Рашомон: илузија за вечност

Како нам на питање – шта је филм, одговара циклус остварења великог јапанског и светског редитеља Акире Куросаве, који управо гледамо на поноћном програму РТС-а

Дубоко у основи сваког нашег веровања лежи манихејско убеђење да је спољни, материјални свет, сва његова перцепција, нешто привидно, нека обмана и опсена. У староиндијској „Веданти“ овај свет илузија назива се маја (mãyã, „привид, вео који скрива од нас праву бит света и живота“). У српском језику, индоевропском рођаку санскрта, остао је траг у речи замајавати – заводити, зачарати, учинити варљивим, имагинарним, најчешће магијским и чаробним. И то је сам филм. И уметник, чији је посао да замајава, може да прими поруку ретких, божанствених мајстора кинематографа, као што су Велс и Куросава: свете, буди скромнији, све око тебе је опсена, што си и сам.

[restrict]

Све то опет гледамо у циклусу филмова великог јапанског и светског редитеља Акире Куросаве (на поноћном програму РТС-а, кад сав „поштен свет“ спава; али наша борба са сном намах ишчезава при сусрету са стваралаштвом овог магичара, први пут у овом обиму и с добрим дигитализованим копијама, од којих неке гледамо премијерно). Међу њима прави је драгуљ Рашомон из 1950, средишњи филм Куросавиног опуса. Рашомон није само филмски класик него је временом постао нека врста цивилизацијске тековине и опште место теорије сазнања, савремени појам за релативност и субјективност истине, за она сведочења у којима више појединаца износи међусобно противречне описе истог догађаја. Готово свакодневно суочавамо се с неком рашомонијадом не само на судовима (онај Хашки давао нам је о томе богату документацију) него у јавном и приватном животу, што говори и о планетарној рецепцији Куросавиног наслова (и смисла), и о реткој моћи покретних слика да господаре мајом. Овде ћемо видети да и саме покретне слике нису друго до један рашомон, који је понекад у стању да нам испоручи – уметничку истину. Такав парадокс потиче из саме онтологије филма, која, по Андреу Базену, лежи у јединству чулне стварности и чулне обмане.

ПРИВИД ВЕРОДОСТОЈНОСТИ Сиже филма Рашомон оснива се на потпуно различитим (4 + 1) верзијама једног те истог догађаја, при чему се поступно доводе у питање један инцидент и његова појединачна виђења. При свему томе одржава се привид веродостојнсти свих пет сведочења, тј. свако од њих за себе делује збиљски и логично. Како је то могуће? Могуће је захваљујући горенаведеном базеновском суштаству филма по коме је покретна слика подједнако убедљива и кад лаже и кад се приближава истини. Ђаво је у томе што је то могуће и на суду, који чува начело веродостојности, санкционисано законом и утврђеним чињеницама. Ко је у праву, а ко измишља или једноставно није сигуран у аутентичност онога што види на свом „екрану ума“? Даљи ток генијално сплетене интриге Рашомона уводи нас у чудесни „лавиринт без средишта“, како Борхес дефинише филм, при чему се све више удаљавамо од извесности. То се догађа и због тога што се у четири противречна сведочења, четири различита „ментална ока“, уплиће све време и филмска камера – Пети елемент овог микркозма, са својим угловима и произвољном променом планова и ракурса, са властитим кретњама, које изобличују простор и ликове, растежу или скраћују време или нас заводе куда оне хоће, за неку „Голеш планину“ овог заума. То је Куросавина верзија које смо свесни или полусвесни све време, то је она фасцинантна маја, која ће нас, на крају, довести до просветљења.

„Истина је“, каже Бранко Бошњак у свом Филозофијском речнику, „оно што је исто, мисаони израз садржаја о неком бићу. Грчки термин ἀλήθεια, aletheia (лат. veritas) означава оно што није сакривено; дакле оно што је збиљско, отворено, сигурно, поуздано.“ Хегел тврди да истина у филозофији значи да појам одговара реалитету, тј. да за њега важи оно Veritas est adequatio intelectis et rei (Истина је подударање мишљења и предмета). Једино природа броја и хармонија не трпе лажи, каже питагорејац Филотеј. У свему осталом домишља Спиноза истину као принцип целокупног мишљења: Veritas norma sui et falsi est (Истина је сопствена норма себе и лажи). Па ако се истина сама одређује према себи и лажи, онда нема изнад њих ичега објективног, осим Бога, што ће ствари поставити на своје место. Зато у религиозној филозофији ствари стоје много једоставније: Бог је истина, нема истине изван Бога. Али у секуларном мишљењу, теорија о истини, као „подударање мишљења и ствари“ не може избећи разлике у тумачењу, нарочито у доживљавању. Јер оно што је за мене уметничка истина ствар је мог доживљаја, који је самосталан и јединствен и не позива се ни на шта осим на себе самог. Већ у следећем тренутку истина је ствар другачијег доживљаја, као што се добро види у Рашомону, из чега следи да се оваква „истина“ не може никако уопштити нити објективизовати да би постала нешто збиљско, отворено, сигурно и поуздано. То јест да би одговарала себи самој.

ГЛАВНА КАПИЈА Зато у Куросавиној уметности готово све ствари полазе од симбола и завршавају се у њима или се кроз симболе могу читати. И сам наслов филма носи јак симболични набој: реч rajomon на јапанском значи главна градска капија, али променом једног слога у њој, коју је Куросава извршио, реч постаје главна капија живота. Та капија је запуштена и урушена, око ње се распадају лешеви које нико не сахрањује (како описује Р. Акутагава, по чијој је новели Куросава написао сценарио за свој филм), што ствара туробну представу о последњим данима земаљског постојања двојице сапутника – дрвосече и монаха, којима се доцније прикључује и анонимни грађанин, такође бегунац пред завесом од дилувијалне, апокалиптичне кише, која никада неће престати. Они су под утиском „ужасне приче какву до сада нико није чуо“, а која се недавно догодила у оближњој шуми. Дрвосеча очевидац даје прву верзију догађаја који ће се поновити у различитим видовима: разбојник лутајући ратник Таџумару (Тоширо Мифуне) напада у шуми самураја Такехироа, који на коњу води своју супругу Масако, њега успева да свеже, а жену силује. Заплет се овде усложњава и није сасвим јасно шта се даље догађа. У сукцесији временских секвенци дрвосеча, разбојник, жена чак и мртви муж дају своје исказе пред судом, који је камера сама и који се до краја филма не открива. Суд је врховно, свевидеће око: такође симболичка константа, која не успева да савлада (објективизује) навалу маје, опсене и преварног вида појавног света. Свевидеће око је, дакле, само осветљени призор унутар оквира, оштри руб игре привида; најприближнија могућа дефиниција екрана самог.

Шта је филм? Каква је то чудесна синтеза истине и лажи што личи на прави свет више од ичега, а опет није друго до пука илузија? Велики опсенар Орсон Велс провео је цео стваралачки живот у тражењу одговора на ово питање и нашао се поново пред њим у пуној зрелости. Као и Куросави, више од тридесет година после Грађанина Кејна ни Орсону Велсу никако није давало мира крвно сродство између истине и лажи, онај антрополошки kinship из кога настаје уметност филма. Као да о свему томе ништа није знао, као да је на крају живота тек откривао космичко зрачење овог двојства, Велс се, почетком седамдесетих година прошлог века, са пророчким жаром бацио у исту стару пустоловину уопште више не кријући да поново отвара Борхесов лавиринт и да предстоји ново тумарање кроз привид и надстварност, у којој се истина схвата као лутање (тако је, тих година, своју главну доктрину формулисао и филозоф Костас Акселос), док су синеасти попут зрелог Антонионија и касног Бергмана довршавали своје поетике. Био је то Велс из свог антологијског филма-есеја Истине и лажи (F is for Fake, 1973), који је логична последица или наставак Куросавиног Рашомона: сам крај једне привидне бесмислице да је илузија истина и обратно, да стварност није друго до сан и да од Платона, преко Калдерона и Шекспира до Лазе Костића и нема ничег важнијег у уметности? Велсов смисао, изложен као филозофски програм још у Кејну није сам коначни призор идеалног филма него пут до обнове света кроз непрестани преображај. Пут, дакле, који је богатство по себи, који је самом себи сврха и у коме се исцрпљује свако путовање што нема краја, нити познаје ишта извесно. Бебин плач на крају Рашомона нуди варљиву утеху. Уметнику покретне слике нема друге до да се непрестано краде путем на који је, тачно на половини ХХ века, указао Куросава: филм је углавном лаж и њој подударна, непорецива истина.               

[/restrict]

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *