимљиве, за цртеже можемо да кажемо да су изузетни. Потез је прецизан, енергичан, убедљив. Без обзира на трик са фотографијом, мајсторска рука је препознатљива на први поглед. Остаје само да се одговори на питање, да ли је цртачка вештина довољна да би се остварило уметничко дело вредно пажње? Изгледа да није.
На француској телевизији је пре неколико месеци приказан документарни филм о настанку чувене Далијеве слике на тему Христовог распећа, из 1951. године. Филм је обелоданио да је Дали, у току рада на слици, користио иста помагала као и Серт: живи модел и фотографски апарат. Иако се зна да је Дали за ту слику био директно инспирисан минијатурним цртежом из једног кармелићанског манастира, не можемо одолети, а да је не упоредимо и са једном Сертовом сликом из 1939, виђеној на изложби: уместо Христа на крсту је св. Тереза, тело је такође приказано у драстичном скраћењу, крст, као и код Далија, лебди у простору, златно-жути тонови преовлађују на обе слике. Рекло би се да је Дали „украо“ Сертову идеју. Проблем ћемо, међутим, формулисати другачије. Да ли је важнија идеја или начин на који је она промишљена, доживљена и отелотворена у сликарском материјалу? Ако се чак и прихвати да је Серт направио добру слику или више добрих слика, или да су поједини делови на његовим сликама достојни једног Гоје, да ли је то довољно да поништи контраефекат виртуозности која је сама себи циљ? Док је Дали стварао дело, уграђујући у њега сав свој таленат, ерудицију и филозофију, Серт је своје умеће ставио у службу стицања новца и славе. Таленат, којег је, неоспорно, било, посрнуо је у борби са законима тржишта.
МУЗА И МЕЦЕНА
У поређењу са осталим сликарима из свог времена (братијом са Монмартра, на пример), Хозе Мариа Серт је живео царски. Атеље му је био у једном од најскупљих париских квартова, становао је у хотелу „Риц“, пропутовао је цео свет, поседовао је чак и јахту, на којој су, између осталих познатих имена, више пута летовали и гостили се Салвадор Дали и Гала.
Био је галантан, култивисан, шармантан, неодољив кад приповеда о догодовштинама са својих путовања кроз Италију, незаменљив у објашњавању уметничких дела. Није био згодан. Проћелав и дежмекаст, космат толико да и кад је го изгледа обучен, нападно елегантан са својом црном пелерином и сомбрером (хибрид Зороа и Санчо Пансе), имао је оно нешто у погледу и у углу усана што непогрешиво одаје рођеног женољупца, што мушкарце фасцинира, а жене распамећује. Имао је све што је потребно да би се допао Мисји Годебској, управо растављеној од другог пребогатог муза. Мисја, иако старија од њега три године, такође је имала све што је неопходно да би се допала необузданом, екстравагантном и амбициозном Шпанцу. У моменту кад ју је срео и завео по кратком поступку (1908. године), Серт – већ славан у Шпанији – тек је почео да се инфилтрира у париске кругове и да стиче занимљива познанства (Французи кажу „занимљив“ кад мисле „користан“, мада једно друго не искључује). Дјагиљев, на пример, највећи балетски импресарио, већ га је имао у виду као сценографа.
Али са Мисјом, са Мисјом су се наједанпут сва врата отворила. Постали су свакодневица најлуксузнији пријеми, премијере оперских и позоришних представа и, важније од свега, приватни салони на којима се, по старој, доброј француској традицији, друштвена елита дружила са културном елитом. Где се није могло по протоколу, улазило се на шарм и галаму. Оригинална и својеглава Мисја је на пријем код грофа Де Бомона упала чак са два нежељена госта: са кројачицом Коко Шанел и неотесаним сликаром по имену Пикасо. А на пријем није била позвана, управо због својих веза са поменутим индивидуама.
Мисја Годебска, разведена Натансон, разведена Едвардс, одувек је припадала високом друштву, чак и кад је живот покушавао да је одгурне на маргину. Отац, некад врло тражени, а данас заборављени скулптор пољског порекла, Циприан Годебски, утрапио ју је на чување родитељима своје, на порођају преминуле, супруге (преминуле после мукотрпног путовања по цичи зими од Белгије до Санкт Петерсбурга, у кући у којој је Годебски истовремено славио рођење сина са својом љубавницом, рођеном тетком своје жене). Мисјина прва сећања везана су за прелепу грађанску кућу у белгијском градићу Хал. Најупечатљивија од свих је сцена у којој она, деветогодишњи девојчурак, седи на крилу Франца Листа и импровизује на клавиру управо одслушан Вагнеров концерт. Иако врло даровита, иако унука широм Европе познатог виолончелисте, иако ученица чувеног Габријела Фореа, иако и сама овенчана ловорикама већ после свог првог концерта, Мисја никад неће постати пијанисткиња. Свираће за своју душу и за своје пријатеље. На изложби у музеју „Orsay“, може се видети неколико слика на којима је приказана за клавиром, потпуно занесена музиком, окружена пријатељима или члановима породице. У витринама, поред писама и фотографија које сведоче о њеном пријатељству са најпознатијим композиторима епохе, видимо и музичке партитуре дела која су јој била посвећена. Међу њима чудесни, заковитлани, Равелов „Валцер“, из 1920. године.
Мисја, као што смо рекли, није сама ништа креирала, али њено интензивно присуство у животу великог броја стваралаца, њено магнетско дејство на њихову психу и креативни потенцијал (додајмо ту и либидо), учинили су да је постала и остала један од епицентара париских културних догађања током више деценија. О њој је написано више биографија, инспирисала је ликове у неколико књижевних дела и позоришних комада, а поменута је, као што се могло очекивати, и у многобројним хроникама свог времена. Ево шта је о њој записао познати писац и дипломата Пол Моран: „Мисја, напућена, препредена, генијална у дволичности, префињана у окрутности (…) Распаљивала је геније попут оних царева што су знали да стварају победнике, ничим другим доли трептајима сопственог бића“.
Није била образована. Није била ни специјално лепа. Али имала је необично, мачкасто лице, бујну косу, издашна прса… и оно нешто у изразу и у држању што мушкарцима непогрешиво обећава пут у пакао поплочан медењацима. Док су очи и тело позивали на несташлуке, кажипрст је попут метронома откуцавао: но-но, но-но. Мужеви су, по природи ствари, били искључени из ове горко-слатке игре. Штета. Јер, стара је истина да је фрустрација – мајка креације.
Мисја је за мужеве увек бирала снажне личности, добро ситуиране, са изразитим смислом за вођење послова, али истовремено оригиналне и креативне. Бар тако су јој у почетку изгледали. Први, међу тројицом, био је оснивач и уредник врло напредног књижевног часописа („La Revue Blanche“), који је око себе окупио најсвежија и најбриткија пера из тог времена, као и известан број напредних, младих сликара. У тој узаврелој кошници идеја Мисја је открила своју праву природу, своју вокацију: бити у центру пажње вешто дозираном мешавином пријатељског и заводничког понашања, неговати драмски ефекат, одржавати температуру на нивоу оптималном за креацију. У свом лепо уређеном стану, у својим викендицама, Мисја у трансу пребира по диркама клавира, Мисја будним оком бдије над својим ученим харемом, меланхолично сањари, дури се, лудира се… Лепо је видимо, у мору фотографија, слика и скица које су прикупљене за изложбу и јасно нам је ко дан – сви су били у њу заљубљени.
Мисја је, ако је веровати неким текстовима штампаним у контексту изложбе, портретисана на око триста слика и цртежа, што је вероватно преседан у историји сликарства, ако се изузму портрети историјских и митолошких личности. Феномен се само донекле може објаснити брзином рада и високом „продуктивношћу“ појединих сликара. Остатак се мора приписати личној мотивацији и привлачности модела. Најагилнији и најзаљубљенији били су: Пјер Бонар, Едуар Вијар и Феликс Валотон, сва тројица су рођени између 1865. и 1870, дакле припадници генерације која је покушала да импресионизму утре нове путеве. Углавном безуспешно, о чему се, уз мало објективности, можемо осведочити на изложби посвећеној Мисји. Неколико слика се ипак издваја суптилношћу и свежином колорита. Међу њима су „Мисја“ Огиста Реноара, из 1904. године и „Мисјин потиљак“ Едуара Вијара, из 1899. године. Портрет који је израдио Реноар је једини који је Мисја икад наручила и платила. Можда се баш због тога он и разликује од свих осталих. Из њега као да читамо мајсторову поруку: све сам то урадио како би требало и како се од мене очекује, али с том женом немам ништа. Сасвим другачији утисак одаје Вијарова слика. Малих димензија, необичног, синемаскоп формата, са скоро апстрактном композицијом и фактуром, она у себи сажима и нежност, и патњу, и немушти еротизам свог аутора.
Од истог сликара, откривамо на изложби и једног, ништа мање дирљивог, Тулуз-Лотрека. У жутим панталонама и црвеној кошуљи, приказан је како спрема ручак у кухињи Мисје Натансон. Шта је Анри Тулуз-Лотрек тражио код Мисје? Тражио је спокој својој напаћеној души. Тражио га је тамо где се спокој најмање могао очекивати и налазио га, јер је то било једино место где оно за чим је жарко жудео, нису могли да добију ни други.
Спокој уз Мисју нашао је и остарели песник – симболиста, Маларме, чија је викендица била тик уз њену. Он је састављао стихове, док су руку под руку шетали шумским путељцима или док је, само за њега, свирала Шуберта и записивао их на цедуљицама, које је остављао где је стигао. Мисја је те цедуљице загубила негде у меандрима живота. Остала је само једна лепеза и на њој неколико речи исписаних дрхтавим рукописом.
Мисја је јездила кроз живот, неухватљива и каприциозна, мотрећи помно да јој не промакне ниједна промена у пејзажу. Кад се уморила од импресиониста и од њиховог скрушеног обожавања (а и они од ње), кад се развела и од другог мужа, кад је у њену свакодневицу нахрупио необуздани Хозе Мариа Серт, Мисја је, од размажене буржујке, наједанпут постала оно што се уобичајено зове – светска жена. Активно је учествовала у свим културним и монденским збивањима, помажући кад је требало, саветима или новцем. Највећи Мисјин допринос био је на плану промовисања „Руских балета“, чији је менаџер и идејни вођа, Сергеј Ђагиљев, постао њен блиски пријатељ. На изложби се могу видети делови и костими, које је за представу „Парада“ креирао Пабло Пикасо. Ова легендарна представа из 1917. године овековечена је на уљаној слици, урађеној у стилу Раула Дифија: у центру оперске ложе, попут неке модерне царице, седи Мисја, а око ње распоређена је комплетна уметничка екипа.
Наше трагање за избледелим временом можемо овом сликом и да завршимо. Мисја Годебска је дочекала дубоку старост, успевши да једном пријатељу издиктира у перо све своје успомене. Кад је умрла, 1950. године, посмртну шминку и гардеробу преузела је на себе њена најбоља пријатељица Коко Шанел.
