ТАЈНА ЗАПРЕТЕНА У СВЕТЛОСТИ

Шта се крије иза трепераве, заслепљујуће светлости која је постала синоним за дело Вилијама Тарнера? Како се танани уметнички сензибилитет развио заклоњен бедемом смркнуте и незграпне појаве? Одакле је проистекао онај чудесно свеж приступ у третману пејзажа, да ли се ту негде зачела и клица импресионизма… покушавамо да одгонетнемо на изложби у париском музеју Жакмар-Андре

Ј. М. В. Тарнер, Посета гробу, 1850, уље на платну, 91,4 x 121,9 цм, Tate Britain, London, Photo ã Tate
Џозеф Малрод Вилијам Тарнер (1775–1851) један је од најпознатијих енглеских сликара свих времена. Стална поставка његових дела заузима засебно крило Tate Britain галерије у Лондону, а најпрестижнија енглеска награда за сликарство носи назив Turner prize. Било који светски музеј осећа се привилегован кад успе да од Тејт галерије и колекционара добије дела на позајмицу и понуди љубитељима на увид бар неколико слика. Још се памти, на пример, изложба организована 2016. у граду на југу Француске, која је, само у првих недељу дана, привукла скоро десет хиљада посетилаца.
За овогодишњу, јесење-зимску сезону, париски музеј Жакмар-Андре успео је да, упркос свим компликацијама везаним за актуелну пандемију, уприличи ретроспективну изложбу посвећену, готово искључиво, Тарнеровим акварелима. Да би се разумело зашто се делима изведеним у овој, данас прилично омаловаженој техници, посвећује изложба у једном угледном музеју, довољно је нагласити две ствари. Акварел као уметничка дисциплина је управо у Енглеској, и управо у Тарнерово време, доживео своју апотеозу. А сам Тарнер, иако је светску славу стекао уљаним сликама – оним излуђујућим пејзажима окупаним светлошћу и измаглицом, започео је своју каријеру као акварелиста и никад, током свих дана и година своје плодне уметничке активности, није престао да практикује и усавршава овај суптилни, крхки, интимистички начин изражавања.
Избор од 70 дела за париску изложбу може се учинити превише скромним у односу на 19.000 радова на папиру које је Тарнер, непосредно пред смрт, завештао лондонској Националној галерији. Скромно јесте, али истовремено сасвим довољно да се уочи Тарнеров новаторски геније, искрсао на самом почетку једног века који ће, више него било који други, бити обележен уметничким превратима и револуцијама. Јер за Тарнера акварел није само непосредни, интимни запис, хватање у лету ефемерних сензација да би се сачувале и, касније, евентуално разрадиле на платну. Акварел је за њега, пре свега, непрегледно поље експериментисања, неутаживог проницања у тајне боја и светлости. Управо из тог разлога је ова изложба ретка и драгоцена. Упоредо са, маестрално изведеним, већим форматима, у прилици смо да, кроз те студије боја и светлости, то јест кроз муњевите записе атмосферских стања у неком пејзажу, видимо сликарски гест у најсведенијем облику његовог испољавања. Зашто је то важно? Зато што се азбука сликарства тако учи. Тарнер је рекао „онај ко уме да види препознаће правог сликара већ на основу једног његовог потеза“.

СУНЦЕ ЈЕ БОГ Рекао је такође да је сликарство мисија и да је сликар у њеној служби. Из тог или из ко зна ког другог разлога он је, до краја живота, манијачки прикривао, па чак и преправљао, све што је у вези с приватним животом. У толикој мери да је један биограф, у шали наравно, посумњао да је уопште и имао приватни живот. Година рођења се могла утврдити на основу крштенице, али је дан остао непознат. Датум који је навео у тестаменту, уз жељу да се у Краљевској академији на тај дан одржава комеморативна вечера у његову част, поклапао се са рођенданом Вилијама Шекспира! Место рођења се такође зна – Лондон – али не и тачно пребивалиште. Можда је то била скромна кућа у кварту Ковент Гарден, у чијем приземљу је његов отац држао берберницу, а можда и нека друга, у близини. Тарнер је у разговорима с пријатељима често давао различите податке о свом пореклу, онако како му је у датом тренутку одговарало.
Мајка му је била нервно лабилна (умрла је у азилу за умоболне кад је Тарнер имао девет година), те је стога већи део детињства провео код ујака, најпре на периферији Лондона, потом у градићу на обали Северног мора. Своје детињство је упамтио као срећно. Волео је да посматра бродове, да се завлачи свуда куда га је водила радознала дечачка природа, да се дружи са сликарима кад год му се за то указала прилика. Од момента кад је захваљујући цртачком дару почео помало и да зарађује – а видећемо да се то десило необично рано – живео је са својим оцем, у некој врсти афективно-пословне симбиозе. Никад се није женио. По неким изворима имао је две ћерке из везе са једном младом удовицом, по другим, то су највероватније биле ћерке његовог оца. Дакле, његове сестре. Како било да било, са њима није имао готово никакве контакте. У позним годинама живео је, званично, у свом лондонском атељеу, а незванично и инкогнито у кући на обали Темзе, са женом која му је била одана и која дуго није ни знала да је он академик и познат сликар. За људе из кварта био је једноставно mister Booth. Чак и за његову смрт везана је прича у коју се данас оправдано сумња. Наводно, кад је умирао, самртничку постељу обасјали су зраци залазећег сунца и он је изговорио реченицу која је постала легендарна „сунце је Бог“. То је сасвим лепо пристајало некоме ко ће у историји остати познат као „сликар светлости“. Чињеница да је умро у једно хладно и вероватно магловито децембарско јутро била је недовољна да поквари лепоту легенде.
Кад историја неког сликара прогласи генијем, обично крене и потрага за првим материјалним наговештајима даровитости. У Тарнеровом случају то је комплет од неколико десетина јефтиних графика које је он, по наруџбини, само обојио. За тај посао добио је два пенија по комаду. Иако се у овим нашминканим ведутама старог Лондона ни уз најбољу вољу не може уочити некакав таленат, оне су важне јер су десетогодишњем „уметнику“ откриле начин да дође до мало пара. Отац ће, наравно, из све снаге подржати синовљев пословни дух. Врло брзо ће, у излогу бербернице, осванути брижљиво исцртани и обојени урбани пејзажи, а клијенти ће редовно добијати објашњења у стилу: „То је, знате, израдио мој син. Он ће једног дана бити сликар.“ Цртежи су били потписани а уз њих је стајала и етикета са ценом, што нам већ говори понешто о Тарнеровом, надалеко познатом, професионализму и смислу за саморекламирање.
Из тог времена, негде око 1786. године, сачуван је један врло прецизно изведен акварел, на коме видимо, приказану у перспективи, градску улицу која се стрмо спушта према мору. Море је једва назначено испреплетаним катаркама бродова, небо, у суптилним розикасто-сивим тоновима, заузима скоро две трећине слике. Будући Тарнер овде се већ назире. Већ тад – и ту навику задржаће до краја живота, Тарнер не излази из куће без свог скицен-блока, у којем брзим потезима бележи све што му се чини довољно „питорескно“: занимљива здања, приградске пејзаже, пристаништа и обале, заталасану површину мора, облаке развејане ветровима, светлосне ефекте… Нешто од тих скица касније ће служити као основа за „озбиљнија“ дела, а све скупа биће похрањено у оној чудесној, неопходној, необјашњивој сликарској меморији, која у дослуху с руком и бојама изнедрује на платну нове светове.
Смисао за тачно преношење на папир било које просторне конфигурације или објекта, уочен на поменутом цртежу, усмериће га ка усавршавању у тзв. топографском цртежу, врло цењеном и траженом у оно време. С непуних четрнаест година добија код једног архитекте посао који се састоји у томе да, на основу планова, прикаже како ће објекат изгледати кад буде изграђен, у свом реалном окружењу. Истовремено, код једног угледног професора узима часове из геометријске перспективе. Открива, међутим, да га много више од архитектонског цртежа привлачи топографски пејзаж, који ће постепено пробудити у њему сликарску вокацију. На наговор једног пријатеља, сликара, пријављује се на конкурс за упис у школу сликања при Краљевској академији и постаје њен ђак, пре своје петнаесте године.
Ружњикав и асоцијалан дечак убрзо привлачи пажњу својим талентом, марљивошћу и огромном амбицијом. Већ крајем прве школске године дозвољено му је да изложи своје аквареле на традиционалној годишњој изложби Академије – престиж који ће се трудити да задржи све до краја живота. Студентски живот, у популарном смислу те речи, ништа му не значи. Дружи се искључиво с људима од којих може нешто да научи и са онима који му омогућавају да види градове и крајолике ван Лондона. Тако се рађа страст за путовањима, која ће у спрези са сликарским жаром довести до помака у ликовном изразу какав Енглеска никад дотад није видела. Као да је искорак из географских граница био нужан да се искорачи и из граница традиционалног сликарства.

Ј. М. В. Тарнер, Вила. Месечина. Вече кад се одржава бал, 1826–1827, оловка, перо и акварел на папиру, 24,6 x 30,9 цм, Tate Britain, London, Photo ã Tate

СТЕНОГРАФ ПРИРОДЕ На изложби можемо видети омањи акварел, настао приликом једног путовања са оцем на југ Енглеске, у јесен 1791. На њему је вешто, педантно, допадљиво насликан кањон реке Ејвон. Све је ту савршено у реду, мора се признати, али недостаје оно „нешто“, она божанска искра која ће, касније, Тарнера издвојити из масе школованих, па и талентованих, сликарских посленика. То „нешто“ почиње да се назире на првој уљаној слици коју је изложио у Краљевској академији (Fishermen at Sea, 1796). У маслинасто-жутим тоновима, скоро монохроматска али са драматичним контрастима, слика представља једну доста типичну жанровску сцену: месечином обасјано усталасано море, рибарска барка и тамни, претећи гребени у првом плану. Насликана у реалистичком маниру, она истовремено има и све одлике романтизма, оличене у контрасту између узвишене надмоћности природе и крхкости људског постојања.
Ако почевши од ове слике пратимо еволуцију Тарнеровог дела, видећемо како се жанровско и питорескно постепено допуњују субјективним доживљајем, како се традиционалне естетичке категорије стављају у службу личног и трансформишу у оригинални сликарски израз. Овде би било важно нагласити да се Тарнер никад није у потпуности одрекао класичних норми. Колико год да нам се његов приступ данас чинио револуционарним, он никад није био за радикалан раскид са традицијом и за некакву чисту субјективност или чисту креацију. За њега, бављење сликарством је непрестано осцилирање између учења и одучавања, сукцесивно прелажење са норме на њену деконструкцију или надградњу.
Већ смо наговестили да је, код Тарнера, органска потреба за путовањима вероватно била мотивисана осећањем да без личног доживљаја чак и најкомплетније академско образовање остаје мртво слово на папиру. Сад ћемо се усудити да кажемо да је акварел, који је нераскидиво повезан с путовањима, можда одиграо пресудну улогу у том непосредном доживљавању стварности и у излажењу из овештале академске рутине.
Сликари су у његово време (подсетимо се, фотографија још није била измишљена) често путовали да би, по жељи неког наручиоца – приватника или издавача, овековечили поједина здања или природу. Посебно се трагало за „питорескним мотивима“, то јест за оним деловима природе који задовољавају одређене естетичке критеријуме, који су достојни да буду насликани. Простије речено, који су лепи као да су сишли са слике. Тарнер није никад крио да је и сам лепо живео од тог „комерцијалног туризма“. Али за разлику од других сликара пејзажиста, њега инстинкт вуче изван оквира тачне опсервације и минуциозног преношења мотива на сликарску подлогу. Он је у потрази за осећањима и чулним сензацијама које никад дотле није искусио, који ће у њему узвитлати креативну енергију и учинити да се она материјализује на адекватан начин. Значи, да се доживљена вибрација спроведе у сликарски гест који је с њом на истој таласној дужини, да слика одговори на сензацију идентичном музиком. Зато Тарнер не престаје да крстари копнима и морима, због тога су му оловка и папир увек при руци, у ту сврху је сам себи исфабриковао акварел-несесер, налепивши комадиће од пигмената смешаних са гумарабиком на унутрашњу страну корица неког роковника. Тако опремљен, пропутоваће уздуж и попреко Енглеску, Италију, Француску, Аустрију, Немачку, превозним средствима која су у то време била доступна. Замислимо само прелазак преко Алпа, зими, у поштанским кочијама. Више пута.
Не хајући за умор, не обраћајући пажњу на хладноћу која се увлачи у кичму и у прсте, Тарнер црта. Попут каквог савесног стенографа бележи све што му природа у поверењу саопштава: сплет линија који на хоризонту образују планински венци, одроњену стену, начин на који се дрво повија под ударима ветра, олујом усковитлане сметове снега… На акварелу, насталом вероватно у неком од успутних стајалишта, при проласку кроз теснац Мон Сени (Snowstorm, Mont Cenis, 1920), видимо олујни ковитлац који, сличан некаквој огромној небеској немани, прети да прогута две кочије, заједно са коњима и успаниченим путницима. Да ли се заиста све баш тако догодило? Није – ако се ослонимо на писма пријатељима са тог путовања. Јесте – ако се сложимо да се сликарска мисија не састоји у томе да се на платно верно пренесе неко чињенично стање него да се у посматрачу реконструише доживљај тог чињеничног стања. Дејство на посматрача не би било исто да је Тарнер насликао изврнуту кочију у снегу и поред ње групу беспомоћних људи (оно што се стварно догодило). Недостајала би она трагична, егзистенцијална димензија. Недостајало би осећање људске ништавности пред силама природе. Тарнер лаже јер је и сликарство у доброј мери лаж. Сликарство нема смисла ако се задржи на анегдоти. Оно мора да је подигне на ниво универзалног.
Има нечег прометејског у Тарнеровом схватању сликарске мисије, у његовој борби прса у прса са живом силом природе. Та судбинска посвећеност, та спремност да се живот стави у службу креације просто је опипљива на његовим сликама. Ко би, иначе, поверовао у ону причу да је тражио да га, усред олује, привежу за јарбол брода и оставе тако четири сата? Да ли би она чувена слика са локомотивом (Rain, Steam and Speed – The Great Western Railway, 1844) имала исто дејство на нас да Тарнер није на сопственом телу, на лицу, у очима, осетио ударе ветра, кише и вреле паре, истуривши се до пола кроз прозор воза у пуној брзини? И још нешто. Да ли би све те слике које су га прославиле имале исту ликовну снагу да није на лицу места бележио оно што види и доживљава? О томе размишљамо док посматрамо аквареле у ушушканом амбијенту музеја Жакмар-Андре.

Ј. М. В. Тарнер, Жимиеж (Jumièges), 1832, акварел и гваш на папиру, 13,9 x 19,1 цм, Tate Britain, London, Photo ã Tate

КО СХВАТИ РАЗУМЕЋЕ Кад је Тарнер, пред смрт, завештао нацији своју уметничку заоставштину, учинио је то с надом да ће Tate Britain галерија одвојити посебан простор за његове слике. Мислио је на уљане слике јер су се, у тој престижној институцији, једино уља и могла излагати. Све остало уметничко благо, које је било нагомилано у огромним сандуцима или у споредним просторијама куће, није ни поменуо. Бар не експлицитно. Имао је среће (а, заједно с њим, и сви који воле уметност) да је Високи канцеларијски суд, већ 1856, донео одлуку да држава преузме бригу о комплетном легату. То значи да се данас, под најбољим условима којима располаже савремена музеологија, у Националној галерији чува неких 19.000 цртежа, акварела, графика, свезака са скицама и записима, блокова са студијама детаља и боја, недовршених радова или оних рађених „за своју душу“, којекаквих експеримената и пропалих покушаја… Све то, иако се ретко излаже због осетљивости папира на светлост и влагу, доступно је истраживачима и теоретичарима уметности.
Као што смо већ наговестили, Тарнер није ни излагао ни превише показивао дела на папиру, посебно не од момента кад је почео да стиче реноме. Изузетак чини неколико маестрално изведених акварела великог формата, урађених у академском маниру. Ту негде требало би поменути и аквареле који су служили као „наставна средства“ приликом предавања на Академији. Али то је посебна прича.
Тарнер је жудео за славом и престижем – то није никаква тајна. Био је најталентованији сликар своје генерације и, осим преданог рада и бриге о каријери, мало га је шта друго занимало. Међу љубитељима његових слика нашло се и неколико врло утицајних особа, тако да је већ са двадесет четири године предложен за титулу краљевског академика. Превише млад за такво звање, морао је да се задовољи статусом придруженог члана. Пуноправни академик постао је три године касније.

Ј. М. В. Тарнер, Динан, Бувињ и Кревкер (Dinant, Bouvignes et Crèvecoeur): залазак сунца, 1839, акварел и гваш на папиру, 13,6 x 18,8 цм, Tate Britain, London, Photo ã Tate

Према статуту Академије, био је дужан да, сваке године, одржи шест предавања на одређену тему. Запала му је перспектива, иако је потајно сањао о томе да предаје сликарство. Није му, дакле, преостало ништа друго него да своје спознаје и искуства удене у предавања о науци која је замарала и њега и аудиторијум. Да трагедија буде већа, био је лош предавач. Говорио је збркано и неразговетно, губио се у својим белешкама, застајкивао… ко схвати разумеће – имао је обичај да промрмља кроз зубе. Та предавања су, ипак, остала упамћена. Остала су упамћена по изванредним дијаграмима и цртежима којима су била пропраћена и по паралелном науку који је из њих зрачио и који је надграђивао причу о тродимензионалном растеру, очним тачкама, недогледима… Механика сликања се мора познавати – било је јасно – али норме и правила не могу бити циљ. Правила су само средство, алатка, а циљ је да се из геометријског простора прокрчи пут ка субјективној визији, да теоријска арматура послужи само као основа за аутентично уметничко ткање. Најзанимљивија су била последња предавања из циклуса, кад се са линеарне перспективе прелазило на атмосферску и кад су дијаграми бивали замењени студијама боје и светлости. То је тренутак кад се незграпна и смушена физичка појава трансформише у сјајног педагога, кад опаском „да је једино уметност компетентна да суди о уметности“ Тарнер једноставно шаље у ћошак кохорту набеђених теоретичара и критичара уметности. Ослањајући се на аквареле које његов асистент, по налогу, сваки час вади из огромног блока, он покушава да својим студентима објасни како да „гледају“ и да „бирају“ – истовремено. Да у истом моменту кад се на платну материјализују потези четке буду у стању да запазе шта је добро а шта треба склонити. Он жели да им помогне да „прогледају сликарски“, то јест да кроз сликање развију свој „сопствени орган“. Подразумева се, наравно, да за све то мора постојати и неки потенцијал. Јер уметност се не може научити. Она се сама даје, отвара се онима који су прогледали.
Гледати и сликати, сликати и гледати – читав Тарнеров живот могао би да се сажме у те две речи. Посматрао је природу ловећи изоштреним погледом њене преображаје и каприце. Посматрао је исто то кад нанесе боју на поквашену хартију и кад у игру уведе нови тон. Понекад је радио четири акварела у исто време, по истом мотиву, очаран спознајом да је случајност, accident, један од најдрагоценијих сликаревих савезника. У том смислу, акварел је представљао неизмерно поље истраживања и експериментисања. Нема никакве сумње да је то интензивно посматрање у два смера проузроковало и помак на нов, свежији пиктурални језик на уљаним сликама. Тарнер је, тако, у један класичан, добро избрушен сликарски жанр, у такозвани историјски пејзаж, унео нову естетику.

Ј. М. В. Тарнер, Венеција, пиацета, церемонија дуждевог венчања са морем, 1835, уље на платну, 91,4 x 121,9 цм, Tate Britain, London, Photo ã Tate

МИСТЕРИЈА У ПУНОЈ СВЕТЛОСТИ Све ће нам бити јасно ако погледамо слику Регулус, из 1828. Она није на изложби, али ћемо је лако наћи на интернету. У основи то је неокласицистичка слика, на добро познату историјску тему, са снажном моралном поруком. Подсетимо се. Марко Атилије Регул, римски војсковођа и конзул из времена Пунских ратова, био је заробљен од стране Картагињана и пуштен накратко да би у Риму обавио мировне преговоре. Иако је Римљанима саветовао да не прихвате услове споразума, испоштовао је задату реч и вратио се у Картагину, где га је чекала сигурна смрт. Пре извршења смртне казне био је мучен тако што су му исекли очне капке и изложили га сунцу, све док није ослепео.
Тема је већ била обрађивана у сликарству, али Тарнерова интерпретација се разликује од осталих, најпре по својој симболичкој димензији а потом – много важније – по оригиналности на пиктуралном плану. Тарнер није на слици представио историјску сцену, него патњу сунцем заслепљеног Регула. Па чак и више од тога. Док је сликао, он се поистоветио са римским херојем, он је видео свет очима које горе и постигао чак да и ми осетимо нешто од те заслепљености и врелине. Како?
Слика је, као што смо рекли, настала 1828. године, за време Тарнеровог боравка у Риму, где је била показана на изложби његових радова. Већ тад, никоме нису измакли Тарнеров смисао за спектакуларно, техничка виртуозност и амбиција да буде испред свог времена. На плану садржаја и композиције, слика подсећа на дела Клода Лорена, француског сликара кога је Тарнер изузетно уважавао: морско пристаниште у смирај дана, зграде и бродови обасјани залазећим сунцем, сићушне прилике због нечега узнемирених људи. Регула не разазнајемо јер њега заправо и нема. Главни актер на сцени је сунце, све остало растаче се у апокалиптичној врелој јари.
За ову слику везан је и један истинит догађај, значајан за нашу причу. Десетак година након њеног настанка представљена је и у Лондону, на традиционалној годишњој изложби у Националној галерији. У то време владао је обичај да, два-три дана пре изложбе, сликари довршавају своје радове у условима дефинитивне поставке и осветљења. То су тзв. varnishing days – дани лакирања (од фр. речи vernis, лак), којима су могле да присуствују и пробране званице. Често је Тарнер био у центру интересовања и публике и својих колега. Те, 1837. године, он је, од раног јутра па све до касно у ноћ, дорађивао и дотеривао своју слику – али само једном бојом. Фином четкицом појачавао је сребрнобелом хиљаде минијатурних испупчења на слици, посебно централни сунчани диск, који је на тај начин довео до усијања. Пошто су на слици и иначе доминирали жути и црвени тонови, врло брзо је и најмањи елемент на њој горео у ужареној, треперавој измаглици. Људи су се међусобно згледали, покушавајући да из туђих погледа докуче да ли треба да се диве или да се ужасну. Један критичар је изјавио: „Не зна се шта је, ал’ личи.“
Шта се крије иза ове мистерије у пуној светлости? Раскид са дубоко укорењеним схватањем да слика мора да представља нешто што би се могло препознати као исечак из реалности? Укидање дистанце између виђеног и доживљеног? Афирмација романтичарске идеје о органској повезаности видљивог и невидљивог? То симболично одсецање очних капака, да ли оно означава и крај емпиријског поимања света? Да ли се пред нама отворио неки нови универзум од момента кад нас је Тарнер навео да погледамо у зеницу сунца?
Много се причало и писало о томе како је Тарнер претеча импресионизма, или апстракције, или неких других појава у модерној уметности… Ван Гогове опчињености светлошћу, Матисовог сликања наслепо или чак сликања „ископаних очију“ које је заговарао надреалиста Хантаи. Ништа нас не обавезује на ту компулзију сврставања и повезивања. Тарнер је сликар у оном смислу у којем је, на пример, Леонид Шејка замишљао право сликарство или, како га је он звао, интегрално сликарство. Оно које не руши класичне темеље на којима почива, које поштује занат и које сопствену, субјективну визију света уздиже на ниво универзалног. Ни мање ни више од тога.

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *