СЛОБОДА НИКЛА ИЗ БЕЗНАЂА

Изложба у Центру Помпиду: о трагу који је у свет ској ликовној баштини оставио Френсис Бејкон

 

Ниједан уметник XX века није са толико убедљивости и жестине изразио трагедију људског бивствовања. У ризичној и судбоносној игри са сликарском материјом, Френсис Бејкон стављао је као улог сопствени живот. Драма чињеничке реалности претакала се у драму пиктуралне форме, у материјализовани ужас. Ово фасцинантно дело, изложено у париском Бобуру, приказано је на досад невиђен начин – у светлу Бејконове привржености литератури

Изложба дела Френсиса Бејкона у Центру Помпиду, Париз, 2019. Лево, триптих Три студије фигура у подножју распећа из 1988. Photo Philippe Migeat pour Centre Pompidou

Mесо у својој сировости и суровости. Огољено, растаче се и цури пред нашим очима, претвара се у сопствену сенку. Блиски сусрет са људском пути изврнутом наопачке, са животом одраним до коске, који нас гледа као да смо саучесници у његовим мрачним наумима. „Одмакните се“, говорио је Рембрант, „мирис слике је нездрав.“ „Мирис крви не престаје да мотри на мене“, говорио је Бејкон, наводећи као извор Есхила.
Залуд је један марљиви истраживач ишчитао целокупно дело хеленског класика у потрази за поменутим цитатом. Цитати постоје само у нашим сећањима. Чак и кад су дословно поновљени, они су унутрашњи ехо на нешто што је некад можда и постојало само по себи, а што се, прошавши кроз наш тамни вилајет, заоденуло мирисом притајених жеља и страхова. Исто је тако и са сликарством које се, и кад хоће да цитира, готово увек извргне у нешто друго. Идеално би било – каже Бејкон – остати чврсто укотвљен у реалности, приказати је у њеној конкретној појавности а истовремено уградити у слику најснажнија и најдубља осећања за која је човек способан. Неким сликарима је то успело, њему није и поред најбоље воље. У многобројним интервјуима покушао је да објасни како долази до тога да једино она намучена и деформисана бића са његових слика на прави начин одражавају стварност и, неизбежно, ауру којом је обавија његова унутрашња визија. Много тога је изрекао да би на крају сваке приче, парадоксално, закључио да слике ипак најбоље и довољно говоре саме о себи.
Питање које се овде поставља јесте колико се заиста може проникнути у Бејконово сликарство само на основу посматрања изложених слика. Поготово ако се, концепцијом и поставком изложбе, посматрачу сугерише да би извори инспирације могли бити и чисто интелектуалне природе.
Ретроспективна изложба у париском Центру Помпиду последње је од укупно три представљања Бејконовог дела париској публици. Прва изложба, такође ретроспективног типа, била је 1971, у Гран Палеу, друга 1992, у Центру Помпиду. Ова данашња, насловљена Bacon en toutes lettres (у поједностављеном преводу Бејкон и књижевност), поставила је пред себе амбициозан задатак да Бејконово стваралаштво први пут сагледа у светлу књижевних инспирација или, сасвим конкретно, кроз „утицај књижевности на Бејконово сликарство“.
У свакој од шест изложбених сала издвојен је омањи простор са витрином у којој је изложен оригинални примерак књиге из Бејконове библиотеке: Есхил, Ниче, Батај, Лерис, Конрад и Елиот. Посетилац изложбе истовремено чује из скривених звучника одабране странице из дела Бејконових омиљених писаца, у интерпретацији француских и енглеских глумаца. Овај лепо замишљен пројекат, смештањем Бејконовог сликарства у интелектуални контекст, у суштини одвлачи пажњу са његове неподношљиво мучне, дубоко личне проблематике и пружа једну умивену, у грађанском смислу прихватљивију верзију. Објашњење је дато и експлицитно, за случај да некоме то није јасно из самог контекста: Бејконова, антиконформистички настројена, духовна фамилија директно је утицала како на његову мисао, тако и на идеолошки, идејни и пиктурални аспект његових слика.
Шта би Бејкон на све то рекао? Па, он је већ давно рекао све што је имао да каже. У књизи разговора са Дејвидом Силвестером, блиским пријатељем и одличним познаваоцем његовог дела, нагласио је више пута да су нарација и илустрација у опречности с његовом сликарском поетиком. Иако је писце попут Есхила или Елиота ишчитао толико пута да их је скоро знао напамет, иако је литература стварала атмосферу повољну за рад или чак формирала извесне слике у његовој свести, од инспирације до обличја отелотворених на платну пут је био испуњен недоумицама, осећајем немоћи, поривима за уништењем свега што је дотле урађено. Са његових платана понекад као да избија тај очај, та фрустрација изазвана представом која се отима, која се опире материјализацији. Не преостаје нам друго него да мало боље проучимо на који начин се Бејкон пробијао кроз све те тешкоће. Може се десити да управо ту негде откријемо оно што га је чинило изузетним и до данас непревазиђеним.

Triptych ispired by T.S. Eliot’poem Sweeney Agoniste, 1967, уље и пастел на платну, 198 x 147 цм, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden – Smithsonian Institution, Wachington © The Estate of Francis Bacon/All rights reserved/Adagp, Paris and DACS, London 2019, Photo by Cathy Carver
БЕЗУСПЕШНО ПРЕВАСПИТАВАЊЕ Френсис Бејкон се родио 1909. године, у Ирској. Нерадо се сећао свог детињства, честих селидби, хаотичног школовања… Његов отац, пензионисани капетан британске армије, ригидан и напрасит преко сваке мере, поседовао је фарму тркачких коња на једној од оних бескрајних и ледених ирских пустара. Породица са петоро деце је ту углавном и живела, ако се изузму ратне године кад је отац позван на службу у Лондон. Френсис је био сметено, кржљаво, астматично дете, на које су родитељи гледали скоро са гађењем. Повремено су га уписивали у школе, из којих је такође понео само успомене на ниподаштавање и погрдне надимке. Врхунац нетрпељивости испољиће се у периоду адолесценције, кад се отац, у једној трагикомичној ситуацији, суочава са хомосексуалношћу свог сина. Изрод ће по кратком поступку бити удаљен из куће и послат у Лондон, са џепарцем једва довољним за голо преживљавање.
У Лондону Френсис Бејкон се прихвата свих послова који доносе било какву зараду, открива помало ноћни живот и сумњива састајалишта, упушта се у неколико краткорочних авантура. Након годину дана његов отац долази на генијалну идеју да га, у пратњи једног свог рођака, пошаље на „преваспитавање“ у Берлин. Смисао преваспитавања рођаку вероватно није био прецизно објашњен, тако да ће се он и његов лепушкасти седамнаестогодишњи синовац, у граду „Плавог анђела“ убрзо заједнички усавршавати у финесама проскрибованих задовољстава.
Годину дана касније животни пут одводи Бејкона у Француску. Смештај налази у једној култивисаној грађанској породици, у градићу Шантији (недалеко од Париза), познатом по истоименом дворцу и музеју Конде, који је у његовом саставу. Музеј Конде поседује изузетно вредну збирку уметничких дела, међу којима Бејкона посебно импресионира Масакр невиних Николе Пусена, француског сликара из XVII века. Неизбрисив траг у његовом сећању оставиће лице жене са устима разјапљеним у болу док посматра убиство свог детета. Господарица куће у којој Бејкон борави подучава свог младог госта француском језику и води га по париским музејима и галеријама. Тако ће једног дана, у чувеној галерији Розенберг, открити сликарство Пабла Пикаса. Слике на тему купачица, из посткубистичког периода, одликују се масивним, геометријским, скоро апстрактним формама, али истовремено и снажним еротским набојем. Управо оне подстаћи ће у Бејкону жељу да се и сам окуша у ликовном изражавању. Настају први цртежи и акварели које уништава, разочаран сопственим дилетантизмом. Сликарска вокација је, чини се, угушена у заметку.

Triptych 1986-7 CR87-01, уље, пастел, аеросол и летрасет на платну, 198 x 147,5 цм, приватна колекција, Лондон © The Estate of Francis Bacon/All rights reserved/Adagp, Paris and DACS, London 2019, © The Estate of Francis Bacon/All rights reserved DACS/Artimage 2019, Photo by Prudence Cuming

Још две успомене остале су Бејкону на његов тромесечни боравак у Паризу: медицински приручник о болестима усне дупље купљен код неког букинисте и крупни план из Ејзенштајновог филма Оклопњача Потемкин (1925) са лицем изобличеним од бола и, опет, широко отвореним устима из којих, вероватно, излази крик. И Бејкон и теоретичари који су се бавили његовим делом потенцирају значај наведених момената из биографије у којима се разјапљена усна дупља урезује у сликарево памћење из, сасвим очигледне, намере да се успостави кохерентан еволуциони ток, који ће кулминирати у урлику папе Иноћентија X, на чувеној слици инспирисаној још чувенијим Веласкезовим портретом римокатоличког великодостојника.
Године 1929. Бејкон се враћа у Лондон и опробава се у каријери дизајнера намештаја. Инспирисан модернизмом Ле Корбизјеа и Шарлоте Перијан, као и сопственом склоношћу ка чистим линијама, постиже известан успех. Часопис за унутрашњу архитектуру The Studio објављује чланак о њему, представљајући га као једног од челника енглеске дизајнерске авангарде. Две-три деценије касније на Бејконовим сликама појавиће се реминисценције на фотеље и сточиће од изувијаних хромираних цеви. Те линеарне структуре служиће да учврсте композицију слике, односно да смире Бејконову тенденцију ка рашчлањавању и растакању форми.
Крајем 1930. године у гаражи коју је претворио у атеље и showroom излаже намештај, а заједно с њим и прве уљане слике. Један од клијената дотле га је већ био подучио основама сликања у уљу. Који месец касније проналази пристојнији простор за рад, у који се усељава заједно с новим партнером (ова веза потрајаће петнаест година) и – својом некадашњом дадиљом. Овај чудновати трио сасвим лепо функционише. Испод Бејконове кичице настају прве слике на тему распећа, инспирисане Пикасовим распећима из 1930. године. Једна од њих објављена је у књизи Херберта Рида Art now и чак добро продата. За разлику од већине слика из тог периода које је Бејкон уништио, ова је сачувана (данас се налази у Francis Bacon MB Art Foundation, у Монаку) и на њој се већ уочавају склоност ка монохромији, карактеристична гама сивих тонова и узнемирујућа тематика. Наговештаји некакве могуће сликарске каријере буде у младом Бејкону сасвим оправдане наде и очекивања. Учествује чак и на једној колективној изложби заједно са Максом Ернстом и Паулом Клеом. Убрзо потом – ништа. Његова уметност не интересује никога. Разочаран, одаје се пићу и играма на срећу. То ће потрајати све до 1944. године, када га демон сликарства поново, овај пут дефинитивно, узима под своје и кад његов триптих Три студије фигура у подножју распећа, изложен у Lefevre Gallery, подиже талас негодовања и код публике и у уметничким круговима.

Изложба дела Френсиса Бејкона у Центру Помпиду, Париз, 2019. Photo Philippe Migeat pour Centre Pompidou
ДЕЈСТВО НА НЕРВНИ СИСТЕМ Триптих који је изазвао сензацију у Лондону 1944. године запањује и данас жестином своје експресивности. Насликан је на паноима од иверице, димензија 94 x 74 цм, у комбинованој техници уља и пастела. На њима нема никаквих мучних сцена којима би се могло објаснити неподношљиво снажно дејство на посматрача. Садржај се своди на три антропоморфне, скоро апстрактне форме, на наранџастој подлози. Прва у низу, пребачена је преко наслона столице, тако да од ње видимо само део леђа са избочинама лопатица, издужени врат и тужну, болешљиву главу која би могла бити и људска и псећа. Друга, која лебди изнад некаквог постоља у Тонет стилу, има само аморфни, заобљени труп и издужени врат на чијем крају су искежена уста пуна оштрих зуба. Место на коме би могле бити очи обмотано је белим повезом. Код треће, са идентично сведеном формом „тела“, дугачак, цеваст врат претвара се на свом крају у широко разјапљену, урлајућу чељуст. Од њихове нељудске људскости помера нам се и утроба и мозак. Бејконове речи о директном дејству његових слика на нервни систем и инстинкте почињу да добијају смисао.
Бејкон није био верник. Реч распеће у њему је евоцирала само „окрутност коју су људска бића кадра да почине једна над другима“. Евентуално, распадање у мукама. Од момента кад је видео чувено распеће из цркве Санта Кроче у Фиренци, у свести му се непрестано наметала слика огромног црва који гамиже у подножју крста. Није немогуће да су црволика створења са триптиха (ако се изузме очигледан утицај Пикаса с краја двадесетих) инспирисана управо том визијом. Али овде нас, заправо, занима нешто друго. Нешто што излази из оквира прича о утицајима и инспирацијама. Занима нас оно што се дешава са сликаревом визијом од тренутка кад почне да се конкретизује на платну, кад почне да се уобличава у нешто што никад раније није постојало, у ентитет за себе.
Бејкон је више пута покушао да то објасни. Имао је у глави врло јасну представу онога што је хтео да стави на платно. Та представа праћена је снажним сензацијама, које су од ње неодвојиве, које су битније од њене илустративне компоненте. Не ради се, дакле, о томе да се на платно просто пренесе одређена визија, него да оно што је на платну – често драстично различито – буде носилац истог сплета сензација којима је била праћена визија у сликаревој глави. Ако пука илустрација нема ту моћ, шта је онда то што чини да смо пред неком сликом дубоко потресени? Тајна је у самом сликарству, каже Бејкон, у сликарском чину, у начину на који се сликарска материја наноси и организује на површини платна. Да би је испровоцирао да се сама искаже, тачније, да му понуди решења међу којима ће моћи да бира, Бејкон се довија користећи широке четке, крпе, сопствене прсте… Интервенције су некад драстичне, некад крајње суптилне. У суштини, сваки сликарски потез је један срећан или несрећан случај. Сликарско умеће састоји се управо у томе да се међу „акцидентима“ одабере и сачува онај који ће довести до тога да слика заживи. А заживела је онда кад успе да посматрача такне у струне које су везане за суштину његовог бића и бивствовања или за некакву „апсолутну реалност“.
Кад год је говорио у улози случајности у сликарском чину, а говорио је често, Бејкон је као пример наводио слику из 1946. године, која се баш тако и зове: Слика 1946. На изложби се може видети њена доцнија верзија, из 1971. године, прочишћенија и сигурнија у егзекуцији, али је за проблематику настајања слике изворна верзија занимљивија, као што је и горепоменути триптих занимљивији од реинтерпретације из 1988, коју је лакше било добити за изложбу. Овде се ипак мора рећи да су враћања на исти мотив такође врло занимљива за сликарску анализу, јер нам управо реинтерпретације најбоље сведоче о надмоћности сликарског чина у односу на било какву унапред формирану визију или модел.
Задржаћемо се, дакле, мало на Слици 1946, пошто она, заједно с триптихом из 1944, представља преломни тренутак у Бејконовој каријери. Обично је описују као сцену из месаре, пошто у задњем плану видимо окачен говеђи труп. Испред раскриљене масе крвавог меса седи нејасна мушка прилика, одевена у тамно одело. Црни кишобран, раширен изнад њене главе, потпуно јој је прогутао горњи део лица, остављајући видљивим само болно искежена, зубата уста. У првом плану је широк, онижи, модерно дизајниран сто, „декорисан“ комадима меса. Кад је отпочео рад на овој слици, Бејкон је имао идеју да наслика птицу која слеће на огољено, тамно поље. Али чим је на платну извукао прве контуре, оне су почеле да сугеришу нове облике и нове сензације. Један за другим, један преко другога, магловити наговештаји попримали су конкретне облике и, након три или четири дана, пред Бејконом је стајала слика какву никад раније није ни видео ни замишљао. Откупила ју је галеристкиња Ерика Браусен и врло брзо продала њујоршком Музеју модерне уметности. Бејкон ће добијени новац потрошити на неколико боравака у Монте Карлу, где ће столови са зеленом чојом и рулетима окупирати његову пажњу много више него сликарска платна.
Бејконове слике данас достижу астрономске цене на тржишту. Пре неколико година један триптих је продат за скоро 150 милиона долара, за портрете треба издвојити око 80 милиона. Овако високе цене свакако се објашњавају интересима богатих колекционара и њиховим, каткад, потпуно ирационалним понашањем. Чиме другим, иначе, ако знамо да је триптих на тему распећа из 1944. године убрзо по настанку био понуђен Тејт галерији и да га је она глатко одбила.

Изложба дела Френсиса Бејкона у Центру Помпиду, Париз, 2019. Лево, Second version of ‘Peinting 1946’, 1971. Десно, Study of Red Pope, 1962, Second Version, 1971. У средини, слева надесно, портрет Мишела Лериса, Бејконов аутопортрет и портрет Жака Дипена. Photo Philippe Migeat pour Centre Pompidou
НЕЖНОСТ И САДИЗАМ Између 1949. и 1960. године Бејкон сарађује са галеријом Ерике Браусен, зближава се са Дејвидом Силвестером (аутором чувених интервјуа), предаје сликарство (иако је аутодидакт!) на Краљевском уметничком колеџу, излаже у Тејт галерији, на Венецијанском бијеналу и у Њујорку, стиче прве богате колекционаре, путује. У односима са људима осцилира између тоталне привржености и садизма. Џон Декин, пријатељ и аутор портрета који су постали легендарни, записао је: „Бејкон је једно сасвим посебно биће, по природи чудесно нежно и великодушно, али које, зачудо, има необјашњиве пориве ка окрутности, специјално према пријатељима.“ Декин је убеђен да је на својим фотографијама ухватио страх који лежи у основи те контрадикторне природе.
Године 1949. излаже прву серију портрета, под називом Главе, коју један део критике хвали, други дочекује на нож. Бејкону је свеједно. Не осећа потребу ни да се допадне ни да било шта објашњава. Сад слика за себе. Кроз сликарство разрешава проблеме које је тешко формулисати речима па се и не труди. Једино у разговорима са Дејвидом Силвестером успева да успостави спону између речи и својих најдубљих хтења. Кад тај текст једног дана буде био литерарно уобличен и објављен, а посебно кад буде преведен на француски од стране Мишела Лериса, такође блиског пријатеља и врсног писца, рећи ће да се у њему боље препознаје него у својим сопственим исказима. Управо из тих драгоцених записа сазнајемо колико је био фрустриран што на портретима папе Иноћентија X не успева да изрази тако снажна осећања каква у њему изазива Веласкезово ремек-дело. Да се подсетимо. Веласкез је (око 1650) приказао папу Иноћентија X како седи на папском трону, с кратким огртачем од црвеног баршуна преко традиционалне беле тоге, у свечаној пози, с оним погледом који вас прожима као рендгенски зрак.
Овај портрет Бејкон је познавао само преко репродукција, али је, свеједно, њиме био у толикој мери опседнут да је, током двадесетак година, насликао 45 сопствених верзија. Прву међу њима публика је видела 1949. године, на већ поменутој, лондонској изложби. Слика је урађена брзим, овлашним потезима, папа има љубичасту тогу и приказан је само до струка, али оно што овај портрет чини „упечатљивим до бола“ је папино лице. Његов доњи део се скоро у потпуности састоји од мрачне рупе уста из којих се разлеже урлик, док горњи део нестаје у некој врсти димне завесе од издужених и транспарентних наноса црне боје. Папа ће урлати и на верзији из 1953, најпознатијој од свих. Затвориће уста тек 1965 (једна од тих потоњих верзија се може видети на изложби у Бобуру), кад лице поприма туробан и прилично туп израз – податак за оне који на слици желе да открију „шта је сликар хтео да каже“.
Оне који размишљају на сликарски начин много више интригира зашто је Бејкон урадио четрдесет пет сличних портрета и ниједним није био задовољан? Зашто му је сваки пут кад би хтео да из магме утисака извуче и забележи неко лице, подухват изгледао немогућ? Без обзира да ли је имао испред себе живи модел или фотографију или прецизну слику у глави, од момента кад би поставио прву мрљу на платну био је опхрван спознајом да се упустио у нешто тотално немогуће. Нешто слично могло се чути и од Ђакометија који је знао да „пише и брише“ месецима док не напипа праву контуру. Али за разлику од Ђакометија који је све дубље тонуо у очајање, Бејкон је успевао да тотално безнађе трансформише у извор слободе. Ако је апсолутно немогуће да урадим оно што сам замислио, поверио је Дејвиду Силвестеру, онда ме ништа не спречава да радим било шта. Па како испадне.
Кад се нађемо лицем у лице са оригиналним Бејконовим делима, једна од најфасцинантнијих спознаја у вези са његовим сликарством јесте чињеница да управо то „било шта“, ти слободни, наизглед потпуно произвољни потези четком сугеришу пут до сликовне представе која је ехо унутрашње опсесивне визије. Искуство је Бејкона научило – он то и сам каже – како да „управља случајностима“, како да, на пример, брљотине настале брисањем неке превише илустративне, па самим тим празне и инертне, сцене искористи као клопку у коју ће се ухватити нешто што се утробом, инстинктом, нервним системом осећа као живо и истинито. „Желео бих“, остало је записано у каталогу једне од његових изложби, „да моје слике одају утисак да се неки човек ушуњао у њих попут пужа, оставивши за собом траг свог људског присуства и протеклих догађаја, као што пуж оставља за собом свој слузави траг.“
На изложби у Центру Помпиду пратимо траг који је у светској ликовној баштини оставио Френсис Бејкон. Приређивач изложбе одлучио се за најзрелији период, од 1971. па до 1992 – године сликареве смрти. То је период у којем више нема референци ни на сликаре којима се дивио (Ел Греко, Веласкез, Пикасо, Ван Гог…), ни на Мејбриџове фотографије људског тела у покрету, па чак ни на књижевна дела – иако се поставком тај утицај истиче у први план. Сви утицаји и стимуланси одавно су већ интегрисани, трансформисани кроз лично искуство, надвладани. Остао је Бејкон, сам са собом, са својим универзумом и са својом сопственом људском тајном.

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *