Почетна / Дух времена / Цена уметникових фекалија

Цена уметникових фекалија

Идеологија перформанса, од субверзивности до мејнстрима

Пише Бојан Јовановић

Материјално и духовно искуство прошлости није само дуготрајућа кошмарна историја из које узалуд покушавамо да се пробудимо, јер омогућује да и у данашњем свету схватимо оно што се догодило и што може бити значајно да не само разумемо оно што нам се догађа већ да у збивању, као у сну, покажемо луцидност, и уколико већ не можемо њиме управљати, онда се према њему можемо адекватно одредити. Значајно је имати такав однос нарочито према делима савремене уметности чије необичне и чудесне садржаје можемо доживети као да сањамо отворених очију

фото: бета

Библијска истина да нема ничег новог под капом небеском потврђује се и у области културе и уметности. Највећи иноватори који су својим радикалним схватањима доводили у питање важност дотадашњих погледа на свет, признавали су да имају своје претходнике и духовне претке. Тако је, захваљујући Бретону и надреалистима, откривен Лотреамон али и читава дуговековна традиција народног стваралаштва којим се исказивало поимање значаја несвесног у човековом животу и његовој култури. Наравно, међу иноваторима су и они који сматрају да од њих почиње свет, па зато неће ни да чују о својим претходницима, а камоли да им изразе дужно поштовање за оно што су учинили.
С тог становишта и данашњи перформери имају своје давне и непризнате претке у појединцима који су својим гестовима исказивали критички став према постојећем поретку и важећим схватањима. Један од њих је био и антички филозоф Диоген из Синопе који је почео да тражи честитог и поштеног човека у тадашњем друштву у којем су завладали расипништво, завере и корупција. У сумраку људских вредности и општег безнађа, он је с фењером усред дана тражио тог човека по атинским трговима и улицама. Тим узалудним покушајем, филозоф је својим гестом био светски протоперформер о чему говоре и остале анегдоте из његовог живота. Оспоравајући Платонову дефиницију човека као двоножне живине без перја, изнео је на атински трг очерупаног петла и с киничким сарказмом узвикивао: „Ево Платоновог човека.“ Остао је и упечатљив његов однос према власти и тада најмоћнијем човеку на свету Александру Македонском, који је дошао да га види и понуди помоћ. Диоген је тада само промолио главу из бурета у којем је живео и одговорио да се помери и не заклања му сунце.
Из јавног простора, где га је узалуд тражио Диоген, човек је већ тада побегао и сакрио се иза своје персоне, лицемерног компромиса наметнутог појединцу као начин његовог прилагођавања средини и опстанка у њој. Требало је, дакле, да филозоф завири у поредак који је прикрио траженог и довео до испољавања другачијег човека. Када је добијао царску моћ, онда је тај човек могао и да се поигра с постојећим правилима и конвенцијама и наметање своје воље изврши као божанску мисију.
Бројне анегдоте о необичном понашању римског цара Калигуле остају у сенци његовог настојања да свог коња Инцитата прогласи конзулом. Будући да те цареве тежње нису уродиле плодом, оне су биле само припрема за перформанс којим је успео, како веле извори, да свог омиљеног коња постави за свештеника. И други његови поступци, учињени у тренуцима делимично помраченог ума, одликују се луцидношћу на којој би могли да му завиде потоњи уметници. Представљајући се као бог, Калигула је статуом своје главе замењивао главе тадашњих римских богова на споменицима и тражио да буде поштован као Ново Сунце, због чега је на египатским новчићима и представљен као бог сунца.

МОЋ САМООБМАНЕ Док је својим перформансима у демократској Атини Диоген остављао својим суграђанима да слободно схвате и прихвате његове симболичке поруке, Калигула је настојао да са становишта моћи своје опсесије наметне друштву. Необичне, а често и сумануте идеје, било да долазе из самог центра моћи или их владар прихвата као своје, остварењем добијају свој прави значај. О том односу између владара и његових потчињених говори Андерсенова бајка о царевом новом оделу као виртуелном перформансу важном за разумевање психолошког аспекта тих релација. Преваранти су успели, како вели ова прича, да обману цара, чији су министри, из страха да не испадну глупи, потврђивали да постоји непостојећа, невидљива тканина од које ће бити сашивено царево најновије одело. Облачењем тог одела, цар је дајући легитимитет обмани и сам поверовао у њу, што говори не само о њеној хипнотичкој моћи већ показује и моћ власти у некритичком усвајању сугерисаног значења учињеног геста. Уколико се, у неверовању сопственим очима, нагост прихвати као одело, онда се и празно може доживети као пуно, а ништа разумети као нешто. У реалности у којој се краљу и не свиди глума, а дворјанима се допада његово глуматање, једино дете, својим наивним и чистим погледом, види стварност каква она јесте: голог цара који је својом моћи могао да фасцинира и хипнотише подређене да поверују у његово ново одело. Показује се да је од права човека да зна и објективно спозна свет често јача његова потреба за опијајућим обманама и самообмањивањем.
Материјално и духовно искуство прошлости није само дуготрајућа кошмарна историја из које се узалуд покушавамо да пробудимо, јер омогућује да и у данашњем свету схватимо оно што се догодило и што може бити значајно да не само разумемо оно што нам се догађа већ да у збивању, као у сну, покажемо луцидност, и уколико већ не можемо њиме управљати, онда се према њему можемо адекватно одредити. Значајно је имати такав однос нарочито према делима савремене уметности чије необичне и чудесне садржаје можемо доживети као да сањамо отворених очију.
У сталном културном процесу преиспитивања темеља створеног исказује се отвореност према животу и принципу виталности који се потврђује различитошћу постојања. У том процесу се и неуметничко настоји да ослободи свог примарног значења и постане уметничко, као што се и уметничко искушава и преиспитује у неуметничком. Историја модерне уметности је заправо у знаку освајања и проширивања дотадашњег простора уметничког. Дишан је писоаром проширио реалност галеријског простора, али је поштовање излагачког контекста омогућило да сви будући садржаји који се унесу у њега добију значење уметничке чињенице независно од њене објективне вредности и значаја.
Постдишановска авангардна трагања обележио је шездесетих година италијански уметник Пјеро Манцони. Критичким и духовитим провокацијама, преиспитивао је одређење уметности у контексту важећих конвенција и постојећих институција, а биће упамћен по експериментима који су били претеча перформанса, боди арта, уметности акције и концептуалне уметности. Поступком паковања начинио је неколико радова који су важни за разумевање потоњих догађања на уметничкој сцени. Гестом да своје фекалије конзервира: Уметников измет (1961), као што је претходно од свог даха у балонима створио дело: Уметников дах (1960), он је тим лименкама одредио и почетну цену. Поистовећујући вредност свог измета са златом, утврдио је да свака од 90 конзерви, колико их је начинио, вреди колико и 30 грама овог драгоценог метала на светској берзи. Добијајући на значењу, ове лименке су постале утолико значајније, што је имало за последицу повећање њихове тржишне цене. Чињеница да су последњих година неколико тих конзерви купиле аукцијске куће по вишој цени од почетне, око сто педесет хиљада евра, не доказује вредност овог уметничког дела већ показује моћ система овакве валоризације.

Објективно вредновано, уметников измет у конзерви свакако не вреди толико, али се он смешта у простор уметничког и настоји да потврди ставом да је уметност оно што уметник чини, па и гест остављања својих фекалија у изложбени простор у којем добија своју продајну цену. Међутим, управо у том простору се поништава значај уметничког као критеријума вредновања, и успоставља закон понуде и потражње за производом који постаје предмет манипулације. Произведена као роба, лименка постаје атрактивна због необичности и бизарности свог садржаја. Она није корисна нити естетски вредна, али је „добра за мишљење“, побуђује имагинацију, доводи у питање важеће критеријуме и подстиче њихову одбрану, оспоравање и право на упоредно постојање. У том контексту онај који је купује постаје чинилац сложене тржишне реалности у којој се злато може заменити изметом, као што и измет може постати злато, али и вреднији од исте количине овог племенитог метала. Уколико измет вреди колико и злато, онда је и вредност злата релативна, а његов супститут новац подложан инфлацији и претварању у безвредан папир.
Алхемија тржишта и моћ имагинације су координате у којима култура исказује супериорност над природом, у оном смислу да се и златни еталон може релативизовати новом мером, количином измета. Међутим, то није израз слободног деловања тржишних закона, како се говори, већ и пример интервенције, „божанске руке“, која их симулира. И управо тим манипулативним тржишним механизмом може се и произвести не само ефекат да уметнички измет добија жељену и потребну цену већ и потреба за њим која се може задовољити одговарајућом робом у виду конзервираног измета.
Иако се данас свему зна цена, њена нумеричка ознака којом новац сугерише општеприхваћену вредност исказује своју релативност у зависности од чинилаца који је одређују. Ценовне промене последица су не само повећане или смањене тражње у односу на понуду неке робе већ и вредносног статуса монете за коју се та роба може купити. Ономе што зна цену, данашњи човек не зна вредност, па зато и може да поверује у објаву и проглашавање вредним објективно невредног.
Будући да је реалност културе створена отклоном од природе у човеку и изван њега израженом тежњом да се над њом успостави контрола, најупитније у тој реалности је природно ослобађање агресивног и сексуалног нагона, као и телесних излучевина. Људски измет је симбол те упитности, па је уметник и посегао за њим да покаже да уколико га конзервира и учини присутним у култури, онда може и да му одреди вредност. Ирелевантан је, дакле, садржај у паковању као изразу културе и моћи система који неважно чини релевантним и невредном даје вредност. Уколико се оставља и завештава оно што се сматра вредним, онда је конзервирање оног што има супротни вредносни предзнак својеврсна критика настојања да се нешто сачува и преда будућим генерацијама. Парадокс је да се првобитна Манцонијева намера да искаже критички однос према систему уметничког вредновања претворила у његову апологију.

ОТВАРАЊЕ КОНЗЕРВЕ Сагледано у оквиру цивилизацијске тенденције успона безначајности којој неупитни систем даје приоритет, исказујући тиме своју моћ да и објективно невредно прогласи вредним, а минимизира и поништи дотадашње вредности, Манцонијево дело је постало важна симболичка порука без чијег адекватног разумевања остају несхватљиви феномени масовне културе у данашњем стварном и виртуелном свету. Његов конзервиран измет је уметничко завештање, које се, попут Пандорине кутије, не отвара, јер би такав чин значио редуковање овог симболичког геста на његову елементарност, поништавање његове суштине и ослобађање природног као потенцијалног зла. Излишност таквог поступка се огледа у чињеници да је ова лименка отворила дотадашњи хоризонт уметничког преиспитивања и релативизације постојећих вредности који су се потом, под утицајем тржишта и интереса капитала, претворили у тортуру релативизације. Међутим, њен садржај који одвраћа, уједно и привлачи, а амбивалентни однос према овом артефакту неминовно води ка њеном отварању: природном корозијом метала или људском знатижељом која руши све препреке. Али пре него што је и дошло до тога, отварање Манцонијеве конзерве симболично је извршено успостављањем ријалити програма из којих је задах примитивизма и надметање смећа претворио медијски простор у легитимни ступидаријум за стварање ријалити звезда као јунака дана.
Сматрајући да процес развоја и усложњавања неминовно води до пресложености и изопачења, када хероизам душе означава упрошћавање, Настасијевић вели: „Уметник је последњи беочуг који затвори ланац од изопачености сложеног до безазлености простог. Зато је здравима уметност напитак за оплемењивање, а перверзнима лек.“ Међутим, данас су границе између нормалног и патолошког релативизоване, па и изопаченост нема негативно значење, што је знак да и перверзнима може уметност бити напитак за оплемењивање.
Од идеје да је за уметничко дело потребна наклоност натприродних сила, оличених у митским музама које подстичу и надахњују ствараоце, преко схватања да је уметник тај који самостално ствара, долази се до важности статуса уметника и схватања да је уметност све оно што уметник ради. Поистовећујући идеју уметности са самом уметношћу, концептуализам настоји да докаже неважност физичког и важност идејног у уметности, па сам процес реализације уметничког дела постаје значајнији од његовог материјалног финализовања. Зато и концептуалном уметнику није циљ да оствари дело него да јавно изведени перформанс прогласи уметничким чином. Таквим перформансом као нематеријалном уметношћу и разменом енергије бави се и Марина Абрамовић која је постала једна од најпознатијих светских уметница и чија је ретроспективна изложба „Чистач“ организована у Музеју савремене уметности. Око 120 њених радова омогућују посетиоцу да, осим најранијих скица и слика, види и фотографије и видео-снимке њених најзначајнијих перформанса.
Иако, дакле, истиче да је суштина изведених перформанса израз нематеријалне уметности и размене енергије између уметника и присутних, ретроспективна изложба, попут ове, показује ауторску контрадикторност, јер се приказивање радова заснива на материјалним траговима непоновљивог догађаја. Изложени су и предмети коришћени у појединим перформансама а присутни су и реперформери, који поновним извођењем њених перформанса, попут „Имподерабилија“ или „Однос у времену“, банализују аутентичност уметничког геста до његове безначајности. Тиме је ускраћена могућност посетиоцу изложбе да доживи ту врсту уметности на начин на који се сматра да она постоји. Изложени трагови тих дела оголили су њихову испразност која додатном митологизацијом настоји да фасцинира посетиоца, несвесног да се замућивањем површног само сугерише његова дубина у коју би требало да поверује. Ове контроверзе указују како се поништавањем почетне уметничке субверзивности изложба, организована под непосредним окриљем актуелне власти, претворила у ауторски егзибиционизам и постала афирмација актуелног друштвенополитичког поретка и његове моћи.

ИДЕОЛОГИЈА ПЕРФОРМАНСА За разлику од времена када је на основу вредности у чије се објективно постојање веровало стваран систем који је потврђивао вредност, данашњи моћни системи потврђују себе тако што могу било шта да прогласе вредним. Уметност може бити било шта што се уметне у простор уметничког или подведе под његов појам, али и све оно што чини појединац постаје релевантно у контексту система који омогућава уметнику да постане познат, славан и цењен за живота. Након његовог одласка са животне сцене његова дела остају, попут свих других друштвених догађаја, само факта у запису о изведеној акцији.
Од маргиналног појединца уметник постаје оличење система који га је прихватио и њиме се обновио. Његова популарност и слава чине га моћним да све што учини добије повишени медијски и културни значај. Са становишта постојећег поретка ирелевантно је који ће појединац имати централно место, јер је само незамењив и неупитан систем који то омогућује. Иако у почетку субверзивно, деловање аутора постаје чинилац поретка који га преузима и проглашава доминантним изразом. Конвенционализација такве уметничке праксе оцртава пуни круг: од негирања и исмејавања такве уметности до њеног прихватања и слављења као потврда самог система. Институционализацијом се поништава субверзивност уметниковог рада и уместо идеје процеса његовом изложбеном материјализацијом перформер постаје део официјелног поретка, чинилац актуелне политике и естрадни симулатор својих идеја. У том статусу он је део глобалног неолибералног транснационалног система који одређује уметничке трендове и даје им значај мејнстрима. Циљ тог система је да релативизује дотадашње вредности и да од десубјективизираног и сугестибилног појединца, препарираног рекламом, начини послушног и покорног потрошача произведене робе.
У прикривеном исијавању моћи капитала и обзнањивања његових интереса, налази се и упоришна тачка његовог обртања које представља и преокретања актуелног значења уметникове активности. Невидљива нит разграничава контексте који дају и различита значења уметничком гесту. Критичан најпре према дотадашњем схватању уметности, перформер је исказивао такав став и према друштву и доминантној идеологији моћи која успоставља вредносни поредак и тематизацијом креативног изражавања утврђује границе уметничког језика. Веровање у моћ свог стваралачког израза давало је психолошком аспекту његовог геста предност у односу на социјалне и културне детерминанте контекста у којем делује. Међутим, када је постао део система и официјелне, званичне културе, подржане од стране актуелне власти, онда је уметников гест добијањем на значају изгубио своје дотадашње значење. И управо је организовање ретроспективне изложбе Марине Абрамовић у Музеју савремене уметности, финансиране огромним државним новцем за наше културне неприлике од стране владе Републике Србије, показатељ резултата тог процеса.
Евидентна је, дакле, разлика између перформанса којом су уметници настојали да прошире границе медија и свог изражавања, релативизују дотадашње каноне, критеријуме вредновања и перцепцију реалности и институционализације уметника који бавећи се овом активношћу потврђују моћ система и непосредно се стављају у његову функцију. Моћ веровања у уметност је преображена у веровање у моћ система који је перформанс претворио у мејнстрим. Могао је Диоген под окриљем Александрове моћи лако да институционализује своје гестове, али је он на понуду тада најмоћнијег човека света само извирио из бурета и затражио да му не заклања сунце. Знао је да ће моћи уколико прихвати Александрову понуду и постане део владајућег поретка да добије све, али је схватао да би тиме изгубио много више, оно најдрагоценије што има, слободу критичког изражавања и живљења у складу са својим мишљењем и деловањем. Тиме је заувек поручио уметницима и интелектуалцима шта да чине пред искушењима моћи и власти и указао где им је место у односу на постојећи поредак.

2 коментара

  1. Mnogo uvoda, malo suštine. Ne usudjujete se se da napišete da je car go. Šta uvijate, i Marina je isto ono u konzervi, samo je to Srbija platila zlatom.




    3



    0

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *