Почетна / Култура / Креативна снага окрутности

Креативна снага окрутности

За „Печат“ из Париза Славица Батос

Изложбом „Насрнути на сунце“, којом се, у париском музеју Орсе, обележава двестогодишњица смрти Mаркиза де Сада, пред нас се још једанпут поставља питање о односу између креације и мрачних предела наше психе

Нема више од два или три злочина који би се могли починити на овом свету, рече Кирвал, и, кад је то обављено, прича је завршена; све остало је мање вредно и човек више ништа не осећа. Колико сам само пута, божју му мајку, зажелео да се може напасти сунце, да се може отети од васељене или се њиме послужити да се запали све живо? То би били злочини а не ови несташлуци којима се ми одајемо, који се своде на то да, поткрај године, дванаестак чељадета претворимо у грудве земље.

Несташлуци о којима је реч у наведеном цитату описани су у, вероватно, најскандалознијој икад написаној књизи: „Сто двадесет дана Содоме“. Њен аутор, маркиз Донасјен Алфонс Франсоа де Сад (1740–1814) иако племићког порекла, провео је пола живота у тамници, нешто због скаредних мисли које се усудио ставити на папир, нешто због њиховог спровођења у дело.

ОРГИЈЕ ЗАЧИЊЕНЕ ОКРУТНОШЋУ У тамници је и написао поменуту књигу. Радња књиге одвија се у XVIII веку, у време владавине Луја XV, а њени главни протагонисти су четворица постаријих мушкараца из богатих и утицајних друштвених слојева, који се, једне зиме, затварају у добро скривен дворац са још четрдесет особа, потчињених њиховој апсолутној власти. Дворску свиту сачињавају: четири младе и лепе супруге (свака од њих је уједно и ћерка једног од четворице садруга) осам младића у напону снаге (одабраних на основу извесних морфолошких карактеристика) шеснаест прелепих дечака и девојчица између осам и четрнаест година (киднапованих, искључиво из финих породица) четири слушкиње (пробране међу најогавнијим примерцима оцвалих уличарки) и четири „приповедачице“ (бивше проститутке и подводачице) чија је улога да, приповестима из сопственог искуства, распаљују машту учесника у оргијама! Да, овде је реч управо о томе. О оргијама зачињеним окрутношћу, након којих ће многа од побројаних младих тела или скончати у мемли дворских подрума или изаћи унакажена и препуштена судбини резервисаној за људски отпад.

Сер Едвард Берн-Џонс, Коло среће, 1875/1883, уље на платну, 200×100 цм, Paris, Musée d’Orsay, © RMN (Musée d’Orsay)/Gérard Blot

Ова необична сторија састоји се, у суштини, од описа неких шест стотина перверзија (или „страсти“, како их аутор назива) које се нижу од „једноставних“, преко „двоструких“ и „криминалних“, до „убилачких“. Све скупа написано је врцавим и однегованим стилом, који се може мерити са најбољим стилским достигнућима књижевности XVIII века. Иако ово последње многи оспоравају, дело бескрупулозног Маркиза оставило је дубок траг у културном пејзажу друге половине XIX и током целог XX века. А ако се једног дана и то оспори, иза контроверзног дела остаће, ако ништа друго – једна реч. Реч којом се означава једна мистериозна сила (потреба? побуда?) похрањена, изгледа, у сваком од нас и нераскидиво повезана са силама живота и смрти. Садизам.

Окрутност је део људске природе. Описивана је и иконографски уобличавана практично од момента кад је човек осетио потребу да остави неки траг о својим размишљањима. Можда чак и раније. Можда од момента кад је, под налетом осећања, усекао прве бразготине на зидове пећине. Под плаштом магијских ритуала, митологије или религије, представљање зла, чак у његовим најдрастичнијим испољавањима, одувек је било прихваћено и позитивно вредновано. Скандал је настао са неколицином аутора који су ове одбрамбене оквире одбацили и приказали зло у огољеном, изворном облику. Њихов стегоноша и узор био је Mаркиз де Сад. Са Mаркизом де Садом постављено је питање граница допустивог, не толико у понашању (!) колико у описивању неприхватљивих облика понашања речју или сликом. Силину отпора у односу на Маркизово дело разумећемо још боље ако се подсетимо да је он, сто година пре Фројда, најниже људске пориве довео у директну везу са сексуалношћу.

[restrictedarea]

Маркиз де Сад је, поновићемо, исказао речју нешто што је људском уму тешко да појми, а још теже да прихвати кроз неку конкретну представу. Проблем представљања непојмљивог и незамисливог инспирисао је ауторку изложбе „Насрнути на сунце“, Ани ле Брен (Annie Le Brun) на несвакидашњу музејску поставку. У париском музеју Орсе, који је, у принципу, музеј XIX века, овај пут је направљен изузетак. Да би се указало на универзалност тематике, известан број експоната припада и тзв. модерној уметности. Иако је Ани ле Брен један од највећих светских ауторитета за Де Садово дело, изложба није – како су многи схватили – преглед могућих утицаја Маркиза де Сада на уметност XIX века, него нешто сасвим друго. У суштини, пред нас је још једанпут постављено питање о односу између креације и најмрачнијих предела људске психе.

БРУТАЛНА, ОНЕСПОКОЈАВАЈУЋА СЛОБОДА Кад смо ово разбистрили, неће бити наодмет да ипак успоставимо неке паралеле и сучељавања између Маркиза де Сада и XIX века. Поуздано се зна да је манускрипт „Сто двадесет дана Содоме“ био скривен од очију јавности више од сто година. Чак и сам аутор је мислио да је рукопис уништен приликом пада Бастиље, тамнице из које је он, само неколико дана пред револуцију, „го као црв“, пребачен у једну клинику за ментално оболеле. И док је неутешни Маркиз „лио крваве сузе“ за својим ремек-делом, рукопис je (свитак од дванаест метара густо исписане хартије, сакривен у шупљини једног издуженог дрвеног предмета) чекао срећнија времена, похрањен у тајној архиви једне француске породице. Изаћи ће на светло дана тек 1904. године, у Немачкој.

Све дотле, углавном тајним каналима, Европом колају илустрована издања других Де Садових дела, не мање скандалозних. Званично, нико не чита фантазмагорије опаког блудника, незванично, сви су у њих врло добро упућени. Још 1843. Сент-Бев је записао: „Усудио бих се тврдити […] да су Бајрон и Де Сад два, можда највећа, извора надахнућа за наше модернисте; један оглашен и видљив, други прикривен – мада, недовољно прикривен. Ако, читајући неке од наших романописаца у моди, хоћете да видите шта је на дну ковчега, да доспете до тајног степеништа ложнице, не губите никад тај кључ.“ И одиста, прегледањем ковчега, тј. бележака, писама и дневника, установљено је да су Бодлер, Флобер, Исманс, Мирбо – да поменемо само најважније, познавали у танчине Маркизову прозу. Знајући колико су, само ова четворица, била блиска са сликарима, лако нам је претпоставити да је садовска тематика прокрчила себи пут и до понеке кичице. Утицај није морао бити директан, иако нас целокупна историја уметности (сетимо се Овидија, Дантеа…) наводи на тај угао гледања. Овде се више ради о доприносу једној општој клими слободе, у коју се, откако је сликарство искорачило из безбедног оквира митологије и хришћанства, увукло оно нешто застрашујуће људско.

Та брутална, онеспокојавајућа, неминовна слобода, која човека ставља лицем у лице са његовим најмрачнијим поривима, није се пробила ни лако ни одједанпут. Многим уметницима – а у то се лако уверавамо на изложби, још увек је неопходна митолошка или историјска залеђина да би исказали неке универзалне истине. Узмимо као пример Ежена Делакроа и његову слику „Разјарена Медеја“. Причу о Медеји, античкој принцези и чаробници, која се неверном љубавнику свети тако што убија њихово двоје деце, углавном знамо. Делакроа ју је, на свом импозантном платну, представио у моменту кад се, притерана у теснац од стране прогонитеља, одлучује на свирепи чин. Са једне стране имамо мит, причу, рационално објашњење за талас нелагодности који би ова слика могла да у нама евентуално покрене. Са друге, ужагрено врело страсти које се, пред нашим очима, кондензује у гнев, у помаму, у колористичку вибрацију – у уметничко дело. Делакроа нам, видимо, препушта одлуку да га пратимо или не пратимо у поноре оне тамне енергије којом се напаја исконска бестијалност људског рода, али којом се, може бити, напаја и починитељ уметничког дела.

ТАМНИ ВИЛАЈЕТ КРЕАЦИЈЕ Тамни вилајет креације је као и сваки други: ко не уђе кајаће се, ко уђе… можда се неће кајати, али ће бесповратно изгубити ону врсту невиности која чини да у сценама насиља (ратним, митолошким, библијским…) видимо само драматуршку основу за неку моралну, политичку или хришћанску поуку. О тој опскурној иконографској шуми која прикрива дрво истине говори и Ани ле Брен, у каталогу изложбе: „она није сакрила само ратове, злочине, издаје, мучења, силовања, погубљења… с којима је помешана историја људи, него је сакрила и оно у нама што их чини подношљивим, оно у нама што их оправдава, оно у нама што ужива да их замишља.“ Додали бисмо, и оно у нама, или у њима – уметницима, што осећа потребу да их материјализује кроз процес креације.

Гистав Моро, Привиђење, 1876, акварел на папиру, 106×72 цм, Paris, Musée d’Orsay, © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay/Jean-Gilles Berizzi

Онај ко је у тамном вилајету прогледао наједанпут види другачије и Жерикоов „Сплав Медузе“, и Гојине „Људождере“, и све оне свете Себастијане избодене стрелама, и све оне Јудите и Саломе са одрубљеним главама у наручју. Из те нове оптике сасвим другачије изгледају и неки сликари олако сврстани у категорију безазленог и сладуњавог. Едгар Дега, на пример. Балерине, па купачице у оним дубоким лаворима, па опет балерине… На изложби у Орсеу откривамо, међутим, да једна од најчудноватијих слика носи управо његов потпис. Слика се зове „Ратна сцена из Средњег века“. Једино што је на њој „ратно“ је мало дима и ватре у левом горњем углу, једино што је на њој „средњовековно“ је одећа троје напасника. Један од њих је, заправо, жена (то се јасно види само на једној припремној скици) врло млада, дечачког лица. Наоружана је само она, луком и стрелом. Ова, назови ратна сцена је, у суштини, сцена лова у којој улогу дивљачи игра осам нагих, расних лепотица, које мртвих, које у покушају да умакну разузданим гониоцима. Еротски набој слике је једва прикривен, тј. не види га само онај ко не жели да га види. Спој еротике и насиља, који нам сада личи на „омаж“ једном безочно луцидном маркизу, још је уочљивији на припремним студијама нагих тела, које су такође изложене уз слику. Жене на њима изгледају као да су обамрле после исцрпљујућег љубавног чина. Једна од њих чак не примећује да јој је сликар уврнуо руке и осудио је на вечно бивствовање у тој непријатној пози. Такви „ситни детаљи“ навели су, вероватно, сликаревог брата Ренеа да каже: „Оно што се кува у његовој глави застрашујуће је.“ Нека му буде.

Оно што се кува у људским главама могуће је докучити на најразноврсније начине. Један од њих је анализа уметничких дела – која спадају у оне срећне случајеве где запретена тамна енергија налази себи одушка кроз прихватљиву форму. Овде нас једино то занима.

Видели смо, на примерима „Разјарене Медеје“ и „Ратне сцене из Средњег века“, како историјско-митолошка драматургија окрутности полако уступа терен еротској драматургији. У том контексту, неопходно је поменути још једно ремек-дело са изложбе: Енгрову „Анђелику“. Ради се о женском акту у необичној пози, истом оном акту који се налази и на слици „Руђеро избавља Анђелику“ (1819.) изложеној у Лувру. Тема је класична, рабљена небројено пута: храбри витез избавља лепотицу коју змај држи у заточеништву. Међутим, кад слику погледамо изблиза, а посебно њену последњу верзију (1857.) и поменуту студију, видимо да Енгра не интересују ни змај ни витез већ искључиво наго женско тело које прожима грч ужаса и – сладострашћа. Енгр је тај грч толико нагласио да је Анђелики практично сломио врат. Толико јој је забацио и искренуо главу да се лепотици предња страна врата претворила у неку врсту заобљене гуке. Нема врхунског уживања без наношења боли, говорио је Де Сад, који, као доследан „садиста“, није размотрио случајеве у којима су психичка и физичка тортура извор задовољства и за жртву. Такав спој насиља и еротских жеља био је, изгледа, Енгрова опсесија.

ЛЕПОТА ЕГЗЕКУЦИЈЕ Овде се просто намеће једна паралела. У вези са префињеним начином сликања, који је Енгрова главна карактеристика, често се говори о „лепоти егзекуције“. Овај израз добија свој пуни смисао ако се подсетимо да реч егзекуција означава истовремено и извођење слике и извршење смртне казне. Сликарска лепота, рекло би се, подразумева извесне облике насиља. Звучи као занимљива игра речи, али ако се темом озбиљније позабавимо, видећемо да је „известан облик насиља“ иманентан сликарском чину.

Позабавимо се, стога, још мало Медејом Ежена Делакроа јер она спада у слике из којих можемо научити готово све што о сликарству треба да знамо. Из многобројних скица и студија за слику (које су се, пре десетак година, могле видети у Музеју Делакроа) може се закључити да је он одлично познавао анатомију људског тела, али да је био спреман да анатомску тачност жртвује кад су то захтевале архитектоника и композиција слике. Структурална анализа „Разјарене Медеје“ разоткрива, тако, извесне нелогичности у положају и пропорцијама ногу. Конкретно, ако обратимо пажњу на положај бутне кости, видимо да је Делакроа Медеји ишчашио ноге у куковима да би остварио уравнотежену делтоидну композицију и да би испоштовао формално-естетичке законитости, којима сви елементи слике морају бити подређени, без обзира да ли су преузети из реалности или су апстрактни. О овој врсти насиља, почињеног у току извођења уметничког дела, а на захтев тиранина који чучи у мозгу сваког сликара достојног тог имена, врло ретко се говори.

Ретко се говори и о још једном чиниоцу стваралачког процеса, који је, по својој физичкој природи, врло близак пулсијама разарања. Мислимо на стваралачки гест. На потез четкицом, шпахтлом, пером, оловком – свеједно. Теоретичари уметности, посебно они психоаналитичке оријентације, много више су се занимали за фантазме о којима се може закључивати на основу довршеног уметничког дела него за оне који управљају самим чином његовог извођења. А зна се врло добро да је сликарски потез понекад набијен негативном енергијом, да понекад разара оно што је претходно створио а да понекад управо жестином постиже жељени пиктурални ефекат.

РАЗУЗДАНИ ПОТЕЗ Делакроа би и у том погледу могао много чему да нас поучи – довољно је погледати његову скицу за „Лов на лавове“. Али, овде ће бити реч о нечем другом. О томе како дивљачна снага емоције – удружена са нагоном за уметничком експресијом, оставља директан траг на чедну и податну белину хартије. Код цртежа, више него код било које друге технике, динамика линије одговара болној оштрини жеље или њеној ћудљивости, код цртежа, више него код било које друге технике, фина нерватура изукрштаних линија повезује, као на листу дрвета, лице и наличје нагона за стварањем.

Међу цртежима на изложби, на којима жестина потеза допуњује ударно дејство тематике, издвојили бисмо цртеже Андреа Масона, настале између 1927. и 1929. године. То је време кад је дело Маркиза де Сада коначно објављено на нормалан, легалан начин и кад су га открили надреалисти. За надреалисте и, последично, за већи део француске интелектуалне авангарде (Батај, Лакан, Барт…) „божански маркиз“ – како су га звали, постао је симбол револуционарне мисли, отпора буржујском вредносном систему, апсолутне слободе. И надреалисти и интелектуална левица су из садовске заоставштине покупили само оно што им је одговарало да подупру сопствене теоријске конструкције – као што то лепо објашњава савремени француски филозоф Мишел Онфре, у својој последњој књизи, али то овде није битно. Утицај једног дела може бити судбоносан чак и када је заснован на погрешним претпоставкама. То се најлепше види на примерима сликара (Дали је, на пример, читао књиге из квантне физике!) Да би се покренула лавина креативне енергије, понекад је довољно само неколико речи.

Не знамо у којој мери је надреалистички сликар Андре Масон познавао Де Садово дело, али роман „Јустина“ га је, неоспорно, инспирисао, покренувши код њега олују потеза, „који витлају простором, који га руше кад им се испречи на путу, који праве на њему посекотине…“ О томе пише Ани ле Брен у каталогу изложбе: „Невиђена френезија јавља се у цртежу, налик на аутоматизам који уништава сваку визију, осим визије жеље у потрази за њом самом. Нечувена жестина, која као да пара плошност представе да би нас одвукла на ону страну.“ Де Сад је, поменули смо већ, речима описао оно што очи нису хтеле да виде, сад је дошао ред на сликаре да ликовним средствима покажу оно што се ум не усуђује да замисли. Занимљиво је – или нам се само чини, да су у том представљању непредстављивог предњачили они сликари који су ослобођени фантазам допунили слободом ликовног израза. На изложби у Орсеу, у прилици смо да ту претпоставку проверимо на цртежима Жерикоа, Гоје, Пикаса, Родена, Белмера, Андреа Масона, Алфреда Кубина…

МОЋ „ВАРВАРСКИХ СЛИКА“ Пикасов пријатељ, Андре Салмон (писац, песник и теоретичар уметности) говорио је о моћи „варварских слика“ да изнесу на светло дана свеобухватну представу о људима и стварима. Маркиз де Сад је хтео, подсетимо се, да из „природе ишчупа сушту истину“. И код једног и код другог силина Ероса директно се преточила у конкретне представе, уместо да „инвестира“ морално прихватљиве интелектуалне творевине, како је то Фројд лепо замислио разрађујући концепт сублимације. И један и други оптужени су за скрнављење: Де Сад због својих скаредних идеја, посебно „Филозофије у будоару“ (1795.) Пикасо због „Госпођица из Авињона“ (1907.) којима је повредио свету догму класичног сликарства. Узгред, првобитни назив слике са кубистички обрађеним госпођицама био је „Филозофски бордел“. Изгледа као директна алузија на „Филозофију у будоару“, мада није.

Међу Пикасовим сликама на изложби, најснажнији утисак оставља „Отмица Сабињанки“, верзија из 1962. Иако је Пикасово дело инспирисано насиљем везаним за политички контекст, по снази експресије и садржини (успаничена и изобличена фигура жене, јахач са камом, монструозна глава и мошнице коња) сасвим се уклапа у концепцију изложбе. Ратно и сексуално насиље одувек су имали додирних тачака. Пикасо је за ову слику вероватно био инспирисан када је видео у Лувру истоимено Пусеново ремек-дело. Његовом сензибилитету одговарала је тематика набијена разулареношћу и снажним емоцијама. Што се пак тиче начина на који је обрадио тему, то је дуговао једино свом менталном саставу и аутентичном сликарском нерву.

Свестан силине свог талента, Пикасо је ретко говорио о сликарима који су на њега, евентуално, утицали. Изузетак који потврђује правило је Пол Сезан, претеча кубизма. Кад је Пикасо изјавио „Сезан је отац свих нас“, мислио је, наравно, на Сезанова настојања да облике из природе сведе на њихове геометријске суштине. Никад није поменуо да је сликар мртвих природа и провансалских пејзажа на њега можда утицао и својом необузданом еротиком. Звучи неубедљиво, али Сезан је, такође, у једном тренутку, подлегао разузданом Еросу. Известан број слика, насталих између 1860. и 1870. године, сведочи и о силини сексуалних порива и о њиховој непосредној умешаности у сам чин сликања: отмице, оргије, силовања и остали злочини из страсти насликани су нервозним, ужурбаним потезима и наносима боје, час густим и тешким, час сувим и овлашним. Кичица је овде директан продужетак једног психичког стања о којем разум не жели ништа да зна. Разум ту и иначе нема шта да тражи, објаснио би Маркиз де Сад, пошто је за испољавања свих облика страсти – па вероватно и сликарске, одговорна наша физичка конституција.

Физичка конституција или неки други облик детерминизма (уплив несвесних процеса, који је сугерисао Фројд, на пример)? – ова дилема би нашег блудног филозофа оставила равнодушним, јер уметност њега није занимала. На неколико хиљада исписаних страница које су иза њега остале, међу којима су и записи са путовања по Италији, уметничка дела поменута су једва неколико пута и то углавном у контексту који са суштином креације нема никакве везе. Његов став према уметничким творевинама најбоље резимира реченица коју је изговорила главна јунакиња романа „Жилијетина повест“: једина уметност која ме интересује је она која може да ме физички узбуди.

Маркиз де Сад је слике више волео да замишља него да их гледа, али је снагом имагинације померио орбиту сликарског универзума, то је неоспорно. Насрнуо је на сунце и, признали ми то или не, отад оно некако друкчије греје.

[/restrictedarea]

Један коментар

  1. Хвала на одличном приказу. / Сва срећа, те је Тесла `склонио` неке своје изуме, јер понеки би већ – буквално, – `насрнули` на сунце ?!/ Иначе, сунце има доста својих разних циклуса, па онда произилази, да се људи, из врха `наредног` (цца 208 година ?) боље разумеју са онима из врха претходног, него они у `међувремену` (посматрајмо само неколико последњих – 1588, 1794 и – 2000 – те ?!) ?! Достојевски је, опитно `ускочио` у коцкарску страст, стигао до дна и – `изронио` ?! Шилеров `ронилац` није био те среће, а де Сад ?
    Љубав је, одиста – „јака као гроб“, а стваралачка снага заиста, обухвата у себи – насиље, по силини промена које производи ?!
    Гете у „Римским елегијама (1790) говори о стрелама што „очас нам запале крв“ ( III Елегија, по узору на Тибула и Проперција из антике)… Његош, ипак, није био „несмотрен …по месечини“ у „Ноћи, скупљој вијека“, а ову ванредну поему је скривао из разлога, што ето, и након 160 година, неки је тумаче – телесно ?!
    Иначе, такве фаталне `стреле` је искусио на себи и пророк,псалмист и цар Давид, што их спомиње (Псалам 90. 5 и 6 / МТ Пс. 91.5 и 6) ?! А то је доста старије од Ероса антике ?!




    0



    0

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *