СЛИКА КАО КАТЕДРАЛА

О значају једног сликара – рекао је Матис – треба судити на основу количине иновација које је унео у ликовни израз. С те тачке гледишта, појава Матиса и Пикаса, у освит XX века, означила је онај преломни тренутак у уметности после кога више ништа неће бити исто. У знак сећања на та херојска времена организована је, у париском Центру Помпиду, велика ретроспективна изложба

Непосредан повод за изложбу била је 150. годишњица сликаревог рођења. Анри Матис рођен је заправо 1869, али последњег дана у години, тако да датум предвиђен за отварање изложбе (јесен 2020) није био толико нелогичан колико се некима учинило и није било кашњења. Тешкоће у вези с актуелном здравственом кризом одразиле су се ипак на добављање појединих дела и – на број посетилаца. Како било да било, Матис се још једном нашао у жижи интересовања, његово дело је, још једанпут, постало предмет масовног одушевљења. У свему томе ипак нешто недостаје. Недостаје понека свежија и подробнија критичка анализа. Као да је историја рекла шта је имала да каже, као да је на то поглавље дефинитивно стављена тачка.
Назив изложбе Matisse, comme un roman (Матис, као роман) инспирисан је сличним називом једне Арагонове књиге, објављене 1971. године. Писац, који је много времена провео у разговорима с Матисом, уочио је идентичност између сликареве и сопствене поетике, исто трагање за „зраком светлости који пада на оно што се догађа“, исти напор да се тај ефемерни тренутак ухвати и, уобличен у уметничку форму, сачува од заборава. Кроз девет изложбених сала, тако, као кроз девет поглавља романа, пратимо Матисово уметничко путешествије; од његових, релативно касних, почетака па све до тзв. тоталног ослобађања линије и боје, најуочљивијег у композицијама од исеченог, гвашем обојеног папира. Свака од девет тематских целина истовремено је и дијалог са девет писаца или историчара уметности који су се интересовали за Матисово дело и о томе оставили писане трагове.

ИСПУЊЕНО ПРОРОЧАНСТВО „Где је тачно почетак? Кад је Матис постао Матис?“ – пита се Луј Арагон у својој књизи. Тешко је рећи. Матисов приватни живот један је од најнезанимљивијих у историји уметности, па се у том сивилу некако губе и зачеци сликарске вокације. Рођен је у једном градићу на северу Француске, од оца трговца житом и мајке која се, у часовима доколице, помало бавила сликарством. Почео је да студира права и да, истовремено, ради као помоћник код неког нотара. Кад је, као двадесетогодишњак, због запаљења слепог црева морао да остане у кући и да мирује, мајка му је поклонила кутију с бојама и прибором за сликање. Може бити да се први уметнички свраб баш тад појавио пошто се, одмах по оздрављењу, уписао на курс цртања у локалној школи за индустријски дизајн текстила. Ову епизоду из живота лако је довести у везу са обиљем декоративних мотива на Матисовим најпознатијим сликама, мада је много вероватније да се љубав ка раскошним шареним тканинама развила приликом каснијих путовања.

Године 1892. Матис напушта родитељски дом с намером да сликарску обуку настави у Паризу. Уписује се на академију за примењену уметност, похађа часове цртања и скулптуре код Вилијама Бугроа (Académie Julian), одлази редовно у Лувр и копира старе мајсторе, попут већине младих сликара у то време. Нешто касније постаје студент ликовне академије (Ecole des Beaux-Arts), у класи Гистава Мороа, неприкосновеног мајстора симболизма и мистичне фантастике. Виртуоз у извођачком погледу, посебно кад су у питању детаљи, Моро је – ван свих очекивања – охрабривао своје ученике да се не баве превише техником него да следе сопствени сликарски импулс. Легенда каже да је, на једном од часова, рекао Матису „ви ћете поједноставити сликарство“. Пророчанство се, дакле, остварило пошто ће Матис постати и остати синоним за пиктуралну сведеност и стилизацију. Биће референца за све сликаре XX века, почев од свог пријатеља и ривала Пикаса па до Ендија Ворхола, који је изјавио да би „волео да буде Матис“.
Матис је такође желео да буде Матис, то јест да буде аутентичан а не нечија копија. Једино није знао где се крије варница из које би могло да се разбукти то нешто самосвојно и ново. У прво време су га очаравале Шарденове мртве природе, потом му се учинило неопходно да савлада постулате импресиониста и посебно Сезана, кога издваја изнад свих и сматра учитељем целе генерације. Из тог периода сачувано је довољно радова, али у њима једино запажамо његову чврсту намеру да постане сликар и да од тога некако живи. Још увек ништа не наговештава будући револуционарни помак, а најмање некакву славу и углед. За живот зарађује фарбајући декоре у позоришту и, да мука буде већа, једна од девојака које су му позирале доноси на свет његово прво дете, девојчицу названу Маргарита.
Матисови сликарски почеци своде се на пејзаже и мртве природе, интерпретиране на тада уобичајен начин, широким потезима четке, у угаситим земљаним тоновима, са тек понеким светлим акцентом. Нешто модернији, сезановски приступ, може се уочити на актовима и портретима. Карактеристичан у том погледу је „Акт са розе ципелама“, позајмљен за изложбу од Матисових наследника. Позадина је издељена по хоризонтали на четири површине, овлашним потезима обојене у смарагдно зелено, тамно браон, ружичасто и плаво. Стојећи женски акт је тамнопут, као да је за њега позирала црнкиња, само су одблесци светла на ципелицама и појединим деловима тела у корално розе боји. Контуре тела су оивичене црном линијом. Матис у том тренутку вероватно није свестан да ће ти црни акценти постати једна од основних карактеристика његовог сликарског израза.
Као син успешног пословног човека, Матис зна да се сликарска каријера гради као и било која друга: солидна обука, корисна познанства, чланство у институцијама, јавне презентације… Године 1896. излаже први пут, на ликовном салону Државног удружења лепих уметности, чији је члан постао на препоруку угледног сликара Пивија де Шавана. То чланство омогућило му је да избегне процедуру селекције од стране уметничке комисије. У монденском летовалишту Бел Ил ан Мер упознаје аустралијског импресионистичког сликара Џона Расела, који ће га представити Родену и Писару. Захваљујући новим познанствима и, истовремено, изложби импресиониста у Луксембуршком музеју 1897, Матис краће време експериментише и са овим сликарским проседеом – који, треба рећи, већ показује прве знаке исцрпљености. У приватном животу ствари се такође мало-помало доводе у ред. Жени се с Амели Парер (ћерком директора једног дневног листа), која ће прихватити четворогодишњу Маргариту као сопствено дете и убрзо му подарити и два сина. Један од њих, Пјер Матис постаће врло познати галериста. Подједнако цењен у Паризу и Њујорку, он ће изузетно много допринети угледу свог оца на тлу Америке. Амели ће убрзо по венчању отворити бутик за израду луксузних шешира. Самоуверена и амбициозна, преузеће на себе чак и организацију Матисовог атељеа. За оне ретке који то не знају, Амели је представљена на чувеној слици из 1905. године – „Дама са шеширом“.
Брачни пар лепо живи. Медени месец провели су у Лондону, где је Матис – на сугестију Писароа – открио Тарнерово сликарство. По повратку, изнајмљује удобну вилу на Корзици и, врло надахнут, израђује педесетак слика у маниру који би се могао назвати тарнеровским да га је пратила и одговарајућа умешност. Само годину дана касније, након читања Сињаковог трактата о неоимпресионизму, окушава се и у тој техници. Истовремено, марљиво изучава скулптуру код Антоана Бурдела а посећује и атеље Ежена Кариера, из којег ће се испилити први фовисти. Увелико излаже на скоро свим сликарским манифестацијама. Берта Вејл постаје његов овлашћени трговац слика, а Амброуз Волар му приређује прву самосталну изложбу. На помолу је сасвим коректна каријера, која је обележена и куповином од Волара једног малог ремек-дела за личну колекцију, Сезановог платна „Три купачице“. Ову слику Матис ће, пред крај живота, поклонити познатом париском музеју Petit Palais, где се и данас може видети.

КАВЕЗ ЗА ДИВЉЕ ЗВЕРИ С преласком у ново столеће сликарство у Француској као да упловљава у неку врсту пријатне досаде. Последње актуелности, оне које је собом донео неоимпресионизам, старе су већ двадесет година. Отад, сликарска братија свих националности понавља до сто и назад лекције из физиологије опажања, марљиво слажући по платну тачкице чистих боја. Бонар и Вијар који су, својим екстатичним приступом боји и потезу, блеснули почетком деведесетих, познати и признати, мирно убирају плодове свог успеха. Импресионизам је такође ушао у зрелу фазу. Моне и Реноир су постали музејске вредности, скоро класици, за које се већ увелико интересују и страни колекционари. Једино је прича око Гогена и Сезана остала некако недовршена, скрајнута. Гоген 1903. умире у беди на Маркиским острвима, осведочени мизантроп Сезан живи повучено у градићу на југу Француске.

Њихове слике узаптио је Амброуз Волар, чекајући да им скочи цена, не чинећи при том ништа на њиховој промоцији.
Анри Матис, за све то време, никако да се одлучи ком табору да се приклони. Прелази с једне естетичке тенденције на другу – потпуно инкомпатибилну, с времена на време покушава и неке синтезе. Пред лето 1904. прихвата позив Пола Сињака да неко време буде његов гост на лепом имању у Сен Тропеу. Сињак, који је после смрти Жоржа Сераа постао челна фигура поентилизма (тј. неоекспресионизма), настоји да покрет некако одржи, окупљајући око себе преостале присталице и помажући им да излажу. Посебно се труди, има се утисак, око Матиса. Са радног летовања код Сињака, Матис доноси, између осталог, и више скица за једно повеће платно на којем жели да представи неколико нагих женских тела на обали мора. Слика ће се (по речима из једне Бодлерове песме) звати „Луксуз, мир и сладострашће“ (Luxe, calme et volupté). На њој ће радити током више месеци да би је, коначно, показао на Салону независних, у марту 1905.
Рађена с амбицијом да привуче пажњу јавности и критике, сачињена по провереном рецепту – промишљена, зналачки компонована, колористички чиста у свакој тачкици, садржајно атрактивна – слика је разочарала управо Матисове најверније поклонике. Шарл Морис се питао шта један такав таленат тражи међу „конфетистима“ (погрдан назив за поентилисте), додајући да уметност која се у толикој мери ослања на научне принципе престаје да буде уметност и постаје некаква нова грана науке, тотално беспотребна.
Сталожен и рационалан по природи, Матис овај неуспех схвата као знак да је дошло време да се нешто мења. Напушта Париз, склања се од свих и од свега што је дотле на њега могло утицати и решава да неколико месеци проведе у рибарском градићу Колиур, близу границе са Шпанијом. Придружује му се Андре Дерен, сликар млађе генерације, практично непознат, усамљен у својој опчињености Ван Гогом и Гогеном. Шта се тачно дешавало у оквиру тог креативног дружења историчари још увек покушавају да одгонетну. Тек, Матисова платна постају поприште дотле невиђене колористичке оргије, која не поштује ниједно од устоличених правила. Ако сликарево око опажа зелене нијансе на пешчаној обали или људском лицу – закључила су, изгледа, обојица – он ће их насликати јасно зеленом бојом, слободним потезима, у широким плохама, водећи рачуна једино о томе да и суседне боје буду чисте, интензивне и међусобно синхронизоване.

Ново сликарство је рођено, али ни Матис, ни Дерен, као ни још неколицина њима сличних отпадника, нису у први мах схватили да су себи већ обезбедили место у историји. Њихове слике први пут су јавно показане на Јесењем салону 1905. године. У неким другим околностима можда би остале непримећене или с презиром игнорисане, али почетак века као да је обавезивао и уметност на неки радикални помак. Поменимо и то да је од појаве импресиониста и узбуне око Манеове Олимпије прошло четири деценије. Варницу новог скандала запалио је критичар Луј Воксел, назвавши салу у којој су биле изложене слике Матиса и његове дружине – кавезом с дивљим зверима. Нимало нежнији није био ни остатак критике. Изложба је оквалификована као „огромна спрдачина“, слике као „инфантилне шкработине“, „ручни радови лудака“, „лакрдије разуларене четкице“… Талас увреда изазвао је, међутим, интересовање публике и прве покушаје објашњавања феномена са становишта теорије и филозофије уметности. Погрдан назив „фовисти“ (од француске речи fauve – дивља звер) постао је врло брзо општеприхваћено име за покрет, који готово истовремено добија свој пандан у Немачкој (група Die Brücke) и на северу Европе (експресионизам). Покрет стиче све више присталица и поборника. Међу њима је и Гертруда Штајн, која ће, уз своја два брата, одиграти важну улогу у Матисовом животу.

НАЈБОЉИ НЕПРИЈАТЕЉ Потомци имућне америчке породице јеврејско-немачког порекла, Штајнови су дошли у Париз привучени бурним догађањима на културном плану и опуштеним начином живота по којем је град светлости већ био чувен широм планете. Њихова два стана у близини булевара Монпарнас убрзо су постала омиљено стециште париске интелектуалне и уметничке авангарде. Никакво чудо што су баш они уприличили сусрет између Матиса и његовог „најбољег непријатеља“ – Пабла Пикаса.
Лео и Гертруда су у својој колекцији већ поседовали „Даму са шеширом“, једну од оних слика које су изазвале скандал на Јесењем салону и које су од Матиса створиле челника нове школе. Пикаса су такође финансијски подржавали куповањем његових слика, те су га ангажовали и да изради Гертрудин портрет. Управо тај портрет је послужио као повод за заједничку посету Пикасовом атељеу. Тврдња Гертруде Штајн да пре тога Матис и Пикасо нису знали један за другог тешко је одржива. Историчари се данас слажу да је Пикасо видео монументално Матисово платно „Радост живљења“ (Le Bonheur de vivre) на последњем Салону независних и да је та слика на њега имала судбоносно дејство.
Слика „Радост живљења“ следи линију водиљу која се зачела у лето 1904, приликом дружења са Сињаком. И даље су то нага женска тела у идеализованом пејзажу, али пиктурални приступ не само да је дефинитивно раскрстио са неоимпресионизмом него се одрекао чак и, по цену скандала освојених, постулата фовизма. Радост живљења је овде поистовећена са радошћу сликања, радост креације са аркадијским блаженством. Бојене површине су широке, скоро монохроматске, осунчане. Трава је жута, дрвеће местимично розе и наранџасто, сенке црвене или зелене… Нема ни најмање илузије реалности, све је сведено на субјективни доживљај и чисту сликарску вибрацију. Иако је Гогенов утицај очигледан, Матис је овде коначно остварио нешто што ће бити препознато као његов лични печат. Коначно је постао – Матис.
Пикасо, дванаест година млађи, необуздан и харизматичан, привукао је пажњу на себе практично чим је стигао у Париз, почетком 1904. Његове слике из плаве и ружичасте фазе, прожете духом врхунских мајстора шпанског сликарства, биле су добро прихваћене, али Пикасо интуитивно осећа да Париз од њега захтева више, много више. Почиње да ставља на папир прве идеје за једну већу композицију, са коњима и нагим младићима. Паралелно ради и на неколико слика са женским актовима, покушавајући да пренаглашеностима на плану морфологије изађе из класицизма. Историчар уметности Џон Голдинг види овај тренутак као кризу у Пикасовом раду, која ће бити превазиђена захваљујући ником другом него Матису, односно слици „Радост живљења“. Ова слика – а за њом и остале – отворила је Пикасу пут ка колористичким слободама. Матис га је, на сопственом примеру, подсетио да лекције које је свима њима оставио Сезан у аманет могу да доведу до нових, револуционарних решења. Истовремено га је, на неки начин, ставио пред изазов да на „Радост живљења“ одговори нечим новим и спектакуларним. Тако је, по свој прилици, започела прича везана за „Госпођице из Авињона“, најзначајнију слику XX века. Матисово дело је остало у историји уметности као незаобилазна референца, али Пикасово је – променило њен ток.
Пикасо, у дослуху са некаквим примордијалним нагонима и енергијама, био је импулсиван, горопадан, непредвидив, како у животу тако и у сликарству. Насупрот њему Матис, увек уљудан и беспрекорно одевен, чак је и слици приступао с достојним уважавањем. Сталожено, луцидно, плански. Говорио је да се слика гради као катедрала, што ће рећи с јасном почетном идејом и уз много размишљања. Чак и ефекат спонтаности, код Матиса је резултат минуциозних трагања и одмеравања.
Због свега овога занимљиво је осмотрити на који начин се Матис поставио у односу на кубизам који је, захваљујући Пикасу и Браку, наједанпут загосподарио уметничком сценом. У почетку, кубистички приступ му је изгледао превише строг, хладан, интелектуалан. Утолико више што су Пикасо и Брак, у том иницијалном редефинисању сликарског вокабулара, били принуђени да се привремено одрекну препознатљивих облика, па чак и боје. Пикасо је, да резимирамо, разбијао форму, Матис је желео да јој и даље служи. Пикасо је боју гурнуо у други план, изломио је на ситне комадиће и запрљао, Матис је и даље био заљубљеник у јасно дефинисане површине, на којима боја слободно дише, чиста и засићена. Видећемо, међутим, да ће се ова два, наизглед неспојива сликарска приступа, међусобно прожети и обогатити са појавом тзв. синтетичког кубизма. Увођењем једне иновације на техничком плану – исечених и на платно налепљених једнобојних комада папира – кубизам постаје мање фрагментаран а уједно и мање апстрактан. Још важније, боја се јавља као структурални елемент композиције. Овај помак у кубизму почиње да се реперкутује и на Матисовим сликама. Архитектоника простора је ригорознија, плошност бојених површина све изразитија, форме крајње сведене – као да су исечене од папира. Из његових записа сазнајемо како се из петних жила труди да „своје композиције заврши на модернији начин“.

ЦРНА СВЕТЛОСТ У годинама пред Први светски рат Матис и Пикасо су оличење модернизма у сликарству, признати као такви у целом свету. За нова струјања највише интересовања показује један Рус, богати и култивисани индустријалац Сергеј Шћукин. Подозривим Французима, којима све те новотарије још увек делују некако неприлично боемске, Шћукин испред носа односи најлепше Гогене, Сезане, Реноаре, импресионисте… преко 250 дела, похрањених данас у руским музејима. Да ли према Матису гаји посебну склоност или је у његовом сликарству уочио декоративни потенцијал тешко је рећи, тек он од Матиса наручује два платна врло великих димензија, којима је унапред одредио место. Да, реч је о сликама под називом „Игра“ (La Danse) и „Музика“ (La Musique), које су постале симбол за“матисовско сликарство“. „Игра“ је, пре него што је отпутовала за Русију, била запажена на Јесењем салону 1910. у Паризу, мада тај успех не може ни издалека да се пореди са сензацијом коју је слика изазвала кад је по други пут дошла у Париз, на изложбу колекције Шћукин у Фондацији Витон, 2017. године. На ретроспективи у Центру Помпиду ове слике нема, као што нема ни многих других које, због компликација везаних за транспорт, нису могле бити уступљене.
Поменуте слике, иако данас изгледа да су окосница Матисове поетике, заправо нису карактеристичне за период у коме су настале. Оне су нека врста стилског искорака, који ће доживети апотеозу у колажима насталим у последњим годинама живота, а које је Матис, тешко болестан, радио уз помоћ асистената. Ако се фокусирамо на његов најзрелији период, непосредно пре и после Првог светског рата, уочићемо отклон од модернизма и повратак на интимније натуралистичке сижее.
Од 1917. године Матис живи у Ници или њеној околини, далеко од Париза и од „бандита који вреба из заседе“ – како је у једном писму ћерци назвао свог пријатеља и ривала. Пикасо се такође удаљио од свих мода – посебно од кубизма који се претворио у тренд – и вратио се неокласицизму где је понешто, изгледа, остало недоречено. Тешке и масивне фигуре из овог периода произвеле су, ипак и упркос свему, ехо у Матисовом стваралаштву. О томе посебно сведоче скулптуре са актуелне изложбе. Матис је, по свој прилици, и сам дискретно вребао из заседе.
Слике настале у времену између два рата, иако се нису одрекле претходно стечених наука и искустава, сад имају једну сасвим личну арому. Оне су углавном мањег формата и из њих зрачи некаква присност, као да је сликар у врло блиској вези са оним што је желео да представи. То су углавном мртве природе или ентеријери са анонимним младим женама, које позирају опуштено, каткад у позама одалиски, на позадини од тканина или тепиха са оријенталним мотивима, окупане благом светлошћу која продире кроз жалузине прозора. На плану пиктуралне организације, распореда колористичких зона и њихове међусобне динамике, и даље осећамо да је слика врло брижљиво конструисана, да је „експресивна синтеза“ постигнута у дугом и комплексном дијалогу са сликом. Хроматске целине уграђене су, има се утисак, у унапред смишљену геометријску поделу простора а њихов интензитет појачан је суседним пољима чисте и густе црне боје. Готово идентичну колористичку драматургију видимо и на Пикасовим посткубистичким сликама, али употреба црне боје је некако више остала везана за Матиса. Могуће је да је у свему томе извесну улогу одиграо Реноар – и легенда коју је Матис исплео око њиховог сусрета.
Реноар је посетио Матисов атеље на Азурној обали негде око 1918. године. Почео је да разгледа слике, унапред спреман да своје незадовољство не прикрива превише иза конвенционалних, учтивих фраза. Али оно што је рекао Матис је схватио као комплимент и отад небројено пута препричао: „Да кажем право, мени се то што ви радите нимало не свиђа. Најрадије бих рекао да ви нисте добар сликар, чак да сте врло лош сликар. Али једна ствар ме у томе спречава. Кад ви ставите црну боју на платно, она остаје на површини.“ Реноар је, наводно, закључио да само добар сликар уме да постави црну боју на слику а да притом не направи рупу и да не наруши њен колористички склад.
На једној од најлепших Матисових слика, названој „Ентеријер са виолином“ (Intérieur au violon), интензитет сунчеве светлости која се пробија кроз жалузине полуотвореног прозора дочаран је употребом црне боје за површине у сенци. Звучи парадоксално, али има се утисак да је Матис црном бојом успео да представи светлост. Црну светлост која куља кроз прозор и разлива се по поду. Узбуђен при сваком погледу на ову слику, и сам је говорио да она представља синтезу свега што је дотле успео да постигне у сликарству. Нажалост, слика ретко напушта сталну поставку музеја у Копенхагену, тако да ни ње нема на изложби.
Матис важи за једног од „највећих колориста“ у историји сликарства, али та се одредница најчешће погрешно интерпретира. Индоктринирана публика уздише пред „свим тим дивним бојама“, посебно кад су везане за декоративни аспект слика и за поједностављене форме. Људи понекад воле оно што им се чини лако разумљиво, што мисле да би и сами могли да изведу. И тако се дешава да од дрвета не виде шуму. Није Матисов значај у томе што је у сликарство унео много лепих боја него што је указао да боја сама по себи може бити субјект сликарства. Наравно, то је један од исконских постулата сликарске уметности. Матис га је само учинио видљивијим, очигледнијим, тако што је све друге елементе слике поједноставио или стилизовао. На тај начин сликарству су се отвориле нове перспективе. Куда је то све водило – историја не престаје да нам показује.