Почетна / Интервју / СЛАВИЦА БАТОС – КАКО НАСТАЈЕ СЛИКА (први део)

СЛАВИЦА БАТОС – КАКО НАСТАЈЕ СЛИКА (први део)

Разговарала Биљана Јотић

О недавно завршеној ретроспективној изложби дела Љубе Поповића, поставци која је с изузетним успехом била приређена (од 4. септембра до 20. октобра) у галерији САНУ, с аутором изложбе, уметниковом животном сапутницом Славицом Батос разговарала је Биљана Јотић, историчар уметности. Ово занимљиво разматрање, посебно сведочења о стваралачкој поетици и сликаревом разумевању смисла и искустава у стваралаштву, као и његовог односа с публиком и критиком, Печат објављује у два наставка

Плaвa мaскa и њeни пoсeтиoци, 2009-2010, уљe нa плaтну, 130 x 162 цм, кoлeкциja Звoнкo Бирo, Зeмун, фoтo В. Пoпoвић

 

Ретроспектива Љубе Поповића коју сте, уз будну пажњу историчара уметности и коаутора изложбе Николе Кусовца, осмислили у галерији Српске академије наука и уметности постигла је безмало незапамћен успех: за 42 дана, колико је трајала, привукла је преко 57.000 посетилаца. Запажени међу посетиоцима били су и Французи, који су, кажу, специјално због изложбе дошли у Београд!
С обзиром на то да, осим осврта у медијима на отварање изложбе, није било никакве маркетиншке кампање – хоћу да кажем да на оглашавање и публицитет изложбе није потрошен ни један једини динар – успех се не може објаснити другачије него искреним интересовањем публике и, свакако, угледом институције која је у своје окриље прихватила Љубино дело. Као и квалитетом поставке. Усудила бих се да кажем да је ова изложба једна од најзначајнијих у целокупној Љубиној каријери управо ако се као критеријум узму углед институције, квалитет поставке и број посетилаца.
Приликом стручних вођења кроз изложбу, за које сам имала задовољство да будем ангажована поред вас и Николе Кусовца, чули су се коментари да је поставка одлична, јасна, да пружа систематичан увид у развој Љубине слике, да човек има утисак да је „увучен у тај чудесни свет“, да се „осећају енергија и вибрације као да је Љуба и сам ту негде“…

фото: A.-M. Chavanon

Велики је рад уложен у припремање изложбе и каталога – негде око годину дана или чак више ако се у припреме урачуна рад на документацији који сам обавила живећи уз Љубу тридесет година и, посебно интензивно, након његове смрти. Ту би најзначајнији био рад на тзв. catalogue raisonné (комплетан попис дела, допуњен фотографијама и исцрпним подацима, у које су укључена и имена власника уколико су позната). Први корак у припремању изложбе био је да се, на основу тог пописа, установи колико се слика налази на подручју Србије јер, као што се може претпоставити, превоз слика из страних земаља врло је скуп и компликован. Ту посебно мислим на цене осигурања и на преговоре с колекционарима. Поменућу само, као анегдоту, да ми је један од најпознатијих париских галериста предложио да уступи за изложбу две старе Љубине слике из своје колекције а да сам то љубазно одбила, знајући да он подразумева да ће за те две слике добити исте гаранције (сигурност транспорта и адекватно осигурање) какве добија кад своје Гогене или Далије шаље на светске изложбе. Рекла сам му да у Србији има довољно слика, што јесте било тачно. На мом списку већ се налазило око 150 слика које би могле доћи у обзир за изложбу. Преостало је само да се међу њима направи избор у складу с расположивим простором и да се осмисли физиономија поставке. Први идејни план, као и његова тродимензионална дигитална симулација (око које се потрудио Љубин и мој син) били су готови већ у фебруару 2019. и послати на увид одговорнима из галерије.

Сaбрa или oмaж гoспoђи Рoбeн, 1972, уљe нa плaтну, 195 x 130цм, кoлeкциja Звoнкo Бирo, Зeмун, фoтo В. Пoпoвић

Иако је уобичајено да ретроспективе прате хронологију, ова поставка се, из практичних разлога, отвара делима из седамдесетих, што се показало као идејно добро. У већини случајева људи познају Љубино сликарство управо из тих типичних 70-их, а онда стичу увид одакле све креће и који су путеви формирања јединствене Љубине иконографије. Обухваћени су сви периоди Љубиног стваралаштва, почевши од радова насталих у време студирања на примењеној и ликовној академији у Београду, преко слика којима је стекао репутацију на париској и интернационалној ликовној сцени, па све до последњих радова. Чиме сте се руководили приликом планирања поставке?
То је заправо био најлакши део посла јер сам се руководила Љубиним излагачким принципима. Они су ми, после толиких година заједничког живљења и после много заједнички одгледаних и прокоментарисаних изложби, били савршено познати: ретроспектива треба да пружи увид у све етапе једне стваралачке еволуције, одабрана дела морају да на најбољи начин одражавају уметникову поетику и домете (у Љубином случају то су велики формати) и морају да буду постављена тако да се свако дело може контемплирати засебно и довољно дуго. Овај последњи принцип апсолутно искључује нагомилавање слика, тј. захтева око слике бар онолико белине колика је њена укупна површина. А што се тиче неуобичајеног редоследа у поставци слика, он је напросто био условљен околношћу техничке природе да је једино зид у првом делу галеријског простора могао да прими најважнију слику на изложби, триптих У част Џејмса Џорџа Фрејзера из 1976–78 године, дугачак осам метара. Исто тако, велика сала у дну изложбеног простора је била најподеснија да се у њу сместе слике из Београдског периода. Тако смо добили један врло занимљив, дупли ток разгледања изложбе: од кључног стваралачког периода прелазило се одмах на најновије слике, ишло постепено ка најстаријима и онда се исти тај пут прелазио још једанпут, али у супротном смеру.

Устa пaклa, 2011, уљe нa плaтну, 137 x 97 цм, кoлeкциja Звoнкo Бирo, Зeмун, фoтo В. Пoпoвић

Приликом истраживања Љубиног дела и размишљања о сликама, константно се провлачи и појам синтезе. Теоретичари и критичари уметности сврставали су га у бројне уметничке поетике или правце, од надреализма и фантастике, преко неоманиризма и симболизма, па све до нове фигурације и неоекспресионизма, али јасно је да он није припадао ниједном. Његова слика је синтеза. Чини се да се није могао задовољити оквирима само једног правца већ је синтетисао традицију и савременост, материју и дух, науку и мистику, стварност и тајну.
Љубино сликарство је у тој мери раскошно и комплексно да се увек могу наћи елементи који се некоме уклапају у систем. Уврштавали су га, на пример, у Медиалу зато што је ценио Шејкину мисао и што му је Шејка, видевши његове студентске радове, рекао „ти си наш“. Али ако се пажљиво погледају слике које се од онда па све до данас излажу под фирмом Медиале, лако се може закључити да Љуба са свим тим нема много заједничког. Слично се десило и кад је стигао у Париз, 1963. године. Теоретичар уметности и критичар Рене де Солије објавио је, две године раније, књигу Фантастична уметност, својеврстан лексикон појмова (бића, појава, предмета, места…) који би се могли окарактерисати као фантастични. Кад се упознао с Љубиним делом, нашао је ту све што га је интересовало: имагинарне просторе, градове ни на небу ни на земљи, умножене перспективе, анђеле и демоне, чудновата биља и звериња, хибридна бића, прожимања живог и неживог, бујања и вртложења… Он је, иначе, за Љубу много учинио. Објавио је прву монографију о његовом сликарству и, пре тога, препоручио га једном добром галеристи. Тако је Љубина париска каријера кренула релативно брзо. Али ако погледамо називе тих првих париских изложби, уочићемо да га најпре сврставају у фантастику и имагинацију, затим у нову фигурацију а потом, све чешће, у надреализам. Љуба је на све то гледао с поприличне дистанце. Најважније му је било то што се његове слике излажу и што се о њима пише. Заболело би га, ипак, сваки пут кад би се, под заставом неког „изма“, нашао окружен баналношћу и кичем. Рекао је једном приликом да „није проблем у томе да ли је тематика надреална или фантастична него да ли ту има сликарства“. Сличан став имао је и кад су га уврштавали у књиге о еротском сликарству, кад су на његовим сликама проналазили симболе масонерије, окултизма или хришћанства, кад су му налазили сличности с неким великим именима… Сврставања, поређења, епитети и слично нису му ништа значили. Једино што га је у свему томе занимало био је одговор на питање да ли је ту сликарство у првом плану или нешто друго. Људи су данас све мање у стању да препознају аутентичне сликарске вредности.

фото: Бoгoљуб Aрсeниjeвић Maки (пoрoдичнa aрхивa)

Љуба је развио специфичну иконографију у оквиру само њему својствене композиције. О сваком од њихових елемената би се могло посебно размишљати и писати, ако се приђе са истраживачке стране. Карактеристична распршена перспектива, различити светлосни ефекти помоћу којих залази у саму срж боје – која час заводи час гризе – затим појава мрља, кристала и, надасве, људских фигура кроз које све протиче, сведоче о тајни живота. Толика борба и немир у детаљима, а кад се слика погледа у целини, она је складна, уравнотежена, изграђена. Овде би можда требало још мало објаснити појам „интегралне слике“, која је одувек била Љубин идеал, линија која води ка циљу.

Бисeр, 1974-1974, уљe нa плaтну, 100 x 81 цм, привaтнa кoлeкциja, фoтo В. Пoпoвић

Да, дошли смо до најважнијег аспекта Љубиног сликарства, о којем се он у више наврата изјаснио. У интервјуу Алену Вијоу, штампаном у каталогу изложбе, изјавио је дословно: „Интегралним сликарством не би могло да се назове нешто што је обично задовољство за око. Оно би морало да обухвати питање бића у свој његовој дубини и сложености. Да постави питање положаја човека у свету и његове трагичне судбине, мистерије с којом нас суочавају еротизам и страх од смрти.“ Једном другом приликом причао је о томе колико је важан контакт с дубоким слојевима сопствене психе, контакт који се остварује у стању тоталне пријемчивости, како за оно што се дешава у дубинама сопственог бића, тако и за оно што се дешава на слици. У тим привилегованим стањима, рука са четкицом претвара се у неку врсту медијума путем којег комуницирају два дотле раздвојена света. Да би та комуникација, односно спознаја до које се путем ње долази, могла да се оствари, неопходно је изврсно владање занатом. Љуба је на томе увек инсистирао. Не можеш да изводиш музику на клавиру, говорио је, ако ниси прошао кроз одређену обуку, не можеш да створиш ништа ваљано на плану хроматских или фигуралних композиција ако ниси савладао основне премисе сликарског умећа. Тек тад можеш да очекујеш да слика зазвучи као симфонија, у којој је смисао сваког тона или акорда дефинисан кроз односе с другим тоновима и акордима и истовремено са целином.
А што се идеје о синтези тиче, мене она такође наводи на размишљање о дихотомијама, о супротностима које су тако лепо усклађене на Љубиним сликама. На њима се преплићу класично и модерно, реално и имагинарно, чврсто и аморфно, минерално и органско, хладно и топло, тамно и светло, демонско и анђеоско … све то заједно дише и пулсира као некакав чудесни, ванземаљски организам. Да, Љуба је понекад правио поређење са живим организмима: или све функционише синхронизовано или наступа смрт. Има слика која су мртве. Мртворођене или усмрћене у току рада.

Рaспaдaњe у врeмeну, 1986, 162 x 130 цм, привaтнa кoлeкциja, фoтo В. Пoпoвић

Да ли је Љуба често причао о свом сликарству, о томе шта је сликање значило за њега, о томе како заправо настаје слика?
Љуба је о свему причао више него о сликарству: о политици, филмовима, стриповима, фудбалу, свом детињству… Оно што се дешавало између њега и слике тешко је изражавао речима. То је било превише интимно, превише драгоцено, превише суптилно – речи су често ту биле немоћне. Као кад би неко запео да исприча музику. Уосталом, говорио је „сликарство је музика за очи“. А музика се не приповеда. Она се слуша. Упија се ушима. Исто и сликарство. Оно се гледа. Љуба је, већ поменутом, Алену Вијоу испричао како је једном у његов атеље дошао чувени психоаналитичар Лакан. „Стално је постављао нека питања, слике скоро да није ни примећивао. А сви одговори налазили су се на њима – за онога ко уме да гледа.“
Пажљивом посматрачу било је јасно и то да је сликање за Љубу било насушна потреба. Он никад није рекао, али ја сам, на пример, имала утисак да је једино са сликама имао истинску комуникацију, да је једино сликарство давало неки дубљи смисао његовом постојању. Рекао је у једном интервјуу да му се чинило да у свакодневном животу „лебди“, да не учествује у потпуности.
Кроз сликарство разрешавао је и свој страх од смрти, од распадања, од дефинитивног нестајања… Између њега и слика дешавало се нешто судбоносно.

Смрт сунцa, 1993-1994, уљe нa плaтну, 230 x 200 цм, вл. Нaфтнa индустриja Србиje a.д, Нoви Сaд, фoтo В. Пoпoвић

Тешко је дефинисати осећања. За Љубу је сликање било потреба, а да ли је био срећан док је сликао или кад би завршио слику?
Не може се ту говорити о срећи, чак ни о неком задовољству. То је више личило на испуњавање неке мисије, мисије трагања, без јасног исхода. Чим би завршио неку слику, гледао би да је што пре удаљи – иако му се у току рада чинило да је управо она најважнија, да се управо у њој сажима суштина онога што је требало да изрази. Ниједну слику није сачувао за себе. Чин сликања био је за њега важнији од довршеног производа.
Пред својим старим сликама увек је имао чудан осећај „да их је радио неко други“. Како то објаснити. Специјалним стањем у коме се налазио док је стварао? Или сопственом еволуцијом? У сваком случају интересовале су га једино слике на којима тренутно ради.
Невероватна је та комуникација коју је Љуба имао с платном… Да ли је он некад објаснио какво је то „специјално стање“ у којем се налазио док је радио? Сликари воле да кажу како се осећају попут медијума, посредника кроз које се изражава, дејствује нека виша сила.
Малочас сам поменула нешто у том смислу, али Љуба тако нешто никад није изговорио. Најчешће је говорио о „количини енергије“. Та неопходна енергија није била иста кад је требало да започне рад на новој слици и кад је слику дорађивао или кориговао. Спремност да започне нову слику осећао је као нагомиланост енергије, позитивну тензију, жељу да узме четке у руке, да нешто дозове на платно, да успостави дијалог између, говорио је, „своје унутрице“ и онога што почиње да искрсава на платну. Треба рећи да је Љуба радио сваког дана, без изузетка, најмање по два-три сата. Кад није био спреман за радикалне потезе на слици, посвећивао се детаљима. Радио на микроструктури слике. Ако би слика, на пример, у процесу колористичког усклађивања, захтевала да се у једном њеном делу постави нешто црвено, често би у почетку то била безоблична црвена мрља, коју би он тек накнадно претварао у главу неког демона, у женско споловило, у орхидеју, у воћку … или у нешто апстрактно, сачињено од оних вијугавих и кратких потеза четком (које никад нико неће бити способан да имитира)… Он је у шали то звао „штрикање“. Значи, кад није имао довољно енергије да се упушта у веће ликовне захвате, бавио се „штрикањем“.

 

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *