СЛИКАРСКА РЕВОЛУЦИЈА ЈАНА ВАН АЈКА

Јан и Хуберт ван Ајк, Клањање мистичном јагњету, 1432, олтарски полиптих, изглед са затвореним бочним крилима, уље на дасци, Cathédrale St. Bavon, Gand (Belgique), © www.lucasweb.be – Art in Flanders vzw

Изложба посвећена највећем фламанском сликару, организована у белгијском граду Гану, требало је да представља културни догађај године на европском нивоу. Прекинута је због трагичних околности којима смо и сами сведоци. На питање да ли ће – после пандемије – бити продужена, засад нико не уме да одговори

За људе који имају способност да било који звук из природе препознају као прецизно дефинисану ноту и да је потом чак отпевају или одсвирају, каже се да имају апсолутни слух. У последње време могло се чути да је фламански сликар Јан ван Ајк имао – апсолутни вид. У толикој мери је верно репродуковао природу и људска лица да се има утисак да над њима лелуја дах живота. Пре њега су сликари, да би дочарали велелепност или ванземаљски сјај, облагали одређене делове слика правим златом. Јан ван Ајк је исти ефекат постизао мешањем пигмената боје. Шта је мешао и са чиме је то чинио ни до данас није до краја одгонетнуто. Дуго се тврдило да је управо он измислио технику сликања уљаном бојом. Доказано је да није, али толико је огромна била његова ерудиција, толико је дотле невиђених ствари унео у сликарство, да је та полемика већ одавно изгубила на важности.
О Ван Ајковим сликарским почецима не зна се готово ништа, као што се не зна поуздано ни колико је слика заправо израдио. Данас му се са сигурношћу приписује само четрнаест (не рачунајући неколико сачуваних цртежа и две-три минијатуре у књигама). Оне се налазе у најпознатијим светским музејима и свака од њих сматра се ремек-делом непроцењиве вредности, тако да је доскора био незамислив било какав покушај њиховог заједничког излагања. Утолико је вреднији пажње подухват белгијског града Ган, који је након вишегодишњих напора успео да осмисли једну сасвим, сасвим коректну презентацију живота и дела Јана ван Ајка.
Иако се Ван Ајк није ни родио ни живео у Гану, његово име је нераскидиво везано за тај град, тачније, за једну катедралу и олтарску слику монументалних димензија, која се у њој налази. То је полиптих, познат под називом Мистично јагње, сачињен од двадесет четири осликана и уоквирена дрвена паноа. Непосредан повод за изложбу био је завршетак радова на рестаурацији бочних крила полиптиха, тј. прилика да се сваки од осликаних паноа прикаже публици као независна слика и буде посматран из близине. Годинама то није било могуће и, након изложбе, никад више неће бити могуће, пошто је полиптих у катедрали смештен у посебну одају и заштићен дебелим непробојним стаклом, које посматраче држи на удаљености од скоро два метра.
Назив изложбе Ван Ајк – Оптичка револуција делује помало збуњујуће за недовољно упућене. Зашто оптика? И шта је ту револуционарно? Ради се о томе да је стручни тим музеја у Гану желео да истакне у први план чињеницу да су Ван Ајков поглед на реални свет, његово разумевање улоге светлости у обликовању наших представа о тој истој реалности и, надасве, његова сликарска вештина – без преседана у историји уметности. Изложба је отворена 1. фебруара и било је планирано да траје до 30. априла. Град Бриж, у коме је Ван Ајк провео један део живота и поседовао атеље, такође је, изложбом у сопственом музеју, желео да ода почаст најславнијем фламанском сликару. Нажалост, несрећне околности којима смо и сами сведоци, довеле су у опасност овај изузетан културни подухват. На питање да ли ће изложба бити продужена, засад нико не уме да одговори.

Jан ван Ајк, Богородица и каноник Ван дер Пале, 1434–1436, уље на дасци, 141 x 176,5 цм, Groeningemuseum, Bruges (Belgique), © www.lucasweb.be – Art in Flanders vzw

ПРЕСТОНИЦЕ ЛУКСУЗА О детињству и младости једног од највећих сликара у историји цивилизације не зна се скоро ништа. Претпоставља се да је рођен око 1390. године, у градићу близу данашње холандске границе, који, у она времена, није припадао Фландрији већ је улазио у састав Светог римског царства. Сликарски занат је вероватно учио код неког локалног мајстора или у оквиру породице, чији су се сви чланови – то се зна – бавили сликарством. Први писани траг о Јану ван Ајку сликару потиче из дворске архиве кнеза Јохана III Баварског. На његовом двору у Хагу Ван Ајк је обављао уобичајене послове резервисане за сликаре: организовање свечаности, декорисање просторија, илустровање молитвених књига, израда слика верског садржаја и сл. Од тих радова није сачувано ништа. Одмах након смрти свог налогодавца и господара, 1425. године, Ван Ајк је ступио у службу код војводе од Бургундије – из чега закључујемо да је већ тад морао уживати доста високу репутацију.
Филип III од Бургундије или Филип Добри био је један од најамбициознијих владара с краја средњег века. Кнежевине и војводства које је он вештом политиком ујединио простирале су се на територији која би данас обухватила Белгију, Холандију, Луксембург и добар део североисточне Француске. Иако се административно средиште ове моћне државне творевине налазио у Лилу, центар економске моћи био је Бриж и, у нешто мањој мери, Ган. Захваљујући развијеној текстилној индустрији и повољном географском положају, Бриж и Ган стекли су статус најпрестижнијих европских градова. Поређења ради, у време кад је Париз имао 100.000 становника, Ган је имао 65.000. Већ у XIII веку трговци из немачких и италијанских престоница почели су да се дефинитивно настањују у Фландрији и да оснивају сопствене подружнице и корпорације, а крајем XIV века, финансијским институцијама Брижа (банкама, осигуравајућим друштвима, берзи) могли су да конкуришу само Лондон, Фиренца и Венеција.
Уз престиж и новац иде и одређени начин живота. Један кастиљански путописац боравио је 1438. у Брижу и при томе записао: „Ко има пара може овде да купи све што се на свету производи.“ Био је задивљен изобиљем луксузне робе у продавницама, велелепним здањима, рафинманом локалне аристократије, њиховим начином одевања, исхраном… У трошењу новца на сјај и уживања предњачио је, наравно, моћни суверен Филип Добри. А одмах за њим његова дворска свита и читава плејада имитатора, жељних да свој социјални и финансијски статус истакну свим расположивим облицима разметања. Овако висок стандард живота погодовао је развоју уметничког занатства, без обзира да ли се радило о украсима на фасадама зграда, раскошно извезеним тканинама, предметима од племенитих метала и драгог камења, луксузним књигама, уметничким сликама… Уместо да хрле у Париз у потрази за послом, занатлије и уметници из северног дела Европе су, масовним доласком у Бриж, устоличили нову културну престоницу, с правом названу – Северна Венеција. Тако је, 1432. године, у њој отпочео с радом и сликарски атеље Јана ван Ајка.
Рекли смо да је 1425. године Ван Ајк ступио у службу код Филипа Доброг. У дворском књиговодству био је уписан као „лични собар“ или „лакеј“, што никако не значи да је свом господару помагао приликом свлачења и облачења или му приносио доручак у кревет. То је просто био начин да се његово присуство на двору озваничи и да се оправда годишња рента коју је примао. Зна се да је та рента, у једном моменту, била толико велика да је управа за финансије града Лила одбила да је одобри. У сачуваним архивским документима стоји да је Филип Добри тада лично интервенисао у корист сликара. Зашто? Зашто је један собар или дворски сликар, шта год, био у толикој мери драгоцен моћном владару? Зато што је његова главна активност, у ствари, била обављање тајних мисија у иностранству, мисија од највишег државног интереса. Напоменимо, узгред, да су велики сликари (Рубенс, Тицијан, Веласкез…) често били ангажовани и на неким „специјалним задацима“. Пошто су, због природе свог посла, били радо примани у интимно окружење владара и великодостојника, они су сеансе позирања користили за прикупљање или пласирање поверљивих информација.
Какви су тачно били специјални задаци због којих је Ван Ајк путовао у стране земље, у књигама је ретко кад било прецизирано. Врло је могуће, на пример, да је, у склопу планова Филипа Доброг за крсташки рат, пропутовао Свету земљу, пошто је на слици Три Марије на Христовом гробу (данас приписане некоме од Ван Ајкових ученика) врло тачно представљена топографија Јерусалима. Једна од малобројних детаљно заведених мисија је путовање у Португалију, у зиму 1428–1429. године, ради прошења руке инфанткиње Изабеле. Саставни део мисије била је и израда два портрета будуће невесте, да би Филип Добри имао какву-такву представу о њеном изгледу, пре него што се брак званично уговори.
У паузама између својих дипломатских обавеза, али и у оквиру њих, Ван Ајк се бавио сликарством, које је, видећемо, подразумевало још читав сплет додатних знања и вештина. У материјалном погледу био је више него добро ситуиран, што му је омогућило да све слободно време утроши на сопствено усавршавање. Јан ван Ајк је, можемо слободно рећи, оличење истог оног хуманистичко-ренесансног духа, чији ће симбол, неколико десетина година касније, постати Леонардо да Винчи. О његовом мајсторству и о ширини његове ерудиције сведочи управо полиптих Клањање мистичном јагњету, ремек-дело које га је, још у оно време, учинило славним широм целе Европе.

Јан ван Ајк, Благовести, 1434–1436, уље на дасци, пребачено на платно, 92,7 x 36,7 цм, National Gallery of Art, Washington, Andrew W. Mellon Collection

МИСТИЧНО ЈАГЊЕ Актуелна рестаурација полиптиха унела је, између осталог, зрачак светла и у вековну расправу о томе ко су његови прави аутори. Наиме, на осликаном раму полиптиха налази се стиховани запис да је дело инаугурисано 6. маја 1432. године и да су га, по наруџбини донатора и високог црквеног службеника Јоса Фета (Joos Vijd), израдили „Хуберт ван Ајк – најбољи сликар свих времена (maior quo nemo repertus) и Јан ван Ајк – по мајсторству одмах иза њега (arte secundus)“. Најновијим стручним анализама је дефинитивно потврђено да је запис настао у исто време кад и полиптих. То значи да га је највероватније исписао Јан ван Ајк, пошто се зна да је Хуберт, његов брат, умро шест година раније и да је управо због тога Јан био позван да доврши започето дело. Да ли је Хуберт ван Ајк одиста био „најбољи сликар свих времена“ или га је Јан ван Ајк тако оквалификовао из поштовања и братске љубави, остаће вечита тајна пошто од Хуберта није сачувана ни једна једина слика. Исто тако, тешко да ће икад бити разлучено које делове на слици је радио старији а које млађи од два генијална брата.
Клањање мистичном јагњету, олтарски полиптих монументалних димензија (3,5 x 4,6 м), састоји се од централног дела – састављеног од четири осликана дрвена паноа и два бочна крила – са још по четири слике на сваком од њих. Кад се бочна крила склопе, постаје видљива њихова полеђина са, укупно, још дванаест слика. Полиптих се некад отварао само недељом или верским празницима. Откако је постао главна знаменитост Гана и један од драгуља светске културне баштине, посетиоцима је омогућено да га сагледају у целини, и лице и полеђину. У централном делу, дакле, у горњој половини, видимо Бога оца (или Христа Краља) у раскошној црвеној одори и са троструком круном на глави, која је неке тумаче навела на идеју да се можда ради о Светом тројству. Са његове десне и леве стране су Девица Марија и Св. Јован Крститељ, мало даље хор и оркестар анђела и, сасвим на крајевима, Адам и Ева. У доњој половини приказано је обожавање јагњета (које симболизује Христово страдање) од стране светих мученика и мученица, пророка, апостола, мудраца, филозофа, писаца, свештеника… Божје јагње (Agnus Dei) окружено је анђелима, а целу сцену надвисује и обасјава голубица, која симболизује Св. Духа.
За Божје јагње (названо из ко зна ког разлога „мистично“) везана је и једна занимљива прича, која нас обавезује да кажемо неколико речи о рестаурацији полиптиха. У протеклих десет година завршено је две трећине посла, уз коришћење најсавременије опреме за дубинска снимања и хемијске анализе, уз будну пажњу комисије састављене од двадесет светских експерата која се, анонимним гласањем, изјашњавала о сврсисходности било које радикалније интервенције. Све скупа досад је коштало 2,2 милиона евра. Темпом од неколико квадратних центиметара на дан, слој по слој, одстрањивани су прљави и пожутели вернири наношени током шест столећа, истовремено и груби, испуцали ретуши који су се између њих појављивали, да би, на крају, заблистало у пуном сјају, изненађујуће добро очувано, оригинално дело. Замишљамо узбуђење рестауратора у тренуцима кад је пред њиховим очима почела да се разоткрива беспрекорна, по многим мишљењима никад превазиђена, фактура мајстора Ван Ајка. Изненађења су се, да чудо буде веће, појавила и на тзв. иконографском плану. Једно од њих је управо, горепоменуто, мистично јагње. Његова глава, с крупним бадемастим очима које гледају право у нас и с ниско постављеним ушима, подсећа на људску. Ова антрополошка обележја својевремено су некоме очигледно засметала и тај неко је одлучио да мистично јагње треба да личи – на јагње. Размакао му је и искосио очи а уши је поставио ближе врху лобање. При томе је, из разлога који измичу нормалном резоновању, оставио нетакнутим претходни пар ушију, те је Божје јагње вековима било обожавано тако, са удвострученим ушима. Ова аномалија је, срећом, данас исправљена. Сада се с правом питамо који ће још необични детаљи бити откривени кад, једног дана, рестаурација буде завршена. (Сви које ова тематика посебно занима могу да се обавесте о комплетној процедури рестаурације на одлично документованом сајту closertovaneyck.kikirpa.be.
У време трајања изложбе централни део полиптиха налазио се, као што смо рекли, у катедрали, тако да се поменуто „мистериозно“ јагње могло добро осмотрити једино уз помоћ двогледа. У катедрали се, такође, могла видети и предња страна бочних крила – са изузетком Адама и Еве, који су замењени црно-белим фотографијама. Да би се одгледао комплетан полиптих, било је потребно, дакле, посетити и катедралу Св. Бавон и изложбу – на којој је посетиоцима омогућен (изблиза) увид у слике са задње стране бочних крила. Како је ово раздвајање било могуће, ако знамо да су бочни дрвени панои били јединствени, тј. осликани са обе стране? Објашњење постоји, али оно прети да нас одведе далеко, у узбудљиву животну сторију полиптиха, о којој би се могло причати данима и недељама. Рећи ћемо само да су, у XIX веку, бочни панои доспели у Немачку и да су тамо, за потребе једне изложбе, парном тестером расечени по средини.
Још мало историје биће, ипак, неопходно, пошто би без ње прича о две важне слике са изложбе била непотпуна. Реч је о Адаму и Еви. Адам и Ева са полиптиха у Гану су прве реалистичне представе нагог људског тела икад насликане на територији западно од Алпа. Додајмо још и то да су нага тела представљена у природној величини и са, данас бисмо рекли, манијачком прецизношћу у изведби детаља. Традиционални лист винове лозе покрива само део Адамових препона, док код Еве не покрива готово ништа. Због нападног натурализма, Адам и Ева су често одвајани од остатка полиптиха и чувани у споредним просторијама катедрале. Године 1861. епископија их се дефинитивно решила продајом Бриселском музеју, а на њихово место постављене су две „упристојене“ копије: наши прародитељи на њима су, од рамена па до половине бутина, били покривени крзном. Ове копије могу се и данас видети у ганској катедрали, независно од полиптиха.
По окончању Другог светског рата, након спектакуларног спасавања полиптиха из једног аустријског рудника – у који су нацисти били склонили бројна покрадена уметничка дела – сви његови делови (осим једног, данас замењеног копијом) уједињени су и изложени у бившој крстионици катедрале Св. Бавон – иза стакленог зида. Пошто смо, на изложби у музеју, у прилици да половину од њих видимо из непосредне близине, задржимо се још мало на Адаму и Еви. Ове две слике још увек нису рестаурисане, али с обзиром на то да су добар део свог века провеле заклоњене од очију јавности, на њима вероватно није много интервенисано. У прилици смо, дакле, да се непосредно суочимо с врхунским мајсторством, са спознајом да се границе могућег померају до неслућених даљина.
У првом моменту запањује утисак да ће Адам и Ева сваког часа искорачити из својих ниша и постати део реалног света. То је постигнуто вештим модулирањем светла у дубини ниша, виртуозним хроматских преливима у обликовању тела, чак неким „триковима“ у вези с положајем делова тела: тиме што су тела стешњена оквирима нише и приказана из доњег ракурса и полупрофила, постигнут је утисак да раме, лакат или стопало излазе изван равни слике. Већина погледа задржава се, ипак, на невероватном реализму ове две особе. На њима нема ничег ни типизираног ни идеализованог. Адам и Ева, инсистирамо, изгледају управо као две конкретне особе, преузете из реалног света и приказане у својој тотално људској голотињи. Посматрамо Адамово изборано чело, замршене власи косе и браде, Евин испупчени трбух, длачице пубиса које се скоро могу избројати, руменило које зрачи са образа, пут испод које струји флуид почињеног греха…
Ужасно је тешко одвојити се од ових слика и помирити се с чињеницом да је растанак дефинитиван. Али је тешко и одолети изазову да се види што је више могуће, да се све упије, да се све научи. Поред фрапантног натурализма портрета, невероватне убедљивости којом су насликане мермерне статуе светитеља, скупоцене тканине … задивљује и Ван Ајково познавање перспективе, било геометријске било оне друге, атмосферске, о којој је толико говорио Леонардо да Винчи. Што више гледамо, све више нам је јасно да изузетан сликарски дар овде делује у спрези са изузетним умом.

Јан ван Ајк, Св. Фрањо прима стигме (Ране Св. Фрање), 1440, уље на пергаменту залепљеном на даску, 12,7 x 14,6 cm, Philadelphia Museum of Art, John G. Johnson Collection, 1917, Courtesy of the Philadelphia Museum of Art

УМЕТНОСТ И ЕРУДИЦИЈА У књизи De viris illustribus (О знаменитим људима), из 1456. године, италијански историограф и хуманиста Бартоломео Фацио убраја Ван Ајка (а уз њега још само тројицу сликара) у најзначајније личности своје епохе. Исто то можемо и сами да закључимо ако имамо у виду статус који је Ван Ајк уживао на европским дворовима, дипломатске мисије, познанства са људима из највиших сфера друштвеног и културног живота … и чињеницу да је своја дела потписивао. У оно време то је заиста био преседан. Уз потпис је стављао и своју девизу Alc ixh xan (онолико колико могу), која истовремено сведочи и о свести о сопственој вредности, и о смерности хришћанина, и о скромности сликара чија визија увек надмашује постигнути резултат. Могли бисмо сад да се надуго и нашироко бавимо комплексношћу теолошких референци у иконографији Мистичног јагњета или паралелама између Ван Ајковог реализма и легендарног илузионизма старогрчког сликара Апела, који је тако добро описао Плиније Старији – Ван Ајков омиљени класични писац. Могли бисмо, исто тако, уронити у специфичности перспективе, која јесте резултат познавања математике и геометрије а која је, истовремено, изашла из њихових оквира – да би се ставила у службу креације.
Али. Наслов изложбе нас обавезује да пажњу усмеримо на Ван Ајкову минуциозност у посматрању реалности и на, дотле невиђен, напор да резултат те опсервације инкарнира кроз сликарство. Историчар уметности Ервин Панофски рекао је да његово око функционише истовремено и као микроскоп и као телескоп, што значи да на истој слици видимо и најситније детаље (радио их је вероватно уз помоћ увеличавајућег стакла) и панораме градова у позадини. Овде би било важно напоменути да Ван Ајк никад није преносио на платно целовите призоре из реалног света него је елементе реалности, перципиране с надљудском прецизношћу, комбиновао у нову, сликарску реалност, која је увек и само илузија.
У Ван Ајковом раду – истраживачком као и сликарском – посебно треба нагласити његово интересовање за улогу светлости у опажању стварности и у њеном рекреирању кроз сликарство. Управо то је кључни елемент, окосница његове оптичке револуције. На ликовима, предметима, ентеријерима, архитектури, као што знамо, не може се остварити утисак тродимензионалности без зналачки дефинисаног односа између осветљених површина и оних на које светло не пада директно, које су у сенци. Данас такође добро знамо да илузију просторности стварају и бачене сенке. У оно време, међутим, сенке које бацају осветљени предмети могле су се видети искључиво на Ван Ајковим сликама. Теоретичари уметности закључили су да је знања о овим, али и другим, много суптилнијим, оптичким феноменима (као што су рефлексије, рефракције, дисперзије и сл.) стекао из књига. Посебно из трактата о оптици објављеног под називом Perspectiva Communis, из пера теолога, научника и универзитетског професора Џона Пекама. Неоспорна теоретска знања, као ни минуциозна опсервација спољног света и појава у њему, наравно, не би могла бити довољна да се створи врхунско сликарство. Неопходан је и врхунски дар. А у Ван Ајковом случају и – неупоредива, чудесна, мистериозна техника која је и дан-данас предмет расправа, лабораторијских истраживања и метафизичких спекулација.
Ђорђо Вазари, италијански сликар и историчар уметности из XV века, толико је био задивљен помаком који је Ван Ајк остварио на плану технике сликања, да му је чак приписао проналазак уљаних боја. У ту легенду и данас многи верују. Истина је да је растварање пигмената у уљу било познато још у римско доба и да је, чак прилично детаљно, описано у XII веку, у приручнику за сликаре једног бенедиктинског монаха. Употреба уља (пре браће Ван Ајк) у разним етапама сликарског посла, дакле, није спорна. Споран је резултат. Уље се споро сушило, а тешко се мешало и с другим врстама везива, па су се по завршеном раду појављивале пукотине. Укратко, од њега је било више проблема него користи. Ако мало прелистамо историје уметности, видећемо да су Ван Ајкови савременици (они који су рођени пре или око 1400. године, попут Фра Анђелика, Пизанела, Учела, Мазача…) готово искључиво радили у фреско техници или јајчаном темпером. Поменули смо само италијанске сликаре, пошто у Фландрији, у то време, сликарство на дрвеној или платненој подлози практично не постоји. Ван Ајк и његови непосредни следбеници били су у томе први, чиме се објашњава назив „примитивни“. „Фламанско примитивно сликарство“ – уобичајен назив за фламанско сликарство из времена Ван Ајка – треба, значи, схватити у изворном значењу речи (лат. primus), као „прво по реду“, „рано“, „првобитно“ и слично.

Јан ван Ајк, Портрет Јана де Леа, 1436, уље на дасци, 33 x 27,5 цм, Kunsthistoriches Museum, Gemäldegalerie, Wien (Österreich)

Нов начин сликања који је „фламанске примитивце“, с Ван Ајком на челу, прославио широм Европе и данас је, рекли смо, обавијен велом тајне. Пробајмо да ту тајну расветлимо бар на нивоу неких базичних знања. Кад је установљено која се уља најбрже суше (ланено, орахово, маково), то корисно својство побољшано је кувањем на одређеној температури и, у следећој фази, мешањем с неким лако испарљивим екстрактима, попут терпентинског или лавандиног етеричног уља. Мешање пигмената боје са овако добијеним везивом омогућило је да се слика „гради“ наношењем неограниченог броја прозрачних слојева, такозваних лазура, што је бојама на слици давало истовремено и засићеност и дубину. Да се само на овоме зауставио, Ван Ајк би задужио сликарство за један од највећих технолошких изума у његовој историји. Али није. Он је дошао и на идеју да у везиво (или медијум, како се данас каже) умеша неке од природних смола – не зна се тачно ни које ни у којим пропорцијама – и да на тај начин угради светлост у саму сликарску материју.
Вековима кружи легенда да је тај чаробни састојак – ћилибар. Грумење фосилизоване смоле, пореклом из четинарског дрвећа изумрлог пре више милиона година. Легенда даље каже да је Ван Ајк успео да ћилибар сједини са, горепоменутом, мешавином уља и испарљивих есенција и да на тај начин добије медијум за сликање с никад превазиђеним својствима. Наводно, ова прозрачна супстанца пријања уз микроскопски ситне честице пигмента, облаже их и, пошто има врло високи коефицијент одбијања светлости, чини да сликарска материја добије сопствени, унутрашњи сјај. Фантастична својства медијума на бази ћилибара се, међутим, овим не исцрпљују. Честице боје „изоловане“ ћилибаром заштићене су и конзервиране за вечна времена. Суперпозиција лазурних слојева омогућује најсуптилније хроматске и сликарске ефекте – сетимо се само чувеног сфумата Леонарда да Винчија. Захваљујући природној еластичности ћилибара, насликана површина има већу отпорност на температурне промене. И тако даље. Остаје само да неко засуче рукаве и направи исти такав медијум. Нажалост, испоставило се да то данас никоме не полази за руком. Или скоро никоме.
Из књиге есеја Живи ћилибар (Ambre vif ou solution philosophique, 1997), сликара, хемичара (и алхемичара) нашег порекла Пола Арсића, сазнајемо да се главни проблем састоји у томе што је ћилибар практично нерастворљив. Било је покушаја растварања у неким киселинама, уз загревање на скоро 400°C (и уз ризик да све одлети у ваздух), али је резултат био испод очекивања. Висока температура је „убијала“ у ћилибару сва његова драгоцена својства. Да би ћилибар остао „жив“, он се мора растварати на хладно. Е, то је то што данас нико не уме да уради, бар не коришћењем технолошких процедура које су произашле из егзактних наука. То припада домену оних посебних наука, у којима је човек, са својом психологијом и својом духовношћу, неопходна карика у процесу трансформације материје.
Кад се нађемо пред делима великих мајстора или изумитеља, имамо управо тај утисак: да су они овладали материјом, али да су је, на неки начин и превазишли. Имамо тај чудан осећај да нема великог дела без велике тајне. И да је потпуно јалово свако настојање да тајну одмеравамо аршином наших интелектуалних капацитета. Зашто не бисмо пустили да нас тајна увуче у сопствену ауру и да нас остави без речи. Да просто кажемо: разумео сам колико се дало разумети а од оног што је преостало – само ми је срце снажније куцало. Од мене толико. Alc ixh xan.

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *