Гоја: Паклени извештај из Сарагосе

Пише Дејан Ђорић

Сатиричне и болне „Капричосе“ („Каприце“) Франциско Гоја кришом је стварао још као краљев сликар, а посебно су дошли до израза у већем циклусу графичких листова „Ужаси рата“ – управо изложеном (до 31. марта) у београдском Институту „Сервантес“

 

Модерну уметност створили су џинови, а окончали патуљци. У једној од најбољих историја новије уметности Сандро Боћола као првог модерног уметника истиче Гоју уместо импресиониста, како је уобичајено. На Гоју, као великог реалисту прелазне епохе феудалног апсолутизма у капитализам, али и фантасту у чијем су делу назначени импресионизам и експресионизам, пажњу је скренуо отац импресионизма Едуард Мане. Манеове слике „Лола“, „Балкон“ и „Стрељање цара Максимилијана“ нису друго но реплике по Гојином обрасцу. Велики Шпанац није имао директне следбенике, али се сада увиђа да је кључно утицао на уметност епохе модернизма. За разумевање живота и дела овог сликара и графичара уместо Иви Андрићу, писцу познатог есеја „Разговор са Гојом“, боље би било обратити се Љуби Ивановићу, хрватском сликару, професору и академику, аутору две књиге о шпанској уметности и енциклопедијске одреднице о овом уметнику.

[restrictedarea]

ЖИЛАВА НАРАВ ЗАЛЕЧИЛА РАНУ
Франциско Гоја је живео од 1764. до 1828. године. Отац му је био позлатар и већ у тринаестој години послао га је у Сарагосу, у радионицу сликара Мартинеза. Ту је млади Гоја срео и Франциска Бајоа, познатог мадридског сликара чију ће сестру касније узети за жену. Већ у то доба дошла је до изражаја уметникова необуздана ћуд. Дивља нарав младог Арагонца иживљавала се у забавама и тучама. Када је после сукоба у којем је крв проливена био означен од инквизиције као главни кривац, спас је потражио у Мадриду код Бајоа, старијег школског друга и у почетку неке врсте учитеља. Ту је упознао Веласкезова дела, за кога каже да му је уз Рембранта био једини инспиратор, велики траг је оставило на њега и сликарство Хијеронимуса Боша, никад превазиђеног сликара фантастике. Не  зна се шта је Гоја као млад сликар за четири године урадио у Мадриду, али су забележене његове бројне љубавне пустоловине које су се одигравале ноћу по мадридским улицама. Нађен је у забитој улици с ножем у леђима, сав у крви. Пријатељи су га склонили, жилава нарав је залечила рану, али је морао да бежи пред властима. Желео је да оде у Италију, а како није имао средстава за пут пријавио се у једну квадрилу као борац са биковима. У школи тореадора потписује се као „Francisco de los Toros“ („Франциско од бикова“) и у њој је заиста научио вештину коју ће касније као стручњак представити на гравирама и литографијама своје „Тауромахије“ (циклус приказа борбе с биковима). Исцрпљен и болестан нашао се у Риму, 1769, без средстава. Случај је хтео да му нека старица помогне, оздравио је, али нарав му се није променила. Према усменом предању, његове пустоловине у Италији надмашиле су оне у Шпанији. У једној од њих умало није завршио на вешалима. Морао је одмах да напусти Рим и после три године опет је у Сарагоси. О његовом раду у Италији нема никаквог трага, осим признања Академије у Парми за једну слику. Нема сумње да је будним оком пратио све око себе, најпре живот на улицама, трговима, процесије и свечаности, народне игре у дане карневала и сајмова, сликовит и бујан живот ондашњег Рима који ће до израза доћи касније у његовом схватању уметности. Гоју је привлачио живот, жива слика, а не музејска, галерије, збирке и знаменитости Рима нису оставиле траг на његовом опусу, мада се у историји уметности сматра да је на њега утицао Пиранези, велики италијански графичар тог времена, мајстор за документовање старина, али и велики маштар.

СЛИКАР СУРОВЕ СНАГЕ И ПОМАМЕ
Повратком у родни крај Гоја у двадесет шестој години доказује да је способан за сликање фресака великих зидних површина катедрала и манастира, мада је следио Тиеполове формуле, кога многи сматрају последњим значајним сликаром старог кова. Ту се догодио велики животни обрт, немирни авантуриста почео је своју страст да открива у фанатичном раду, не презајући ни пред каквом тешкоћом. Исказао је и жељу за сређенијим животом, ступио  у брак са сестром свог друга, Јозефа је родила двадесеторо деце, од којих је остао само син који ће старог оца пратити у емиграцију. Сликарев се живот од најраније младости испољавао у сталним супротностима, па му је чувени сликар Менгс, обновитељ класичних идеала, поверио да изради нацрте за таписерије које ће украсити ловачки дворац Ел Прадо. За њих је насликао и мале скице у уљу које по вредности далеко надмашују текстилне радове, приказавши сочност свакодневног живота, реалност засићену динамиком и демонизмом. Постепено се ослабађао рококо утицаја свог времена, Ватоа и венецијанаца Гвардија и Лонгија, претварајући се у сликара сурове шпанске снаге, мајстора стварносних призора обележених помамом и халуцинантношћу. Преузео је и рад за краљевску граверску радионицу, урезавши серију Веласкезових слика из краљевих поседа. Од тада датира његов брижљив однос према графици, изведеној у карактеристичном драматичном стилу. Краљ му је позирао за портрет, уметничка Академија у Мадриду именовала га је својим чланом, а поруџбине пристизале са свих страна. Изабран да декорише новосаграђену катедралу Сан Франциско ел Гранде у Мадриду за коју су се надметали најбољи шпански сликари, Гојин тријумф је потпун. Постао је директор Уметничке академије и именован дворским сликаром. Насликавши стотине групних и појединачних портрета био је и хроничар шпанског друштва у немирном добу прелаза осамнаестог у деветнаести век. Мајстор који је тако дубоко загазио у народни живот, сликајући слепе гитаристе и црне певаче, старе женетине и сводиље, карневале и вештичја посела, није могао имати до краја разумевања за краљеве и принчеве, па се јасно назире Гојина револуционарна природа, не тако далеко од духа Француске револуције. Вероватно после стотинак портрета, исцрпен величањем краљевске породице, на групном портрету представио их је као дегенерике, портрет је одбијен, а остали су карикатура, поруга и критика, за које је требало доста храбрости. Љубо Бабић, међутим, Гојин пад не види у његовом духовном авантуризму, већ у фаталној вези са грофицом од Албе, чувеној по слици наге и обучене Маје, која је постала његов усуд. Сусрет те каприциозне лепотице и Франциска од бикова, значио је сукоб две махнитости и две судбине. Старији шеснаест година од племкиње, полази као роб за том женом у глувоћу, болест, самоћу и смрт. Многи графички листови могу објаснити њихов однос и мајсторово стање, Маја је богиња, блудница, вампир и демон који га мучи, али и објект обожавања, страсти, пожуде и предане љубави.
Гоја је прошао тешку душевну кризу из које су остале графике и слике разуларене фантастике и демоније, са темама „Истеривање ђавола“, „Флагелантска процесија на Велики петак“, „Лудница“, „Скуп вештица“, „Прометеј“. „Сатурн“ који прождире своју децу, стравична „Медеја“, „Колос“, слика дива изнад престрављене светине, опус „pinturas negras“ или „црних слика“ за које је Андре Малро рекао да представљају једно „ново право сликара, засновано на лудилу“.

ЈЕДИНСТВЕНИ ДОКУМЕНТИ ЗЛОЧИНА
Гоја је сликао и родољубиве представе стрељања бранилаца домовине, а у његовом стилу неразлучиво су се помешали животни реализам, фактографија са карикатуралном, гротескном и демонском страном стварности – мајстор је бунцајући исповедао најдубље истине. Сатиричне и болне „Капричосе“ („Каприце“) кришом је стварао још као краљев сликар, а посебно су дошли до израза у већем циклусу графичких листова „Ужаси рата“, изложеном до 31. марта у београдском Институту „Сервантес“. Јединствени у целокупној историји уметности као документи страве и ужаса злочина Наполеонове војске и грађанског рата у Шпанији, као критика рата и најсуморније ликовно подсећање на његово наличје, „Los Desastres“ су и самоискушење, психолошко истраживање докле стваралац може да се ода представама лудила, бруталности и садизма. Визије имају упориште у мрачним силама, у људској природи, историјски догађаји су повезани са оностраним, а Гоја бележи да је представио оно што је видео и доживео. Призори су такви да и данас, после толиких сукоба, саблажњавају крвавошћу, најавивши све потоње кланице и ратове у којима највише страдају цивили. Осамдесет три акватинте први пут објављене тридесет пет година после уметникове смрти, приказују апсурдност не само рата већ и људског битисања које у појединим историјским тренуцима добија неслућену злочиначку димензију. Битке одређује и јунаштво жена, какво је Агостинино у Сарагоси; упознао ју је Лорд Бајрон и представио у поеми „Чајлд Харолд“, а портретисао Енглез Дејвид Вилки. На Гојиним графикама рат је хаос контрадикторних команди, ирационалан људски рад, место анонимних смрти на којем брига за рањенике има за циљ проналажење нових снага способних за битку. Беживотна, нагомилана тела стварају губитак идентитета, безосећајност, пејзаж смрти на фронту сличан је оном који настаје у градовима због глади, сахране су прожете вечним болом, смрт даје крајњу озбиљност лешевима, а рат поприма библијску димензију. Сакаћење противника, понижавање у смрти је некрофилно, Гоја приказује погубљења мачем, вешањем, дављењем, линчовањем и стрељањем. Пресуде су брзе и неправедне, без правила, сваки џелат је покварен, посебно мучитељи. Нереди, збегови и пљачке уништавају свакодневни живот под претњом још већег непријатељског освајања, домови горе, цркве су похаране, власт је неосетљива на муке становништва, чији умрли узрокују болести. Прави јунаци су и они који деле своје мале залихе, а жене су жртве, силоване и понижене, али и уздигнуте личном храброшћу. То је тематика Гојиних графика, сцене које је видео на позив мудрог генерала Палафокса који је многе уметнике позвао да величају патње народа Сарагосе за време њене опсаде. Уметник је своју критику наставио и даље, последње графике направио је по завршетку рата, помоћу метафора са магарцима и коњима критиковао апсолутистички режим новог владара, политичко руководство, Католичку цркву која се меша у управљање земљом и инквизицију која изнова прети.
„Сан разума ствара чудовишта“, наслов је једне његове графике, опуса који је вишезначношћу наткрилио векове. Ликовни критичар са „Харварда“ Јакоб Розенберг добро је приметио да Гојина уметност бележи као сеизмограф дубоке револуционарне потресе у филозофији, друштву и политици западне Европе, а Бернард Беренсон, најбољи познавалац ренесансне уметности, видевши Гојина дела у Праду, у време велике депресије 1932. године, сажето је рекао: „Са Гојом почиње наша модерна анархија“.

[/restrictedarea]