Почетна / Култура / Дизниленд за финансијску елиту

Дизниленд за финансијску елиту

Из Париза за „Печат“ Славица Батос
У париском Центру Помпиду организована је прва европска ретроспективна изложба Џефа Кунса. Краљ кича и најскупљи живи уметник на свету нуди нам слику нашег времена, у којем доминирају масовна култура и сан о лаком богаћењу

Готово је са представом о уметнику који, замрљан бојом и занесен, преноси на платно сопствени доживљај света, водећи рачуна о лепоти композиције, о складу боја, о хармонијама, о ритмовима. Уметника ћемо убудуће замишљати овако: свеже избријан и обучен у бело ланено одело стиже у атеље, где га стотинак асистената дочекује као што се дочекује супервизор неке високо специјализоване лабораторије. Све етапе пројекта на којем екипе сарадника тренутно раде прецизно су дефинисане па је, у складу са тим, и сваком асистенту поверен специфичан задатак. Неки од њих раде искључиво на компјутерима – разрађују идеје врховног креатора и претварају их у извођачке нацрте и прототипе. На пример, кад се ради о слици као коначном производу, идејно решење се дигитално обрађује у складу са тонским картама, тако да се за сваку нијансу тачно зна рецептура, која се, даље, прослеђује техничарима упосленим на припремању боја.

Лако нам је замислити и оно што се дешава потом, јер, много тога смо већ видели у репортажама које су преплавиле француске медије откако је отворена изложба Џефа Кунса, у Центру Помпиду. На једној од фотографија заиста су показани (нисмо сањали нити је то произвела наша злонамерна машта) сликари-техничари на скелама како, држећи у једној руци одштампани узорак, другом исликавају парцелицу слике која им је додељена.

Сада нам само преостаје да одгонетнемо којим путевима ови уметнички производи доспевају у најпрестижније музеје света и постижу на тржишту цене од десет, двадесет, педесет милиона евра. Многи данас желе да себи разјасне то планетарно чудо, али је још више оних који прижељкују да у њему учествују, бар на неки посредан или симболичан начин. Како иначе објаснити рекордну бројку од преко шест хиљада посетилаца изложбе сваког дана? Квалитетом поставке? Тешко. Њеном атрактивношћу? Можда. Социјалним притиском да се не остане необавештен о културном догађају сезоне? У сваком случају.

УМЕТНОСТ ЗА НАРОД   Шта је, дакле, то што је сваки Парижанин који држи до свог угледа обавезан да види и упамти на изложби живе легенде савремене уметности – Џефа Кунса? Након што је одстојао сат-два у реду испред Центра Помпиду и платио улазницу од дванаест евра, узбуђени културни конзумент открива, у првој изложбеној сали, како је све то почело. У прозирним витринама од плексигласа, окачени су, на подлози од светлећих неонских цеви, нови-новцијати Хувер усисивачи из седамдесетих година. Одмах поред њих је још једна серија већ готових производа, зеке и цветови од пластике на надувавање, живописних боја, постављени и наслоњени на четвртаста огледала. Посетиоца овде већ хвата лака зебња да неће успети да схвати због чега би ови експонати требало да му буду занимљиви. Срећом, у близини је једно сасвим изузетно дело. Изузетно по томе што, у некој врсти затвореног акваријума, лебде три кошаркашке лопте марке Спалдинг. Како лебде – не зна се! У ствари, зна се, али то је већ виши степен упознавања са делом, за који ће бити потребан додатни труд или помоћ са стране.

[restrictedarea]

На изложбама савремене уметности врло често се срећу тзв. медијатори, људи обучени и ангажовани да уметнички неосвешћеним особама осветле пут ка светој тајни. Приликом једног од свечаних отварања изложбе Џефа Кунса (да, било их је више, у зависности од престижа званица) новинари су имали част да им водич и тумач буде лично Бернар Блистен – директор музеја, куратор изложбе и уметников дугогодишњи пријатељ. Он је присутнима, између осталог, објаснио шта је Кунса инспирисало да изради увеличане копије неких познатих рекламних плаката. Уметник је, преносимо дословце, „био фасциниран открићем да што је производ обичнији, то је плакат реалистичнији, разумљивији. А што је производ софистициранији, то је плакат апстрактнији“. Из чега је извукао судбоносан закључак да је „апстрактна уметност примерена само вишим друштвеним слојевима“. Из те спознаје директно је проистекао став да „уметност треба приближити народу“, став оличен у серији под називом Banality (обичне ствари). „Обичне ствари“, то су оне јевтине порцеланске фигурице које су, и дан-данас, неопходан детаљ унутрашње декорације многих станова. Џеф Кунс их је само увеличао и израдио у скупом материјалу. Најатрактивнији од тих „објеката“ је нешто што би се, док се не пронађе јачи термин, могло назвати апотеозом кича: Мајкл Џексон са мајмунчетом у крилу, од глазираног порцелана, офарбан у белу и златну боју.

Посебан простор на изложби резервисан је за Кунсову еротску фазу. Ту се могу видети фотографије које представљају уметника у љубавном загрљају са својом бившом супругом, звездом порно-филмова Ћићолином. Фотографије су осмишљене и реализоване крајње професионално, али због превелике пажње која је указана анатомским детаљима и физиологији сексуалног чина, овај део поставке забрањен је млађима од осамнаест година. Деца ће, значи, морати да то потраже на интернету.

Само неколико метара даље, деца су, чини се, добродошла, под условом да ништа не пипају. Ту јесте да се ради о играчкама, али број тата на планети који су те играчке успели да набаве може да се изброји на прсте. Милијардер Франсоа Пино, на пример, коме припада једна од пет верзија скулптуре Balloon Dog – управо ова са изложбе, са уцакљеном ружичастом политуром. Ова монументална скулптура, висока и широка преко три метра, увеличана je и, до у милиметар, прецизна копија једног од оних балона у облику кученцета који се обично продају на улазима у луна-паркове. Њена цена је, према извештајима са прошлогодишњих аукција, отприлике педесет осам милиона долара. То је највиша цена коју је икад постигло дело једног живог уметника.

Одавде па надаље, сви експонати имају најмање седмоцифрени еквивалент у новцу. Видимо неколико познатих ликова из стрипова и цртаних филмова (Попај, слонче Дамбо…) изливених у нерђајућем челику и офарбаних лаковима са излуђујуће високим сјајем, играчке за воду на надувавање, такође од обојеног метала – али које ни највештије око не може да разликује од оних правих, из робне куће, известан број слика великог формата, на којима су, у хиперреалистичком маниру, исликани и измешани заједно производи масовне потрошње и најпознатија дела из историје уметности – све скупа ноншалантно прежврљано…

И, на крају, као круна изложбе, неколико ремек-дела класичног вајарства (копије одливене у гипсу) на која је Џеф Кунс такође ставио лични печат, било у виду оне политуре дречавих боја, било у виду придодатих плаво лакираних кугли – још једног симбола америчког масовног укуса. На овај начин Џеф Кунс показује и доказује да је његово дело не само дубоко укорењено у историју цивилизације него је чак надграђује у креативном погледу и оплемењује алтруизмом.

ЕРОТИКА И УСИСИВАЧИ Смисленост и кохерентност оваквог једног животног пута не може никога оставити равнодушним. Многи су Џефа Кунса питали када је заправо осетио у себи тај стваралачки порив, који ће учинити да почетак XXI века буде обележен и његовим именом.

Уметност га је, на овај или онај начин, одувек интересовала – сазнајемо из многобројних стручних текстова и интервјуа. Рођен је 1955. године, у пенсилванијском градићу Јорк. Отац му је био угледан продавац намештаја и декоратер, па су тако први појмови о естетици нужно били везани за укус америчке middle class: огледала, лампе, баштенски патуљци, светлеће кугле… Ова идилична атмосфера сређеног живота потрајаће све до уписа на студије уметности, кад млади Џеф открива надреалистичко сликарство и Јунгову теорију несвесног, тј. открива да сликарство не служи само да се попуне зидови у дневној соби него да се њиме може изразити и некакав унутрашњи свет. На сликама из тог времена, уметник у повоју бави се интензивно архетипима, сновима, сопственом подсвешћу. Осетивши да је на путу да постане велики надреалиста, јавља се лично Салвадору Далију, који, заинтригиран ентузијазмом и самопоуздањем младог човека, пристаје да са њим проведе цео један дан на Менхетну. Тог дана коцка је бачена: Џеф Кунс коначно има тачну визију о томе шта жели да буде и каквим животом жели да живи. Жели да буде уметник, да изгледа као уметник, да се понаша као уметник, да зарађује као уметник. Једино што још не зна, то је каква уметничка дела би могао да прави.

У томе ће му помоћи један од његових професора на чикашком Уметничком институту, с којим се спријатељио и који га је повремено упошљавао као помоћника на изради слика. Студент се професору допадао (Кунс ће се увек, свима, допадати) али невоља је била у томе што није волео да се прља а тешко је подносио и мирисе везане за практичну страну уметничког посла. Решење је ипак нађено. Решење се увек нађе кад, с једне стране, постоји добра воља а, с друге, јака уметничка амбиција. Професор је свом миљенику испричао како је извесни Марсел Дишан открио да већ готови, индустријски производи могу да се употребе у уметничке сврхе. Потенцијална уметничка дела су свуда око нас, треба само пробрати и убедити свет да је то то.

Од свега што се могло наћи по самопослугама и робним кућама (други извори сировина нису долазили у обзир, из хигијенских разлога) Кунсовом уметничком сензибилитету највише су одговарале играчке на надувавање у облику цветова. Касније ће објаснити да је разлог томе вероватно био снажан еротски набој који избија из ове врсте предмета. Еротска инспирација одиграла је пресудну улогу и у избору усисивача, за наредну ready-made серију, али, испоставило се да уметничка публика није била осетљива на ту врсту аргумента. Требало је боље разрадити концепт или смислити нешто атрактивније.

Тих касних седамдесетих, Џеф Кунс још увек нема никаквог успеха као уметник, али посматра свет око себе, посебно уметничке звезде попут Салвадора Далија и Ендија Ворхола. Њихова популарност учвршћује га у убеђењу да уметничко дело само по себи, изоловано од личности аутора и друштвеног контекста, није никаква гаранција за успех. Да би се приближио епицентрима уметничких догађања, запошљава се као чиновник у њујоршком Музеју модерне уметности. Тамо је запажен пре свега по свом екстравагантном изгледу: шарене кошуље и прслуци јарких боја а, уместо кравате, портикле украшене цвећем од пластике личне производње. Једног дана, кад је у музеј дошла делегација руских колекционара, директор је дао налог да се питорескни службеник склони све док се не обави посао са уваженим гостима. Ти исти Руси данас плаћају милионе за Кунсова дела, сазнало се из поузданог извора.

Плата је у музеју била мала, на плану корисних познанстава није се догодило ништа битно а нови уметнички пројекат, Equilibrium (горепоменуте лопте у акваријуму) захтевао је озбиљне инвестиције. Двадесетпетогодишњи Џеф Кунс се, тако, запошљава привремено као трејдер на Њујоршкој берзи. Успева да реши и технички проблем у вези са пројектом, тако што се обраћа за помоћ ни мање ни више него добитнику Нобелове награде за физику Ричарду Фeјнману, који успева да успостави равнотежу између масе кошаркашких лопти и течности у акваријуму. Дело „функционише“ у сваком погледу и млади уметник већ привлачи пажњу појединих галериста и колекционара. Од пресудног значаја биће сусрет са Илеаном Сонабенд, која у њему види оличење духа нове епохе, новог Ендија Ворхола. Моћна и искусна галеристкиња брзо увиђа да Џеф Кунс има све особине које су за једног уметника неопходне да би се исплатило лансирати га на тржиште: амбициозан је, пун енергије, упоран, самоуверен, интелигентан, млад, атрактивног изгледа и понашања… а и дело му није незанимљиво. Осим тога, ситуира се на линији поп-арта, који је помало Илеанина животна прича.

ПОП-АРТ НИЈЕ ПЛАГИЈАТ Илеана Сонабенд  (1914–2007) била је супруга, а независно од тога, и дугогодишња сарадница једног од највећих галериста свих времена, легендарног Леа Кастелија – који је остао упамћен по изјави да не верује у модерну уметност него у снажне личности. Преврат који се десио у уметности, шездесетих година прошлог века, устоличење нове уметничке парадигме, која је као циљ и последицу имала доминацију америчког културног модела, прво у Европи а затим и у остатку света – у великој мери њему дугујемо. Заљубљеник у уметност откако зна за себе, Лео Кастели (1907–1999) Јеврејин аустроугарског порекла, рођен је у Трсту, младост је провео у Паризу да би, с доласком нацизма, пребегао у Њујорк и почео да ради за америчку тајну службу. Када је 1957. отворио галерију и успео да, за само неколико година, преоријентише америчке музеје, фондације, мецене и колекционаре са европске на америчку авангарду, многи су се питали у коликој мери је ту одиграла улогу CIA, тј. њен новац и утицајне сфере.

Године 1964. Кастелијев штићеник Роберт Раушенберг добија Grand Prix на Венецијанском бијеналу. Тако америчка уметност улази у Европу на велика врата. Крици протеста и индигнације чују се на све стране: „срамота“, „подвала“, „пропаст“, „светогрђе“, „атентат на укус и на здрав разум“, „блаћење светлих тековина“, „мрачна завера“… За то време, Илеана Сонабенд отвара галерију у Паризу и промовише, у срцу Европе, исте оне уметнике које је Кастели лансирао у Америци: Џаспера Џонса, Роја Лихтенштајна, Ендија Ворхола. Убрзо ће се и неколико париских галериста приклонити новим струјањима. И више никад ништа неће бити као што је било.

Авангардне покрете који су се појавили од шездесетих година па наовамо данас означавамо уопштеним и општеприхваћеним називом „савремена уметност“ (енг. contemporary art). Она се од своје претходнице, „модерне уметности“ (енг. modern art) разликује по неким суштинским карактеристикама, тако да је свако поређење узалудно и бескорисно. На пример, савремена уметност у потпуности игнорише све што спада у естетички аспект креације. Такође, она ни у ком случају није израз уметниковог унутрашњег света. Њен циљ није ни да буде гледана (зато су комични сви они посетиоци који на изложбама хоће да оставе утисак да нешто „контемплирају“) него да се о њој говори, то јест, финије речено, да подстакне на размишљање. Џеф Кунс мало одступа од ове парадигме а видећемо одмах и зашто.

Џеф Кунс, као и већина уметника pop-arta, спада у онај сегмент савремене уметности који се назива „постмодернизам“. За разлику од „модернизма“, који у центар креације ставља естетику и лични приступ, то јест трагање за необичним, оригиналним формама и изразима, постмодернизам допушта коришћење већ постојећих форми, без обзира на то да ли су оне преузете из историје уметности или из масовне културе – или из оба извора истовремено, као што често ради управо Џеф Кунс. Проста чињеница да он уводи нови поглед на преузете садржаје чини од њих ново уметничко дело. Од публике, а посебно од копираних, тј. „цитираних“ аутора, очекује се да се коначно образују по том питању и да престану да лове позајмице и плагијате уместо да размишљају о ономе што је уметник хтео да каже.

Карактеристичан за ову проблематику је инцидент који се догодио управо у вези са Џефом Кунсом и његовом изложбом у Центру Помпиду. Скулптура Fait d‘hiver морала је бити повучена са изложбе због оптужбе једног графичког дизајнера да је Кунс до танчина ископирао сцену са његове рекламе за робну марку Naf-Naf. Укључујући чак и наслов. Као доследан постмодерниста и следбеник Марсела Дишана, Кунс ће се лако одбранити: управо чињеница да је задржао наслов побија сваку сумњу да се ради о крађи. Напротив, он је копирану сцену – која је, на неки начин, већ постала опште добро – уградио у нови уметнички контекст и тиме јој, штавише, указао част.

Осамдесетих година, када су настале и поменута реклама и њен „плагијат“, Џеф Кунс је уживао безрезервну подршку Илеане Сонабенд и њене галерије. Вратимо се још мало у то време. Илеана је у реинкарнацију поп-арта почела да улаже велики новац. Требало је платити мајсторе за израду скулптура, ангажовати познате критичаре за чланке у високотиражној штампи, организовати пријеме за богате колекционаре… укратко, ставити у погон целу једну машинерију, без које је Art Business мртво слово на папиру. Слично ономе што је Кастелију успело са Раушенбергом (убацио га је у музеј чак пре него што му је организовао прву изложбу и послао га у Венецију) успело је и Илеани са њеним штићеником – Кунс ће убрзо излагати у Whitney Museum-у. Њих двоје су први схватили значај институција за стварање и одржавање реномеа неког уметника. Касније ће се то обилато примењивати у походу америчких уметника на Европу. Доказ: Џемс Кунс прво у Версају, па у Центру Помпиду, а од пре неки дан и у Лувру.

За поменуту изложбу у Њујорку, која је била посвећена медијској култури, Кунс је осмислио филмски плакат огромних димензија, на којем су он и Ћићолина, романтични и голишави, приказани као носиоци главних улога у имагинарном филму Made in Heaven. Овај плакат можемо видети у Бобуру, као и све оне жешће верзије позирања са порно-супругом, које су одмах за њим уследиле. Из приложеног нам је, пре свега, јасно колико је за једног савременог уметника важно да буде и медијски интересантан. Нећемо ићи дотле да кажемо да је смисао за маркетинг био од пресудног значаја за Кунсову каријеру, али ју је у сваком случају подржао. Богати колекционари, најпре они из делокруга Илеане Сонабенд а потом и остали, дали су се освојити том неодољивом мешавином безазлености, перверзије и пословног духа. Почели су да улажу новац у тај гламурозни кич и даље се све одвијало по правилима која су лаицима углавном непозната. По правилима која са суштином уметности немају никакве везе.

АРТ БИЗНИС Сваке године, специјализовани англосаксонски часописи, Art Review и ARTnews, објављују листу са сто најутицајнијих људи у домену савремене уметности. На њој су: уметници чија су дела најскупље продавана и који су ушли у најпрестижније колекције и галерије, галеристи чији су уметници достигли рекордне цене и ушли у поставке великих светских музеја, колекционари који поседују најскупља дела најпрестижнијих уметника, директори аукцијских кућа које су оствариле највећи профит, саветници чије мишљење уважавају сви претходно поменути (који за своје клијенте често обављају и практичне послове око куповина и трансакција) директори музеја, кустоси и куратори који су реализовали најспектакуларније изложбе, најтраженији и најскупљи критичари и теоретичари који пишу текстове за каталоге, монографије и часописе… Наслућујемо да је ово прилично затворен круг људи, који су понекад једни другима конкуренти, али чији су интереси испреплетени а стил живота идентичан. Оно што их све повезује јесте престиж који им доноси „бављење уметношћу“, престиж који често – не увек, има и своју финансијску залеђину.

Ако анализирамо вокабулар везан за савремену уметност, врло често ћемо наићи на реч инвестиција. Уметност је, нарочито у последњих двадесет пет година, постала један од најуноснијих бизниса. Чак и ако изузмемо малверзације у вези са избегавањем плаћања пореза, прање нелегално зарађеног новца и слично, остаје чињеница да новац уложен у неке уметнике и дела може да оствари профит и до хиљаду посто. Ова нова игра на срећу је постала толико популарна да укупна вредност трансакција у области уметности већ почиње да се изражава у милијардама. Сви актери у тој игри сањају о томе да открију будућег Дејмиена Херста, Такашија Муракамија, Жан-Мишела Баскију, Џефа Кунса… Обилазе уметничке квартове по Кини, Индонезији и бившим земљама совјетског блока, купују, депонују – најчешће у складиштима бесцаринских зона – и чекају да баш њихов број извуче премију. Понекад покушавају да своје откриће пласирају на тржиште, али та игра је скупа, њу могу себи да приуште само поменутих „сто величанствених“.

За колекционаре, и арт-бизнисмене уопште, савремена уметност има многобројне предности у поређењу са класичном или модерном. Делима савремене уметности тешко је одредити објективну вредност, тако да су погодна за све врсте финансијских шпекулација и малверзација. Важна ставка је и чињеница да су уметници живи, што значи да је, с једне стране, обезбеђен континуитет производње, а с друге, олакшана контрола тржишта. Џеф Кунс, на пример, производи дела у договору са својим галеристима и колекционарима. То је неопходно јер израда сваке његове монументалне скулптуре кошта више милиона долара. Сваки потез је унапред испланиран: купци су мање-више познати, маркетиншка кампања обезбеђена, изложбе договорене. Чак и ако се неко старије дело „случајно“ појави на јавној продаји, можемо бити сигурни да су и продавац и будући купац прошли контролу моћника чији су интереси у питању.

Контрола је, као и увек, утолико лакша уколико је моћ концентрисанија. Зна се да је колекционар Франсоа Пино истовремено власник аукцијске куће Christie‘s и два приватна музеја. Његов саветник и десна рука, Филип Сегало, најпознатији је светски посредник у приватним купопродајама али и уметнички саветник неколицине најбогатијих људи на планети (Романа Абрамовича, између осталих). Галериста Лари Гагосијан – тренутно најутицајнији на свету, укључен је у игру око Кунса већ више од двадесет година, а кад се каже Гагосијан, онда се ту подразумевају и сви остали „највећи“ широм планете.

Постати колекционар савремене уметности значи, истовремено, и обезбедити улазницу за својеврсни VIP клуб, бити учесник уметничко-монденских догађања какви су сајмови у Базелу, Мајамију, Шангају или Лондону, присуствовати гламурозним вернисажима и коктелима на јахтама милијардера, дружити се са финансијском и медијском елитом… или јој се само приближити. Велики колекционари појављују се на страницама people штампе, раме уз раме са холивудским звездама, фудбалерима и певачима. Помно се прати сваки њихов корак и потез и то се моментално реперкутује, како на кандидате за први елитни круг (новопечене богаташе из Кине или Русије, на пример) тако и на следбенике, имитаторе и помодаре из земаља трећег света.

Снобизам и профитабилност улагања нису, наравно, једини разлози популарности савремене уметности. Нове генерације, без обзира да ли се ради о трејдерима великих светских банака или о матурантима образованим по новим школским програмима, немају више неопходна предзнања из историје, митологије, књижевности… да би разумеле контекст у којем су настале слике Гоје или Пусена и да би, евентуално, у њима уживале. Естетичке финесе је боље да и не помињемо. У том погледу актуелна уметност је много приступачнија. Забавна је, шокантна, сензационалистичка, провокативна и, као таква, примеренија укусу данашњег човека. Конзумира се лако и брзо иако се многима чини да је херметична, будући да „почива на филозофско-социолошким постулатима“. Али, ко год се бар мало удубио у тај, толико важни, пратећи интелектуални „дискурс“ схватио је да се он своди на неколико формула, које се могу савладати за једно поподне. Најефикаснија међу њима је – уметник преиспитује своје време!

Ако овај, толико пута одслушани рефрен само мало преформулишемо, долазимо до непобитне истине: какво време таква и уметност. Наше време има уметност на сопствену слику и прилику, уметност какву заслужује.

[/restrictedarea]

 

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *