Силазак Орсона Велса у Хад

Догађај века у Сали Макавејев

Једна мала пројекција, с једва стотинак гледалаца у сали (док се већина званица и домаћина, укључујући и свих пет локалних лауреата те вечери, клатила на оближњој „филмској журки“), обележила је читаво столеће

Шта је филм? Какво је то чудесно јединство истине и лажи, чулне стварности и чулне обмане, а које личи на прави свет више од ичега, а опет није друго до пука илузија? Велики магичар Орсон Велс провео је цео стваралачки живот у тражењу одговора на ово питање и нашао се поново пред њим у пуној зрелости. Вратио се био из Европе у своју родну Америку с позамашном свотом дугова, али и с духовним богатством које је стекао на Старом континенту. Крај шездесетих година прошлог века било је време општег врења и превирања, после студентских револуција на плочницима европских интелектуалних престоница и планетарне инвазије „деце цвећа“, превласти лаке и тешке дроге у кошмару комуна, расцвата окулта и источних филозофија, у радикалној еволуцији технологија, које су спојиле Сидарту и Mаркузеа, ситар и компјутер. Ипак, Велс је у том општем грљењу осећао, видео и доживео коб Откривења. Вративши се у Холивуд, Велс је већ гледао свет другим очима: пред њим се ширила провалија Запада, при чему је и филм играо нарочиту улогу. Колико је Шпенглер погрешио што у средиште своје Пропасти Запада није поставио баш кинематографски принцип, као што је то у његово време учинио један други филозоф, тј. Анри Бергсон, свестан да филм није друго до ментални одливак света?

Као холивудски Данте, Велс одлучио је да сиђе у филмски Пакао и да се више никада не врати на ову страну. Тако је настајао филм симболичког и метафоричког наслова Друга страна ветра (The Other Side of the Wind), филм-са-оне-стране, понирање у другост, силажење у бездно. Кажем настајао, јер за Велсовог живота није настао него га је велики опсенар, попут других својих предузећа, оставио неизвршеног. На плакату су, после, ипак написали His final film. Final indeed.

ФИЛМ О ФИЛМУ Ђаволску процедуру прошла је екипа од двадесетак Велсових сарадника са Ојом Кодар на челу, наследницом Велсових права на недовршене филмове, и Беатрисом, Велсовом ћерком и власницом укупних права (плус Питер Богданович), пуне четири деценије упорно радећи на 96 сати снимљеног материјала за Другу страну ветра, који им је 1985. године оставио Велс, док се он негде са стране слатко смејао јаду којим их је забавио. Велсов биограф Чарлс Хајем, који се као лик појављује у овом филму, већ пре тога је изнедрио фројдовску теорију да Велс није ни могао ни хтео да заврши многе своје филмове већ их је бесконачно „одлагао“ из низа скривених, психоаналитичких разлога. Ипак труд се више него исплатио. Дилеме нема: реч је о ремек-делу којим се сплиће један узвишени филмски венац. То чудесно откриће тек данас заокружује повест о једној од најблиставијих каријера у свету филма. Друга страна ветра је једно од оних дела без којих се не може ишта закључити о радовима Орсона Велса на откривању дубоких значења покретне слике. Велс је ову тековину најбоље познавао, њој потпуно припадао и са њом делио добро и зло. Његова душа дубоко је осећала енигму света. Све што је дошло потом био је само ехо Велсовог трагичног осећања живота, његовог дубоко проживљеног песимизма.

Филм је сниман од 1971. до 1976. године, у време тектонских померања на Западу, на два континента, уз учешће стотинак ходајућих величина тадашњег филмског сазвежђа, углавном снобова. Шта нас наводи да поверујемо да је овај филм тачна реконструкција Велсових хтења? Велсов ауторски рукопис, садржан у детаљној књизи снимања и лавиринту редитељских белешки, скица и стори-бордова. „Написао сам тротомни роман из ХIХ века и склопио филм за писаћим столом“, забележио је Велс за живота, пре монтаже.

То је филм у филму, заправо прича о стварању никада завршеног албума лепоте и изазова живота, који оличава узбудљиво наго тело Оје Кодар. Она хода кроз угашено холивудско снималиште са миром и поуздањем надстварне, недокучиве лепоте, не изговарајући ништа. Наша Олга (коју је Велс нашао на теренима „Јадран филма“ у загребачком предграђу Дубрава, док је снимао Кафкин Процес) затим се суновраћује у бездан копулације и касапи неку лутку. То је, дакле, више унутрашња визија него повезан филмски наратив, омаж Антонионијевој „метафизичкој кинематографији“ изгубљености и ћутње, траг Велсовог европског искуства; сновиђење лепоте и смрти; више халуцинација него целовита драма. Остарели холивудски мештар свих зала (Велс сам), кога игра редитељ Џон Хјустон, злокобна је жртва времена које долази. Он окупља неподношљиву булументу нових старих филмаџија и њихову свиту на једном ранчу у Аризони да би им приказао радну верзију свог филма, али се та филмска журка претвара у катастрофу, која се завршава смрћу старог вешца у типично холивудском карамболу, под убиственим дејством алкохола. Суицид у пијанству потиче, дакако, од Велсове инспирације Хемингвејем и његовим митом о модерном Прометеју, утопљене и растројене душе.

„КРШТЕЊЕ“ САЛЕ МАКАВЕЈЕВ Велс омета гледаоца, не да му да прати филм, непрекидно ломи његову перцепцију неочекиваним трзањем и скакањем видног поља, хотимичним кварењем композиције у жестокој, синкопираној, пребрзој монтажи парчади живота, у опажајним ломовима, искиданом дијалогу, у сукобљавању и сударању свих молекула свог микрокозма и другим постмодерним украсима, знацима алтернативног екрана шездесетих. Тај „авангардистички“ приступ у ствари је ругање авангарди пиксилације и антифилма и траје колико треба да изнервира гледаоца, а затим се временом враћа „у нормалу“ откривајући замор, безнађе и празнину. Али та навала детаља и затрпавање полуидејама твори контекст, ткиво велике метафоричности Апокалипсе, бошовског или управо Бошовог Страшног суда, нарочито средишњег дела овог заумног величанственог триптихона, у шта се полако претвара Велсова светковина смрти, инсценирана у вили Питера Богдановича на Беверли Хилсу. Чак и мрак изненадног нестанка струје и слабашних извора светлости директни је цитат Боша и вечите полутаме која влада тамо где се сударају сенке очајника. Тај контекст, то је неразговетни лавеж, кикот хијена у полумраку, кевтање и међусобно уједање ових звери, са повременим излетима у филм. А на екрану гола Оја, која и сама припада инсценацији Страшног суда и похотно лице њеног редитеља, палог анђела, огрезлог у пићу и злу. Декомпозиција, фрагментација, дисконтинуитет и алогичност творе „глобалну представу стварности“, дакле стања толико натопљеног метафоричким смислом да неке издвојене метафоре или симбола више и нема. (Исто важи за друго Велсово ремек-дело, настало усред Друге стране ветра, под насловом Истине и лажи – F is for Fake, 1973 – где филм цитира филм и све се претвара у колосалну обману, а Пикасо попује како је „уметност лаж која нам открива истину“. Велс, међутим, у некој врсти филма есеја, на делу показује како филмска „имитација живота“ може да буде стварнија од живота самог.)

Тај Велсов поступак потиче из евроамеричког покрета за ауторски филм, који су иницирали Андре Базен и група око париског часописа „Cahiers du Cinéma“, родно место француског новог таласа. Истих шездесетих година, дакле у доба када је Велс припремао Другу страну ветра, у Београду је писао српски синеаст Душан Стојановић, аутор теорије глобалне метафоре. По њему, сав филмски контекст потиче из једног, у суштини, „метафизичког тренутка“ када се „метафора претвара у расположење, у флуид читавог призора, као нешто поливалентно, неухватљиво, а ипак згуснуто, неминовно, присутно и готово опипљиво“… Или: „елементи разбацани по филму везују се накнадно у гледаочевој свести не на нивоу асоцијације, већ по некаквој ирационалној афективној вези, што произлази из контекста целог филма или читаве атмосфере призора“ (1964). Могло би се рећи да је Велсов филм глобална метафора на делу: смисао филма посејан је по целој његовој текстури и ареалу његовог расутог тла. У овом светлу Друга страна ветра стоји на крају Велсовог опуса као остварење сна, еманација идеала целог поколења ауторске кинематографије, што је прави увод у епоху модерног филма. Нешто што смо слутили, можда и знали, али што смо гледали на делу тек пре неко вече. Велсов филм назвали су критичари „Светим Гралом“ покретне слике (Сондерс Фејн), јер открива да је сам кинематограф величанствени додир зла. Овим је стварно „крштена“ Сала Макавејев у новој Кинотеци, у оном непоновљивом, доиста есхатолошком тренутку какав се догађа једном у веку, чему је вредело присуствовати: рађању будућности из духа прохујалог Велсовог Ветра, тековине целокупне историје филма. Једна мала пројекција, с једва стотинак гледалаца у сали (док се већина званица и домаћина, укључујући и свих пет локалних лауреата те вечери, клатила на оближњој „филмској журки“), обележила је читаво столеће.

ПОСЛЕДЊИ ФИЛМСКИ МОНАХ Поред свега, Друга страна ветра је Велсов одлучни, коначни и егземпларни обрачун с Холивудом, који ипак не жели да изгуби пре него што му се сасвим исцери у лице, гледајући га у властитом одразу. Ту су пастиши Микија Рунија и Марлен Дитрих, напаљене критичарке Полин Кејл и Џима Мек Брајда уживо. Неуротична, искидана егзалтација тадашњег „новог Холивуда“ оличена је у сподобама попут Мазурског, Дениса Хопера и пола туцета нових, надуваних и обесних „звезда“, које предводи слаткасти Питер Богданович, весник палог, Антихристовог света, са све сатанизмом, хомосексуализмом, педофилијом, воајеризмом, промискуитетом, проституцијом свих врста, разорним алкохолизмом, дрогом и људским правима, главним адутом дубоке државе у срцу индустрије лажи. Блазирани Богданович, као штићеник и настављач главног лика, злокобни је знак свог времена и смрти старог, херојског Холивуда којој сада присуствујемо. Ништа боље не пролази код Велса ни европски крем, продужена рука Базеновог „американизма“, оличен у Клоду Шабролу и госпођи Одран, у друштву неког набеђеног Фасбиндера и вазда присутне хорде Европљана у Холивуду, којој је некада припадао и писац ових редова. Хијене реже и церекају се обилазећи око сада већ сасвим изолованог лава, до првог мучког уједа Стразбергове, којим се завршава филм. Стари Холивуд је уједен и ричући бежи кроз пусти маузолеј. Поред мене седи Дан Тана и повремено се смеје. Или ми се, у мраку, то само чини.

Добро је што ту, у Сали „Макавејев, седи још неко ко је често бивао на Велсовoј животној журки. То је последњи филмски монах Влада Петрић, професор свих светских универзитета за филм и трајни власник дечјих санки „Rosebud“ из Грађанина Кејна. „Неке Велсове филмове сам редовно анализирао на мојим курсевима филмске естетике као пример специфично синематичног израза, доведеног до естетичког врхунца“, писао је он у Мемоарима филмског монаха. Из главе му још, уместо оно мало косе, расту нитратне филмске траке. С њим је и госпођа Дара. Oни су део овог филма. У оној каламутњи, док се палила расвета, нисам стигао да га ишта питам. Кроз полумрак Последњег суда, заједно са Бором Драшковићем и још неколицином, читао сам одјавну шпицу Велсовог завештања, све до пуног светла; онда је светла сасвим нестало.