Мисао претворена у осећање, занат у страст

Поводом изложбе слика Недељка Гвозденовића у Галерији САНУ

Гвозденовић се појединим сликама враћао и после више година рада, његов технолошки поступак је био шкрт, посан, дозвољавао је накнадна стругања и набојавања. Научио га од Макса Дернера, најбољег технолога у двадесетом веку, чија је предавања слушао у Минхену…

До 5. августа у Галерији Српске академије наука и уметности трајала је изложба сликара Недељка Гвозденовића (Мостар, 1902 – Београд, 1988), академика и професора Ликовне академије. Изложбом је обележен двоструки јубилеј – тридесет година од смрти уметника и педесет година рада Галерије САНУ (1968–2018). Тим поводом објављен је најобимнији монографски каталог о овом уметнику у коме је текст Дијане Метлић, најдужи и најстудиознији до сада. О уметнику постоје две монографије Стојана Ћелића и Николе Кусовца, монографски каталог Лазара Трифуновића као и књига „Записа и преписке“ са Иваном Табаковићем. Гвозденовић је један од најважнијих представника српског међуратног модернизма, тзв. Београдске школе, у којој је уз Љубицу Цуцу Сокић најистакнутији интимиста.

[restrict]
Mртвa прирoдa сa црвeнoм пoзaдинoм, 1970.

РЕАЛНОСТ ПОЕТСКИ ПРЕОБРАЖЕНА Као сликар Гвозденовић никада није излазио из оквира реалног света, његово свођење слике на основне, апстрактне елементе није као код Пита Мондријана било условљено рационалним, математичким методом или попут Паула Клеа метафизичким. Гвозденовић је до ослобађања од вулгарног материјализма стварности стизао поетички, следећи искуства Вијара и Бонара и Париске школе. Не губећи везу са стварношћу, сликар је знао и за социјално оријентисано сликарство („Човек који копа“, 1929; „Стара фабрика“, 1933; „Грађевина“, 1949), мада никада није потпао под естетски груби и идеолошки условљен соцреализам. Код њега је реалност поетски преображена а слици остављена могућност да се конструише у атељеу само зато да би је уметник што дубље доживео и медитативно је решио. Зато се Гвозденовић појединим сликама враћао и после више година рада, његов технолошки поступак је био шкрт, посан, дозвољавао је накнадна стругања и набојавања. Научио га од Макса Дернера, најбољег технолога у двадесетом веку, чија је предавања слушао у Минхену. Дернер му је отворио пут ка слици саветом да не искоришћава све могућности које му она отвара, да одбацује многа решења која се отварају у току рада те да рационализује своја осећања. Тако је овај уметник брижљивим радом стигао до слике порцеланског одсјаја, пригушене светлости, утихле хармоније и ефеката окренутих тишини. Медитација, занос и самопосматрање унесени су до краја у дело. Због такве природе ликовног остварења Стојан Ћелић је у првој монографији погрешио у суду када уметнику приписује „улазак у област фантастичног на специфичан начин“. Ближи енформелу и чистој апстракцији, овај мајстор је на сасвим супротној страни од фантастичног реализма, на другој естетској обали од медиалне школе. Родоначелник је код нас умерене, грађанске апстракције, интимистички схваћеног модернизма и има наследнике у сликарству од старијих попут Павла Поповића до млађих интимиста као што је Предраг Пеђа Тодоровић. Реч је о потпуно другој струји, посве другачијој од разуздане фантастике, чеда дивљих радости разуларене маште. Гвозденовић је дисциплинован у поступку, он постепено и опрезно гради слику, зида је, суздржан и спреман да струже и скида слојеве, сво док после дугог трагања не нађе то што тражи. У понечему је сличан Пикасу, не по ескпресивности или у извођачком смислу, већ по идеји да не изневери и не напусти стварни свет, ма колико да су се обојица приближавали апстракцији и дивили Паулу Клеу. То утемељење га чини средишњим мајстором, између постимпресиониста и сликара њујоршке школе апстрактног експресионизма. За разлику од Пикаса и Полока, он не негује звучни, јетки колорит, већ сликарство са атмосфером, засићено у клими атељеа, успевајући како Ћелић каже „да своју осетљивост дисциплинује и приведе рационалности“. О сликару су писали најбољи домаћи међуратни и поратни ликовни критичари, на врхунски начин и Марко Ристић, надреалиста коме није блиска таква естетика. Најбољу кратку дефиницију Гвозденовићевог опуса дао је Лазар Трифуновић у свом докторату, капиталној књизи српске историје уметности по насловом „Српско сликарство 1900–1950“. Године 1973. закључио је: „Наизглед једноставне и лако прихватљиве, његове слике могу да заварају првим утиском, нежним колоритом и свиленом структуром, али када се дубље уђе у њихово ткиво, када се испод лаке епидерме осети како пулсира живот, израња њихов прави пластични свет у коме се мисао претвара у осећање, занат у страст, правила у случај.“

Слика „Атеље са два паравана“ из 1972. године најбоље је дело на изложби и сходно томе издвојена у поставци и са увеличаним детаљем на насловној страни каталога. Стога никако није смело да буде објављено у каталогу у смањеном формату

ПИТАЊА ГРУБЕ МАТЕРИЈЕ На студијама у Минхену Гвозденовић је био одушевљен Ел Греком а каснији узори, како наводи, били су му Вермер, Рембрант, Пусен, Дирерови акварели и пре свих Хирошиге. Реч је уметницима који пажљиво негују материју слике а свет овог српског мајстора је још природније израстао из француске интимистичке традиције Короа, Дегаа, Вијара и Бонара. Јапанци су њима као и Гвозденовићу открили сумњу у европску премоћ тродимензионалне реалистичке масним бојама насликане слике, отворивши питање празнине и апстракције изван треће димензије, сенки и грубе материје. Ћелић, међутим, када пише о Гвозденовићу, греши као и Лазар Трифуновић када анализира енформел. Ни једно од та два сликарства нема никакве везе са зен будизмом, религиозном доктрином која подразумева сатори, стање апсолутно пробуђеног духа, потпуне свести чистог Будиног ума без примеса искуственог и опажајног, о чему европски сликари не знају ништа. Не треба ни помињати да је зен мајсторима одвратна тешка материјална појавност енформела, на другој естетској страни од потпуне празнине, као и слике рађене уљаном техником, у слојевима, попут Гвозденовићевих. Јапанци су видевши прве европске портрете са сенкама на лицу сматрали да су та лица прљава, потпуно другачије гледајући на уметност. Не треба уосталом ићи на Далеки исток у потрагу за плошним, дводимензионалним схватањем слике без сенки, у традицији иконе и фреске су вековима присутни. Гвозденовић је био веома образован сликар, зналац историје уметности и писац теоријских радова, од којих су неки објављени у каталогу ове ретроспективе. Било би драгоцено сабрати све његове интервјуе и теоријске текстове. Најзанимљивија су његова размишљања о случају у сликарству, до којег се како он каже треба уздићи и заслужити га. Реч је о другачијем приступу слици од јапанске калиграфије и зен сликарства, који израстају из вишедеценијске радне дисциплине и учења него из срећног случаја, па зато Јапанци своју калиграфију сматрају „белом борилачком вештином“. Гвозденовић је као сликар далеко од генијалног али исто тако и од уметности сведене на занат, или вулгарни реализам. Реч је о храброј, бескомпромисној потрази за чистом уметношћу, или како Дијана Метлић насловљава каталог „У потрази за апсолутним сликарством“.

Недељко Гвозденовић, Eнтeриjeр, 1948.

УСПЕСИ И ГРЕШКЕ Као професор он је подучавао студенте на најбољи начин, уводећи их у тајне Париске школе и француске естетике, не би ли их изравно подучио правој уметности. Некима попут Раше Тодосијевића то није одговарало, жалили су се да стари професори Ликовне академије ништа не знају о актуелним дешавањима у свету. А зашто би? Они су се трудили да им дају чврсту и здраву основу, да их подуче уметности а не њеној негацији која је занимала београдске концептуалисте. Професор је, међутим, имао осећај за друге ликовне вредности, па је поздравио сурови експресионизам Момчила Моме Антоновића, охрабривши га после прве самосталне изложбе, као што је имао и слуха за неофигурацију Александра Цветковића. Одиграо је кључну улогу у његовом животу када га је каријера рок музичара одвела са Ликовне академије на концерте по Југославији и Немачкој. Професор га је кратко упитао: „Хоћете ли да будете музикант или сликар?“ и вратио на студије.
На изложби су дела у власништву САНУ и она поверена САНУ на чување из уметниковог легата, а у каталогу је и покоје капитално дело из Народног музеја. Штета што до сада није била приређена изложба Гвозденовићевих радова из приватних колекција, у којима се чувају сјајна остварења која публика није видела. Каталог ове изложбе је узорно урађен, пастелним тоном потпуно саображен уметниковом сликарству, али је дизајнерки Данијели Парацки и одговорном уреднику каталога промакла једна грешка. Слика „Атеље са два паравана“ из 1972. године најбоље је дело на изложби и сходно томе издвојена у поставци и са увеличаним детаљем на насловној страни каталога. Стога никако није смело да буде објављено у каталогу у смањеном формату.

[/restrict]

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *