SOCREALIZAM Između antike i hrišćanstva

Piše Dejan Đorić

Umetnici su, duboko svesni socijalne nepravde u devetnaestom i dvadesetom veku, likovnost koristili kao sredstvo ideološke kritike i borbe. U socijalističkom realizmu se možda poslednji put na visokom likovnom nivou ostvario san o bogovima, ljudima bogovima i herojima

Ideologija i umetnost u vekovima društvene istorije kao da su na kjerkegorovskoj poziciji ili-ili. Umetnost se prema ideologiji postavlja kao uspostavljanje, usavršavanje i estetizacija ili negacija. Sa ideologijskog stanovišta veliki deo umetnosti prošlih epoha proizvod je moćnih državnih sistema, oligarhija i imperija, koji su stvarali estetske formacije koje danas definišemo kao stilove.

METAFIZIČKA ODBRANA EVROPSKOG NASLEĐA
Proslavljanje vladara podrazumevalo je određenu ikonografiju, njegova predstava koja simboliše lik i delo u staro vreme nije kao sada imala negativan predznak kulta ličnosti. Faraoni i carevi nekada su smatrani božanskim, od njih je zemlji pristizala dobrobit. U asirskoj, egipatskoj, grčkoj i rimskoj civilizaciji pronađena je formula koja ni danas nije izgubila značaj. Za potrebe aristokratije rađena su realistička dela, tumačena antičkom teorijom mimezisa ili podražavanja prirode. Kraljevski, imperijalni realizam, umetnike je najviše obavezivao, umetnost za narod,  u vidu suvenira i popularnih serijskih produkata, kao skulpture iz Tanagre, nije imala visoko postavljene izvođačke zahteve. Realizam je u tom smislu prisutan u celokupnoj istoriji umetnosti, od Indije do Perua, od afričke bronzane skulpture iz Benina do vizantijske slonovače. U Kini i Japanu realizam je bio rezervisan za dvor, za konfučijanske predstave moćnika kojima je slavljen državni poredak, a improvizovana, apstraktna i fantastična umetnost prepuštena je siromašnim lutajućim umetnicima, taoistima, budistima, monasima i pesnicima, negovana često u četvrtima crvenih fenjera, alkohola, zabave i prostitucije, u kojima su utočište pronalazili daroviti, ali propali na državnom ispitu.
Renesansna umetnost je, kako i Leonid Šejka uviđa, jedna od formi realizma, u najvećem stepenu idealizovanog i poetizovanog, ali u ideološkom smislu samo vatikanskog dekora i izraza cezaropapizma.
Posle baroka koji nije doneo ništa novo u odnosu na takvu stvaralačku poziciju, u rokoku je realizam potpuno potisnut u skladu sa uživljavanjem u lascivno, ženstveno i frivolno. Kulturni centar sveta bio je na dvoru Lujeva, mada francuski strogi, kartezijanski duh nije sasvim zaboravio na klasicizam koji su negovali Pusen i Francuska akademija u Rimu. Posle skoro dva veka lutanja Žak Luj David potpuno je preobratio evropsku umetnost, vrativši je duhovnoj snazi klasike.
U Francuskoj revoluciji postavljene su osnove budućih formi realizma i utopijskog stvaralačkog totalitarizma, uključujući i ekstremni vid slavljenja Napoleonovih imperatorskih vrhunaca. David je bio prvi moderni državni slikar sposoban da dekoriše grandiozni simbolični spektakl na otvorenom 8. juna 1794. godine, proslavu Najvišeg bića Francuske revolucije, paradu koja je imala za cilj da ulije poverenje narodu.
Realizam se razvija ili stagnira u modernoj umetnosti od Davida do sadašnjeg postmodernog ciničnog kineskog pop arta ili polit popa. Od Kurbea i rumenih slika Mao Cetunga i Kim Il Sunga, na sovjetskim i kineskim likovnim akademijama prisutna je realistička estetika. U vreme kada se u svetu zaboravilo na osnove umetničkog delovanja, na Istoku su negovane najviše forme figuralnog izražavanja, a  stvaraoci su pre svega morali da ovladaju zanatom. Sa Davidom i Kurbeom, posebno njegovom programskom slikom „Tucači kamena“ iz 1894. godine, postavljene su osnove umetničke kritike društva.
Umetnici su, duboko svesni socijalne nepravde u devetnaestom i dvadesetom veku, likovnost koristili kao sredstvo ideološke kritike i borbe. Takav vid  stvaranja prisutan je u mnogim evropskim zemljama, idejno nimalo različit od kubanske poratne umetnosti. U vreme zaslađenog impresionizma i krajnje individualnog simbolizma, koji se protiv industrijalizacije i dehumanizacije borio nedozvoljenim i nezdravim sredstvima okultizma i toksikomanije, postojao je zdravi, stvarnosti okrenut naturalizam, koji je brutalno odgovarao na brutalne kapitalističke uslove života. Na osnovu međuratne socijalne umetnosti  pojavio se poratni socijalistički realizam koji ishodi iz Davida, neoklasicizma i rimske imperijalne skulpture, a ne iz moderne umetnosti. Kao kritika modernističkog formalizma, socrealizam je blizak drugim totalitarnim vidovima umetnosti dvadesetog veka, njegov smisao je elitno antimodernistički. U njemu možemo prepoznati  Hajdegerovu ideju „drugog počinjanja“, vraćanja na izvore pre savremenih, na korene stvaralaštva. Umesto da se okrenu prljavim investicijama modernizma, u vidu rastakanja sistema renesansne slike, otuđenja, (auto)destrukcije,  apsolutizacije tržišta, na kojem dela Endi Vorhola vrede više od starih majstora, i slavljenju amaterskog nepoznavanja tajni zanata, socrealisti su u lako i porozno duhovno tkivo moderne  uneli težinu starih, koju avangardisti ne mogu podneti. U pitanju je metafizička odbrana evropskog nasleđa jer se ispod ideoloških slojeva prepoznaju antički uzori, skulpture, reljefi i sakralna arhitektura. U socijalističkom realizmu se možda poslednji put na visokom likovnom nivou ostvario san o bogovima, ljudima bogovima i herojima. Apoteoza, herojski kult, u uslovima otadžbinskog rata imali su praktičnu svrhu stvaranja životnih, stvarnih heroja. Teoretičari tradicionalne Rusije slažu se da je stara hrišćanska ikonografija bila brzo zamenjena novim ikonama sa likom Lenjina i Staljina, a Sveti Đorđe u trijumfu nad aždajom radnikom sa srpom i čekićem. Zadnji put je u evropskoj umetnosti uspostavljen autentični paganski kult heroja toliko drugačiji od antiheroja gubitničke poetike moderne.
Hans Sedlmajr, jedan od najvažnijih istoričara umetnosti, tvrdi da je bitan tip humanističkog simbolizma onaj koji u novi slikovni život uvodi probuđene predstave antičkih heroja koje dovodi u vezu sa idejom „velikog čoveka“. Nestanak herojskog u umetnosti uslovljen je pojavom avangardi i procesima koji su zahvatili kulturu. U socijalističkom realizmu može se pronaći  ljudsko, ali i Ničeovo „više od ljudskog“, čovek i natčovek u nekoj vrsti predstave čovekoboga.

HRIŠĆANSKI SOCREALIZAM
Između 1951. i 1953. godine, u našoj sredini održane su prevratničke izložbe Petra Lubarde, Milana Konjovića, Miće Popovića, Riste Stijovića, Petra Palavičinija i Sretena Stojanovića, označile su promenjenu društvenu klimu i najavile nove kriterijume. Ne treba proslaviti samo šezdeset godina od nastanka poratnog modernizma već obeležiti i gašenje socrealizma. Postojao je još neko vreme u jugoslovenskoj sredini, najviše u vajarstvu koje je stajalo na čvršćem tlu jake skulpturske tradicije. Pojedini umetnici, kao Vanja Radauš, poslednji značajan figuralni vajar na prostoru Balkana, tako su se izražavali do kraja života. U socijalističkom realizmu ispoljava se i ponešto hrišćansko samim tim što se poseže u tradiciju. Za razliku od (post)moderne koja od Munka, De Kirika i Pikasa do danas razlaže ljudski lik, predmet i prirodu u najapsurdnijim izopačenjima, u kojima su čovek i prirodni svet izloženi besomučnim stihijskim košmarima, pozni vid realizma nastojao je ne samo da očuva već i da uznese ljudski lik. U ime čisto pikturalnih vrednosti umetnost je u moderni osiromašena do duhovnog i  fizičkog nestanka, ali likovne kvalitete možemo pronaći u većini dela sovjetskog realizma. Pojedini soc stvaraoci, kao Deineka i Kuzma Petrov-Vodkin, oslanjaju se  na poetske i modernističke koncepcije. Tragično je da su kod nas profesori i akademici postali privrženici nove dogme, apstrakcije kao državne estetike zapadne hemisfere, vidu specijalnog rata iz doba hladnoratovske podele na blokove. Ne poznajući dobro složenu istoriju i teoriju apstraktne umetnosti, uz pomoć na brzinu stečenih utisaka u Parizu i svetu, postajali su predstavnici zapadnog vida socrealizma, apstrakcije kao državne umetnosti. Nasilje je bilo veće od pređašnjih – nije trebalo znati slikati, dovoljno je bilo apstraktno mazati. Pojavila se likovna diktatura pogubna za duh, ali deklarativno demokratična.
Posle toga usledio je niz novih vidova nivelisanja. U međuvremenu minula je epoha dobro naslikanih, solidno postavljenih kompozicija proučene anatomije, kolorita i svetlosti, koja je imala na vrednosnoj skali prosečne, ali i vrhunske umetnike. Jovan Popović, vodeći kritičar, u ključnom tekstu „Idejnost daje krila talentima“, 1949. godine, kaže: „Zahtev za idejnošću u umetnosti zahtev je za visoko kvalitetnom umetnošću“. U posebnim uslovima posle oslobođenja ovi stavovi su imali poseban značaj. To je vreme kada u Sloveniji stvara slikar Slavko Pengov, on je do detalja studiozno izvodio  kompozicije na osnovu umeća koje je stekao u međuratnom periodu. Pored Pengova, majstora fascinantnog solarnog realizma, na jugoslovenskoj sceni veoma je bio važan srpski slikar Boža Ilić, glavni miljenik režima, ali posle modernističkog obrta ostavljen da propadne. Naslikao je kapitalne slike kao „Sondiranje terena na Novom Beogradu“, „Vjazma“ i „Zbeg“. Većina današnjih slikara ne bi umela ni da zategne platna na kojima je radio, a sa tako velikih formata je nekim majstorima otpadala boja. Ima istine u njegovoj samoponesenosti pred Kurbeovim slikama u Luvru, gde je zaključio da nije ništa lošiji od osnivača realističke škole. Kritike koje su 1950. godine bile upućene Boži Iliću sa namerom da ga obezvrede, u nedoučenosti ga uvode u hol slave. Upoređivan je sa Pusenom i Munkačijem. Šta više reći, osim da je Mihalj Munkači bio omiljeni slikar Fridriha Ničea i Džemsa Džojsa. Ništa manje vredan vajar iz tog perioda je Radeta Stanković, čiji beogradski „Spomenik obalskim radnicima“ iz 1952. godine sjedinjuje stav Rodenovog „Balzaka“ sa muskulaturom i položajem ruku Mikelanđelovog „Davida“.

SAVREMENOST I SAMOBITNOST
Socijalistički realizam je veliki prilog istoriji evropskih realizama, a na metodi podražavanja stvarnosti zasniva se i digitalni iluzionizam. Rozalind Kraus, najvažnija i najbolje plaćena savremena istoričarka umetnosti, u pregled umetnosti dvadesetog veka uvodi i fašističku umetnost kao vid savremenosti. Drugi jevrejski istoričari umetnosti izučavaju italijansku fašističku arhitekturu ili se kao Boris Grojs, jedan od najboljih postmodernih teoretičara, bave staljinističkom umetnošću kao vidom integralnog umetničkog dela, što je bila još Vagnerova ideja. Grojsova knjiga „Umetnost utopije“ nedavno je objavljena kod nas u dva izdanja, u skraćenoj formi kao prilog u zborniku i u celosti. Nemački istoričari umetnosti objavljuju sintetične studije o arhitekturi Staljinove epohe, u kojoj pojedini teoretičari prepoznaju imperijalnu svečanost i pozivanje na stare stilove koji obeležavaju početke postmoderne. U Italiji i širom Evrope objavljuju se studije o socijalističkom realizmu, organizuju čak i izložbe severnokorejskog slikarstva. Zapad je otkrio nepoznato, neistraženo carstvo,  za politartom luduju mladi kupujući prave ili lažne predmete iz doba socijalizma – u pitanju je jedan od preovlađujućih trendova u dizajnu, turizmu i  popularnoj kulturi.
Izdavači su pronašli čak i tako neobičnu temu za zasićeno tržište kakva je erotska socijalistička umetnost. Kao prvi poratni moderni stil, bio je prihvaćen u Italiji i u Južnoj Americi uprkos svom, u suštini kontrarevolucionarnom karakteru. Slikaru Renatu Gutuzu, članu italijanske komunističke partije, uspelo je ne samo da uđe u vrhove evropske umetnosti već i da osavremeni socrealizam. Na taj vid stvaranja više se ne može gledati kao na ideološki uslovljenu, zatvorenu, diktatorsku i totalitarnu umetnost. Uklanjanje dela te vrste izraz je nerazumevanja stvarnih potreba i ideja. Šta bi od francuske kulture ostalo da je svaka generacija kao kod nas počinjala od nule, rušeći sve relikvije prethodnika?
Nedavno je uklonjen spomenik Borisu Kidriču ispred zgrada ministarstava u ulici Kneza Miloša. To delo profesora Nikole Koke Jankovića bilo je simbol Beograda, kao Meštrovićev „Pobednik“. Jedina posleratna skulptura u Beogradu namenski rađena i osmišljena za određeni prostor, po mišljenju Stojana Ćelića najbolja u tom periodu, uklonjena je uprkos protestu najuglednijih umetnika. Postavljen je spomenik Knezu Milošu vajara Đorđa Jovanovića, koji se devetnaestovekovnom pojavnošću ne uklapa u modernu arhitekturu platoa i parka. U likovnom smislu nije izražajniji od Jankovićevog ostvarenja, u kojem ima dosta od poratne socijalističke spomeničke plastike. Socijalistički realizam je bio prvi jugoslovenski umetnički projekat. Sa njime su prevaziđene pojedine nacionalne umetničke težnje i u ime monumentalnosti dovedene na opštiji i viši nivo. Kriterijum naručilaca umetničkih dela iz državnog vrha često je bio estetski, a ne ideološki, glavni vajar  bio je Antun Augustinčić koji je portretisao i Antu Pavelića i Josipa Broza Tita. Socijalistički realizam je bio isto toliko internacionalan koliko i modernizam.
„Prava, objektivna i istorijska geneza socijalističkog realizma vodi nas u 1922. godinu“, pisao je ugledni Lazar Trifunović. Tada je obnovljeno Udruženje peredvižnika koje je u prethodnoj generaciji omogućilo prodor realističkih sadržaja i promenu slikarske tematike. Teme su uzimane iz narodnog života, a ne iz mitologije, mladi realisti su bili revolucionari u odnosu na klasiciste i akademičare koji su upućivali na obradu religioznih sadržaja. Umesto idejno apstraktne Valhale i Olimpa peredvižnici su se okrenuli prirodi i svakodnevici, proučavajući rusko selo i narodnu ornamentiku. Od 1922. godine njihov folklorni  smenio je herojski realizam, umesto antičkih i boljarskih pojavljuju se heroji sela, rada i rata.
„Realizam nije pokojni i realizam će biti živ“, bio je opšti stav umetnika koji su se prepoznali u dnevnom, a ne u fantastičnom i podsvesnom. Postepeno će socijalna i socrealistička umetnost potpuno istisnuti zahuktalu rusku avangardu. U teorijskom smislu pozadina joj je bio marksizam. Ako ideologije zastarevaju ne može se isto tvrditi i za filozofiju. Kao što se Marks oslanjao na dve hiljade godina staru tradiciju evropskog filozofskog materijalizma, tako je i nova umetnost baštinila evropsku istoriju umetnosti. Marks i Engels u svojih tridesetak tomova sabranih dela nisu ostavili skoro ništa od radova u domenu estetike, ne zna se kakvi su bili njihovi pogledi na umetnost. Marksistička estetika je naknadno izvedena.
Umetnošću se, međutim, bavio Lenjin i on je bio glavni pokretač zatiranja avangarde, okretanja sovjeta ka tipično ruskoj umetničkoj tradiciji. Marksistički teoretičari su objavili brojna dela protiv zapadnog stvaralačkog formalizma koja su nezasluženo pala u zaborav. Socijalistički realizam je imao najjače teorijsko uporište u ideji teorije odraza, u shvatanju umetnosti kao ogledala, odslikavanja stvarnog sveta. O tome je najstručniji prilog dao Todor Pavlov, predsednik Bugarske akademije nauka i umetnosti. Na Zapadu odmah odbačena, teorija odraza i danas može da pruži mnoga dragocena objašnjenja ne samo u domenu estetike, najpre zato što predstavlja unapređenje Platonovih i Aristotelovih ideja o mimezisu.
Zato Danko Grlić,  vodeći hrvatski estetičar, u članku o socijalističkom realizmu za „Enciklopediju likovnih umjetnosti“ kaže da nije u pitanju samo umetnički pravac već metod. Nije reč o veštom prenošenju, kopiranju stvarnosti, već i njenoj idealizaciji, predmetu interesovanja najboljih antičkih i novovekovnih umetnika. Protivnici te estetike previđaju da u njoj nema samo naturalističkog kiča predstava entuzijasta rada, idiličnog života na socijalističkom selu, ozarenih i sretnih lica graditelja, već i likovno ozbiljnih i originalnih dela. Niko ne pominje kič u (post)modernoj umetnosti, a ono što se danas doživljava kao antikvarnost u svoje vreme je takođe bilo deo kiča klase novih bogataša kojih ima u svakom razdoblju. Nije bitno da li je umetnost politička već da li je dobra, nikakva demokratičnost i apolitičnost neće joj privilegovano, unapred, obezbediti vrednost. Osim ekstremne, zaslađene lepote, terora lepote i patetike, u socijalističkom realizmu prisutni su drevni simbolički elementi i krajnje ekspresionistička grubost oblika i izraza. Socijalistički umetnici nisu bili slepi i gluvi za savremenost, ali su hteli i umeli da očuvaju samobitnost.