Између нема их и били су

Фотографије: Небојша Зрновић

Како смо се у најбољој панорами античких мозаика на свету, у модерном и светлом простору музеја Бардо, суочили са величанственим призорима испуњеним митолошким представама, и како нас је потом, у дотицају са исламском свакодневицом туниског лета, путања закривљених линија одвела у Медитерански свет, преслојен траговима разних векова

Ускоро би, у издању Catene mundi, требало да се појави књига Мила Ломпара Слобода и истина (белешке о промени свести). Да бисмо најавили ову књигу разнородног садржаја, у којој су спојени ауторови полемички и политички одговори на критике упућиване његовом заступању српског становишта с његовим оштрим и критичким анализама и освртима на духовну ситуацију нашег времена и, посебно, наше земље, доносимо завршни есеј у њој.

Августовска киша у Тунису: зар то није чаробно? Али не зато што је, како бисмо очекивали, било неподношљиво врело, па је намах наступило освежење. Ствари су друкчије. Јер било је облачно, ниски и плесњиви облаци су притисли топлоту тла, влага је настајала у збијеној атмосфери удисаја: отуд иронични одсјај у речи чаробно. Он сугерише наше незадовољство, а не одушевљење кишом. У нама је похрањено схватање да реч чаробно доноси фантазматске садржаје, које иронија може подрити само уз промену спољашњег контекста, готово насилно. Али иронија – и кад подрива – не укида фантазматски садржај: освежење које доноси киша у афричку врелину мање је чудна ствар од стереотипне представе о афричкој врелини која не познаје ниске, бледе и тамне, непроменљиве облаке. Наша иронија почива, дакле, на стереотипима, као да зависи од њих. Фантазматски садржај, запретан у речи чаробно, као и садржај неког сна, остаје исти са иронијом или без ње: само се мења његов правац простирања, али не и његова чар.

[restrict]

ДОБА КОЈЕ ЈЕ ПРИПИТОМИЛО ИРОНИЈУ Жељни сувоте ваздуха и врелине у светлости, која нас обухвата са свих страна, имамо доживљај чаробног када угледамо ситно ромињање кишних капи, које смењује њихово згуснуто добовање у нашем уху, њихово замућивање нашег видика, прекинуто изненадним проређивањем кишне завесе, у чијим све већим рупама као да се наговештава – из даљине видика или из дубине нашег очекивања, физички или психолошки, објективно или субјективно – призрак светлости, да одједном све потоне у нову непрозирну завесу. То је чаробно у неироничном смислу, јер иронија постаје плитка за овај доживљај: као што се у северњачким очима, натопљеним жељом људи који у домаји окрећу главе пут сунца као сунцокрети, зна привидети – и кад га нема – афричко сунце, тако фатаморгана ваздуха и облака може учинити да се у нашим очима, натопљеним изненађењем, уместо Туниса – као града који се километрима шири у простору – појави панорама Либека, који смо једном затекли у смени сунца и облака на хоризонту.
Да је иронија постала сасвим припитомљена и одобрена ствар нашег времена, у складу са токовима моћи и новца, показује реклама коју смо видели у излогу модне куће BOGGI у центру Минхена. Веома згодан и леп мушкарац, пре млађих него средњих година, савршено обучен, у оделу и кошуљи са краватом ове модне куће, загонетно загледан у пут испред себе, наглашено осмехнут, корача ка посматрачу, као да излази из излога, док је испред њега постављен натпис: a gentleman finds Irony in everything. Иронија је, дакле, постала пожељна и помодна ствар: доврага с иронијом.
Тако почињемо тражити нове и непознате преливе у значењима ироније. То је чаробно: има море, врело није; има влаге, афрички ваздух није; има мигрене, северњачка није. Можда је све ипак и иронично, али на сасвим чаробан начин: иронија не разграђује него учвршћује зачараност призора. Осмотрен са терасе ресторана која помало прокишњава, призор зачарава: у предњем плану су купачи који се крај олупине брода затрчавају у воду, оклизну и суљају по дасци са које скачу, весели и безбрижни, разгаљени кишом, док се у даљини додирују мрклина огромног облака и равна линија хоризонта. Севају вертикалне муње, а не као код нас – хоризонталне: после злочиначког НАТО бомбардовања. Све је исто и све је различито: да ли смо се игде померили? Све је, дакле, иронично, јер је чаробно.

НА ПОГРЕШНОМ МЕСТУ У ЗАО ЧАС Таква је модерна, светла и пространа зграда музеја Бардо. У најбољој панорами античких мозаика на свету, суочавамо се са призорима испуњеним митолошким представама. Наоружани чувари са аутоматским оружјем о рамену, крај којих пролазимо, нехотично су сврнули наш поглед на имена исписана испред зграде; електронска врата кроз која смо морали проћи да бисмо ушли у зграду, поново су нас усмерила ка тим именима што су исписана на зиду у пространом предворју музеја. То су имена посетилаца побијених у терористичком нападу из 2015. године. Има их из разних земаља: ту је Hilda van Nerum из Белгије, Myriam Martinez из Колумбије, Antonio Cirera Perez из Шпаније, Jean-Claude Tissier из Француске, Sally Jane Adey из Велике Британије, Giuseppina Biella из Италије, Machiyo Narusawa из Јапана, Dominik Nowicki из Пољске, Galina Potapenko из Русије. На мермерној плочи утиснута су њихова, и друга, имена, док су заставе њихових земаља постављене са обеју страна плоче: као да су погинули у славу земаља из којих су дошли, као њихови војници.
Окупила их је љубав према мозаицима, или антици, или пуко љубопитство, или доконост путничког тренутка: били су на погрешном месту у зао час. Био је то стицај околности у којем се пресецао појединачни садржај њиховог живота, испуњен нечим заувек непознатим у њему, или тек наговештеним, са неком димензијом света која је дошла по њих. Можда је сијала ужарена лопта изнад музеја, можда су је прекрили бледи облаци, као ови изнад нас: у сваком случају, на њиховом смо месту. Многи мозаици које смо гледали доносе ратничке призоре, стилизоване убоде копљем, смрт великог јунака, плач матере за њим: премда смо навикли да те призоре посматрамо као уметност или стилизацију, имена на мермерној плочи, као нехотични подсетник, упозоравају нас да призори мозаика нису нека безазленост нити давна античка митологија. Они су, истовремено, исечак стварности, грубе, сурове, сирове: у ситуацији неуравнотежености људских и божанских корака.
Да ли их је окупила нека непозната кривица? Или пак она која их је довела до места на ком су затечени: путовали су, као толики људи на земаљском шару, али то им је једино заједничко обележје у смрти. Они, дакле, беху путници и отуд далеки и нехотични потомци античког јунака који је, присилно и по вољи богова, путовао непознатим пределима свих светова: земаљских и подземаљских, али не и небеских. Његов лик – првенствено фигура, коју одређују поглед и ментални став – дочарава један од најупечатљивијих мозаика: Одисеј слуша песму сирена.
Околност да Одисеј, премда јунак најфантастичнијих путовања, није корачао небеским стазама побуђује пажњу. Он је избегао земаљске замке, вазда спреман да и у хаду ода почаст Ахилеју, који је постао сен. Он се у царству сени покушао измирити са Ајантовом сени, безуспешно, јер тврдоглави џин – немилосрдно исмеван од позне антике до наших дана – и као сен остаје непопустљив, па ма колико да у његовој фанатичности има нечег смешног, јер се сен дури, остаје и нечег што импонује, као џиновска стена коју није нагризао ветар векова. Но Одисеј је уживао у топлоти Киркине коже, у поткожном колању њене крви, у божанском додиру осунчане и вечно бујне пути Калипсо, да осети заветну посвећеност Пенелопине оданости. Њему, дакле, коме је сачувана свака стаза, коме је оштроумност подарила излаз из сваке безизлазности, спас из сваке пећине, остала је недоступна небеска путања: азур (натчулног) неба изнад (нашег) неба није марио за смртника, чак ни за Одисеја.

ЗАЧЕПЉЕНЕ УШИ И МЕТАФОРА ВЕКОВА Остао је у њему – пев сирена. Оне увек певају небеским гласом – у свим временима и културама – и увек се у њиховој песми спајају лепота и смрт. Одисеј – на мозаику – слуша њихову песму, он их чује и, штавише, гледа у њиховом правцу, док његови другови, морнари, чије су уши зачепљене воском, не чују песму и гледају на другу страну. Имати зачепљене уши: зар то није савршен рецепт за све? За одмак од светске буке, као спасоносно пропуштање рђавих вести, за заспивање пред мелодијом лепоте, за предворје смрти којим се тишина распростире. Поглед морнара – у античком слоју митске приче, и у римском слоју који отискује мозаик, и у нашем погледу на каменчиће који се складно допуњују у тоновима боја на њему – остаје празан: да би видео, као да човек – у овој причи – претходно мора чути.
Ако околност да не чујемо божанске гласове сирена значи да пловимо празнином, зашто нам се чини да Одисејев поглед, премда он чује, делује тако савремено изгубљен? Очараност лепотом зна бити сасвим блиска изгубљености, као што крајње блесав израз лица каткад проналазимо на лицу умна човека, као што потпуна усредсређеност (неизгубљеност) краси очи оних који нису очарани лепотом, нити било чим, који су сасвим рашчарани, па свакад остају страшни у пустоши која их је преплавила. Песма сирена је на овом мозаику обележена невидљивом путањом, која је преноси са ивица композиције, као места на којем су њихове фигуре, до Одисејевог погледа, помало изгубљеног у чечарју зачудног звука.
То се може схватити као метафора векова: непрестано чујемо песму сирена коју нико – осим нас – не чује, као да смо окружени глувима, да бисмо се – неко пре, неко после, свако сам за себе – суочили са сопственим погледом, који одлази некуд мимо нас. До горчине која нас је – невидљиво – испунила. Има ли у овом Одисеју са римског мозаика нешто од немогуће представе Одисеја који осећа горчину док се сећа – значи после приказане ситуације – сиренског пева?
Само луталаштво, одвојеност од тла, њихање на водама и повијање по ветровима, чудесни свет сусрета и опасности који обележавају непознате моменте човековог разумевања себе и света, као новооткривене облике рађања европског и индивидуалног духа, у постепеном одвајању од колектива, представљају важна значења одисејевског топоса у европској књижевности. Спој мора, као природе, као позива на путовање, и предања, као Одисеја, оног који њиме лута, обележава наизглед мирну и незамућену позадину на којој се једва назире – или се само привиђа – чудна проблематичност свести. Она нам се чини да је истинска тајна нашег доживљаја римског мозаика, премда све наклоности – као и увек – односи фигура Одисеја, који је све чуо и сазнао, чак и песму сирена, да би јој чак и одолео. Тај велики и успешни лик антике као да ипак беше нечим егзистенцијално отрован. То је оно за чим трагамо.
Чиме су га сирене – не могавши му ништа – заувек обележиле? Сиренска песма, као дивна песма смрти, заводи, али – у подтону уобичајеног садржаја одисејевске ситуације – ваља опазити стрелицу жеље коју води пев сирена. Она је – тако логично за жељу – скривена у нечем што се налази испод човековог разумевања, у нечем што подлокава чврсту тврђаву свесне одлуке. Јер, сирене имају свој еквивалент у несвесном: оно је океан или море, као место којим плови лађа разума, као што нагонски титрај жеље пребива у нереченом, у нечему што је испод језика, у неком звуку који се извија мимо њега.
Отуд сирене – чија песма отпушта ужад жеље – задиру у ткиво, у влакна, у капиларе, у колање крви. Њихов дозив налази се на највећој удаљености испод посматрача, као најудаљенија тачка његовог духа, час у коме чили сваки траг индивидуације, јер је најдубља тачка енергије у којој се он – као свест, као ја – растапа: отуд смрт у коју запада. То је дозив смештен у крику сирена. Оваква фигурација дубоких, предсвесних, страшних енергија које одјекују певом сирена дата је у расипању светлости, у напонима снаге у телу, у дамарима које води жеља: спој смрти и сјаја обележава пев сирена. То је могао опазити само загорчани Одисеј: пошто је минуо час усхићења.
То је егзистенцијална отрованост Одисеја, која не може проћи: они који су јуче побијени још увек су ту, у нашим представама, али они – упркос болу који се противи неумитном – почињу да се претварају у заборављене, да постану – у горкој окрутности Одисеја који не може да заборави – тек бедне сенке. Трагали смо за нечим што је рубно у овако стилизованом мозаику, чега можда на њему и нема: за траговима Одисејеве горчине, која опстаје упркос његовој снази, која је основни римски тон.

КРИК УНУТАР ТИШИНЕ Но привукла нас је – са рубова мозаичке позорнице – једна свест, засићена културноисторијским и поетичким садржајима, која открива чудан немир унутар мира, крик унутар тишине, таму на панорами која се купа у светлости. У њеној зачудној двострукости лежи праосновни разлог Одисејеве позне модерности, његове фигуре у постмодерном стању духа: лови а уловљен, ратује а несклон, сања бруј сирена а хита дому, сме а не би хтео, с поносом призива у сећање оно страшно а стрепи од обичног. Одисејева горчина оставља чудан печат духа на мозаичкој материји – и као да остаје заувек.
Насупрот овој изгубљености у времену, тако необичној зато што Одисеј беше човек који се наизглед никад није могао изгубити, Посејдон – у римској верзији мозаика Нептун – делује усредсређено, незамишљено и немилосрдно. Сам мозаик оставља утисак величанствености. Страшни бог, са трозупцем у рукама, иде у својој кочији по таласима: нема ту ничег од оног Христовог корачања по води, које је било задивљујуће, али некако стишано, упечатљиво у својој узвишености, остајући – у тихом начину поучавања – непревазиђен образац. Код римског бога сусрели смо се са јарошћу и снагом који не одбијају него привлаче: сваки мишић његовог полуголог тела оцртава се као експлозија енергије и лепоте, док господар мора и таласа иде директно на посматрача, у мери да се чини како ће његови коњи, и сами помахнитали од снаге која их води да главе окрећу у различитим правцима, искочити са зида и погазити нас.
То је повратни утисак, као рефлекс наше претходне привучености мозаику, која нам је створила сугестију да ћемо – док прилазимо зиду – подлетети под четворопрег, јер почињемо да тонемо у призор: на танкој линији која – у мозаику – спаја траг кочије и воде по којој се она креће. Очувана је – и то је примарна естетска драж мозаика – танка линија између мора и ваздуха: ситни комади разнобојног камена, вешто повезани сродним тоном у свакој од различитих боја, и измешани са једва препознатљивим комадима стакла, који – кад их око пробуђено из духовног дремежа напокон опази – почињу да светлуцају, стварају сугестију да и испод површине воде видимо покрете онога који, распрскавајући капи око себе, у вихору надире.
Али није вихор оно што плени, него нека непролазна снага и сам лик римског бога. Јер, у минхенској пинакотеци, видели смо сликарско платно са истим мотивом: само су у предњем плану таласи, огромни и час пре него што се почињу стропоштавати, чија се плавкастозеленкаста боја претвара у белу пену, коју представља вихорни јуриш белих коња, док изнад њих – бео и сед – плеше бог мора. Призор је моћан, али је бог изведен из природе, он делује као капетан моћне лађе. На римском мозаику, он је леп и моћан, отмен у индивидуалности која се не растапа у силама него им управља, па вихор његових коња као да у себе урачунава неку вољу, која се распрснула на минхенској слици. Да ли је склад индивидуализоване – ма и божанске – воље и природних сила оно што даје чудесну (камену) мирноћу једном незадрживом вихору на римском мозаику, док је на минхенској слици сама воља, у својој посебности, скрајнута у корист незадрживих стихија таласа и коња?

ИГРА ЕЛЕМЕНАТА – ПРЕДВОРЈЕ СМРТИ Упечатљив је мирни динамизам мозаичке сцене: насупрот сетној – свакако естетској – изгубљености пред песмом сирена, лепота, снага и замах морског бога откривају силу живота која се пропиње до највише могуће тачке. Он зрачи разнообличним искуством античког света: велики напрег као јуриш ратника на попришту битке, судар меса са оштрим врхом мача, раскидање тетива и раслабљивање удова. Нема много божанског, нити натприродног у овој инсценацији силе у покрету, снаге у јуришу: нисмо наслутили ни игру елемената, невидљивих, у актерима, и око њих, у овом мозаичком призору.
Између неколико представа о Океану, као персонификацији праводе и праизвору земаљских вода, као мирној и дубокој реци, која обухвата свет и запљускује далека митска острва и земље, у једном мозаику – који је хоризонтално постављен – отиснута је управо игра елемената као предворје смрти. Само лице Океана јасно се распознаје, сваки детаљ на њему добро се види, обрве и нос, али је мноштво ситних комада разнобојног камена тако разноврсно и испреплетено, јер дочарава лице које покривају алге и пераја, да подударања на нивоу тона, стопљена са разликама у боји, стварају снажну сугестију умногостручености: свега, и приказаног дела лица, и његовог одјека у мозаичкој целини. Све се умногостручава, јер све – испод распознатљивих црта једног лица – игра, помера се, прелива у различитим правцима.
Та покретљивост – испод каменог непокрета и чврстих црта лица – дочарава игру елемената на којој све као да почива. Тон и боја су у међусобном прожимању, стапању, сливању, претапању, али не камена на камен, него боје у тон или тона у боју. То ствара ефекат неодређености, неког необјашњивог мешања које се налази испод јасно изведених линија. Да ли се, ипак, на неком месту мозаика, у неком невидљивом жаришту композиције, по старој навици централизације свести, дотичу унутрашња гибљивост елемената и спољашња чврстина фигурације? На лицу су се издвајале очи: у њиховој безмерној тами, као апсолутном црнилу, сијала је дужица: обележена једним јединим белим и сјајним каменчићем. Она је искакала из опште неодређености, која је дочаравала игру елемената, са једним сјајем злослутним и индивидуализованим.
У том сјају, у тој дужици, одсликавала се натприродност игре елемената и запретани знак њеног окамењивања у лицу, у предмету, у свету. Океан посматра човека једном усредсређеношћу, која као да опомиње: прободен овим погледом, као копљем, човек се мора препустити неодређености у коју одлази из живота. Посматрали смо и друга мозаичка упризорења овог бога, наглашеније индивидуализована, у којима он добија одвише одређен лик, који остаје страшан и претећи, али није тако сугестиван као у овом мозаику: пред њим се буди нека неодољива сугестија страха пред неодређеним, нека необјашњива потреба човековог духа за објашњењем, неко растапање трагова свести у свеобухватном, праосновно укочивање пред лицем личне смрти. Све то настаје и нестаје, у нуклеарном тренутку ничега-нечега, када се суочимо са искром која пламти из воде која све односи.

ЛИК ПРАУЗОРА И НОРМЕ ЗАПАДНЕ КУЛТУРЕ Мозаичке поставке се често посматрају као слике, јер су постављене на зидове музеја: оно што је украшавало под, одједном нам се открива као зидна поставка. Како до тога долази? Мозаици су прављени тако што је у најдубљем слоју, као темељ, било постављано велико камење, преко кога су ишла још два слоја финије но крупне камене подлоге, да би се уметнички рад одвијао на најфинијој и најтањој површини. Управо је она, пажљивом и стручном операцијом, одвојена и постављена на зид. У једном таквом кутку, издвојеном, налази се мозаик који приказује великог песника царског Рима – Вергилија. То је једина фигурација, слика или представа, империјалног песника коју познајемо.
Песник Енеиде као да стоји на почетку највидљивијег реда у поезији уопште – реда класика. То су они код којих се све сустиче: и дело, и личност, и срећа, и моћ. Вековима после римског света уопште, један модерни песник истог реда, духовни свештеник исте врсте, Т. С. Елиот, управо је у Вергилију именовао класика – и као праузор, образац и норму – западне културе: и због латинског језика, који је сву прожима вековима, и због наклоности према Римској империји, и због повести о почетку, коју доноси Енеида. Није случајно да је други велики и модерни песник, али из оног супротног духовног реда, некласичног и неимперијалног, из запећка који им је припао, Милош Црњански за Вергилија имао опору реч – полтрон. Но класик – и кад је полтрон, као што је то често у историји бивало – некако остаје изван горчине једне истине која му се добацује у лице: он је исувише у савезу са културом, са институцијама, са споменицима, да би се на њу освртао. Истина – и иначе – припада слабима: моћ се на њу не осврће, чак и када су заједно.
Упркос нерасположењу према њему, са мозаика на нас мотри велики песник Августовог времена, на начин који му свагда припада: у центру композиције. Ништа не допире до њега који је окружен двема богињама: оне отелотворују епску поезију и глуму. Она која представља поезију држи у рукама папир, док друга има маску, јер дочарава игру. Велики замах мача, и слика коју ствара и у подне и у сумрак, увек су у залеђу епског доживљаја света: монументализам почетка – царства, идеологије, цркве – као да увек призива мач. Јер све се разлива у недогледном простору, који само епски доживљај ствари, сав хоризонталан, може обухватити.
Мимо пастирских и идиличних стихова, Вергилије опева силу почетка: оставивши Дидону, картагинску краљицу, тамну жудњу сопствене пути, Енеја не иде у сусрет повратку, попут Одисеја, него почетку: заснивању, царству. За тај чин није – веровала је и Хана Арент – никад касно, он је увек могућ, као зора после ноћи, нема ничег из прошлости што би га могло онемогућити, пошто он допире до самог човековог сопства. Јер – писала је Хана Арент – „људи нису ту да умру него да почну“. Енеја – а не Одисеј – доноси силу почетка у европску историју у страхотном трајању и димензијама: као силу, као мач понет из Троје, као смрт картагинске краљице, чија је кожа имала сјај афричког поднева.
Оно се – у нашем дану, док смо посматрали империјалног песника Рима – одједном почело преливати у сунчаној светлости и топлоти. Као једини видљиви траг вековног добацивања неуспешних а великих песника, вредних а потиснутих, на мозаику је оштећен нос Вергилија: мрља је на том месту композиције, док су дубоке и паметне очи нетакнуте и изражајне. Али право питање гласи: како је оштећен? Да ли сенка мача, потпуно невидљива, ипак лебди унутар свести о оштећењу мозаика, који и сам дочарава још давнију прошлост од оне у којој је настао, да би се – та невидљива сенка – одједном и немотивисано, а судбински, протегла на злосрећне људе, који су побијени док су обилазили музеј, као што то чинимо и ми, дошаптавајући и довикујући се с краја на крај великих просторија, и не помисливши – загледани у Вергилија – да смо наткривени сенком на непредстављив начин. Да ли Вергилије, који посматра из средишта композиције као из средишта света, у време када су сви путеви и иначе водили у Рим, означава на нама нешто што је невидљиво?
Јер Дидона је била картагинска краљица, па сенке Картагине лебде над човеком док корача између необичних камених развалина. Осим тих сенки, за које смо можда и умислили да постоје, ту заправо и нема ничег: на месту некадашње картагинске луке постоје извесна водена (морска) врата кроз која су пролазили бродови, али се она могу само замислити, не и видети. Потребно је велико напрезање маште да замислимо како улазе бродови у ово лучно приобаље; људски мравињак је већ лакше замислити, јер и сад мноштво света – домаћих и туриста – корача уз обалу: неки шетају псе, сразмерно ретке ако их упоредимо са букетима туниских мачака, које су свуд – на улицама, у продавницама и кафанама, у кућама. Није лако замислити Картагину ни на месту где је био антички град, уздигнут над пристаништем, на уравњеној узвишици, препуњеној античких стубова, зидова и каменова. Можда због тога што смо посматрали у сутон: када тама раствара облике у нешто расплинуто.
Та неодредивост пејзажа чудно се подудара са савршеном затамњеношћу картагинског времена у нашим очима. У њој се издваја, као злокобна и џиновска сенка, застрашујућа, катедрала сазидана у XIX веку: стопљена са тамним небом и околним ситним зградама потонулим у мрак, она као да још увек носи, самосвесно, поруку силе која ју је зачела. Сумрак, у који тону дух и амбијент, док се још увек разазнаје грандиозна усправност катедрале, не траје предуго. Јер видиковац је импресиван, панорама погледа који пада на град испуњена је разнобојним светлима која се пале. Из непокрета настаје улично врење: масе света куљају на улицу, деца, бабе, неки трче, неки храмљу, али сви излазе напоље, из железничких станица, из ниских кућа, у јефтиним и лаким блузама, у папучама за плажу, у ослобођеним покретима тела које се показује или се – као и лице – назире испод тамних и густих тканина.
Са катедралног видиковца то се не види него се – по искуству неког од претходних дана – само замишља. Насупрот томе, светла се виде и укрштају у разним бојама, све однекуд светли на тачкаст начин, па се комеша, растеже и скупља, пали и гаси, трепти, пред посматрачевим оком. Игра тачака и испрекиданих и закривљених линија као да непрестано прекрива човеков доживљај свега око себе. Толике разнобојне линије, кругови и тачке, квадрати и троуглови, бели, црвени, морски плави, жути, теракота, који украшавају чиније и украсно посуђе, тањире, који се свуда продају, свакако су знак преданости исламској култури: у њеној карактеристичној дефигурацији. Саме линије – у посматрачевом духу – додирују се са разнобојним каменчићима који су омогућили сјај и тон римских мозаика, попут оног са ког нас је посматрао Вергилије: својим тамним и дубоким погледом.

МЕДИТЕРАН ПРЕСЛОЈЕН ТРАГОВИМА ВЕКОВА Ни таванице музеја Бардо нису мање испреплетане линијама лишеним циља, заплетеним у путање које никуд не воде, али сугеришу неку истоветност унутар света отиснутог на керамичком тањиру, у каменчићама римских мозаика, у гвозденим оградама на терасама и прозорима, медитерански плавим, изувијаним, на белим фасадама кућа: у уским улицама оног градића који се зове Сиди Боу Саид. Ту се пије кафа и пуши наргила на високим терасама које изгледају као да ће се срушити сваког часа, јер као да се непрестано љуљају и лебде: сличан доживљај нам је подарила једна висока тераса у турском делу Родоса. Медитерански свет, преслојен траговима разних векова, у дотицају са исламском свакодневицом туниског лета: путање закривљених линија. Тако градска светла, која прекривају нечисте улице квартова, остављених у тами, трепере у оку које се на њих спушта са врха на ком се моћно и бездушно – да ли треба рећи колонијално или мисионарски – уздиже катедрала, тешка и масивна попут централне тврђаве војног логора: она трепере у духу посматрача, невидљиво утканог у сенку – као надстрешје – катедрале, на начин шара које је посматрао на великом базару, чак и на памучним пешкирима, танким и глатким, шара чијем се колоритном геометризму могао задивити у мери да га је намах сетио римских мозаика: којима се истински дивио.

[/restrict]

Наставак у следећем броју

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *