Сусрет са женом и смрћу

Поводом изложбе у Модерној галерији Ваљево

Пише Дејан Ђорић

На Љубиним сликама сенке лутају по пределима и градовима али мајстор целу сцену преосвештава, натапа бојом и светлошћу. Нововековни маниризам је био критика црквене превласти, слутња краја, а Љубин оставља место нади

Премда у позној доби, један од најактивнијих и духом најмлађих српских сликара је Љуба Поповић (Тузла, 1934). Ових дана је изашло друго, проширено и измењено издање његове монографије, коју је написало четворо домаћих и страних аутора, а било је праћено изложбом Љубиних слика у Галерији „Париски круг“, која је са београдском „Паидејом“ издавач. У току је, у Модерној галерији Ваљево, и изложба једне новије Љубине слике великог формата у циклусу „Један аутор, једна слика“. Морамо се, када је реч о уметнику оваквог стваралачког распона, упитати у чему је тајна његовог успеха, где су корени његовог сликарства, из чега оно извире.

ОДГОВОРИ – У ПРОШЛОСТИ Одговоре на та питања ћемо лакше наћи у прошлости него у садашњости, која је све отуђенија од лепих уметности. „Наизменце Фрагонар је прецизан, он анализује форме, а исто тако схвата их широко и слободно“, писао је Павле Васић, професор на београдској Академији примењених уметности, који је предавао и Љубиној генерацији. Сличан Фрагонаровом је и стил сјајног Ваљевца, кога можда можемо одредити и као припадника Француске, тачније Париске сликарске школе. Његово сликарство следи линију која се историјски пружа од Клода Лорена, Ватоа, Бушеа, Фрагонара и Делакроа до Короа, импресиониста, Жоржа Сераа и Одилона Редона. Реч је о колористичкој ликовној особености, Љубу можемо назвати и последњим импресионистом, представником импресионизма у последњој, окултној фази, када је пиктурална материја и даље мека, али тематика демонолошка. Морамо, међутим, имати у виду да је овај мајстор у своје сликарство укључио и друге техничке посебности, имајући слуха и за опус Салвадора Далија. Љуба, као и остали истакнути француски колористи, за разлику од Германа одбацује дивљи експресионизам, неконтролисано препуштање осећањима, варварско одушевљавање полом и расом и опијеност бескрајем. Фини, рационални, француски дух, уместо германског и угарског бојеног соса, са много укуса негује другачију сликарску кујну, у колориту тражи систем, истражује хармоније, валере, облике у светлости и сенци. Наш сликар је од почетних тамних метафизичких слика из београдског периода дефинитивним одласком у Париз 1963. године изменио палету, очигледан је утицај безбројних посета музејима и галеријама, али је испод свог стеченог рафинмана и даље остао иста она мистична звер, рођена у понорима „Медиале“. Ако одвојимо његову иконографију од сликарског поступка, свет који демонијом сведочи о ђубришту наслада цивилизације на сутону од техничког умећа, уочићемо да Љуба, као и други велики француски сликари, има систем по којем уноси боју на слику, како Морис Дени каже, слика се по извесном реду, боја се уводи по одређеним правилима да се композиција не би расула. Љуба, у основи, слика слично генијалном Гиставу Мороу, мноштвом колористички озрачених облика и детаља који се раскошно уклапају, сустичу и преливају. Оригинално је што овај одоцнели париско-београдски симболиста настоји да у француски гранделоквентни ликовни шарм унесе строгост северњачког цртежа, на чему су у српској уметности први инсистирали медиалисти и сјајни београдски цртачи. Мора се, авај, признати да Љубине првосвештенице, кћери Ероса и љубавнице ноћи нису са строго анатомског становишта доследне, за неког ликовног педанта су можда наивно, па каткад чак и невешто приказане, посебно како време одмиче. Љуба није цртач који је спровео најстрожу анатомску анализу као Александар Хецл, заборављени великан београдског цртачког ирационализма, али је у раном периоду припадао мистичном искуству српског цртежа.

 

[restrictedarea]

 

ТАЈНА СВЕТЛОСТИ Љуба је изразити колориста, један од највећих не само у новијем француском и српском сликарству, медиалну концепцију анализе која води ка синтези спровео је у композицији и боји. Остварио је невиђено богатство детаља, уздигао свет љуспица, тачака и мрља до сунчане прашине или црног снега који веје по лицима, телима и предметима. На његовим сликама светлост улази и излази из слике, што је можда кључно одређење и Рембрантових дела. У том смислу има још једног значајног претходника у француској уметности – великог графичара из деветнаестог века Родолфа Бресдина, учитеља Одилона Редона, од кога касније настаје надреализам. Реч је о графичару и цртачу који је стално настојао да у мноштву сенки, полусенки, структура и детаља споји Бошов свет са Рембрантовим, мада поједини зналци Љубиног дела помињу и италијанског маниристу Монсу Дезидерија из седамнаестог века, са чијим га експлозијама у катедрали повезује архитектура на слици. Док се код старијих мајстора све руши одозго надоле (касније је утврђено да су слике приписане Монсу Дезидерију сликала тројица сликара) расипа се да заувек нестане и сроди се са прахом као израз маниристичке меланхолије и сумње у живот, Љубин свет се уздиже и нестаје у светлости, и онда када су слике мрачне појавности. Његови храмови и архитектонски елементи без сумње су и маниристички, али морамо бити свесни да „свако поређење храмље“, како каже једна изрека. Таман и лунаран, обасјан вештачким ноћним осветљењем које појачава катастрофичност призора, свет старих манириста осуђен је да нестане у деструкцији, кипови и стубови катедрала и барокних цркава лагано и свечано, али неопозиво падају, док се Љубин космос, упркос бројним ђаволијадама, уздиже у небо. На његовим сликама сенке лутају по пределима и градовима али мајстор целу сцену преосвештава, натапа бојом и светлошћу. Нововековни маниризам је био критика црквене превласти, слутња краја, а Љубин оставља место нади. У далекој позадини тих слика, у царству светлости, пробија заслепљујућа белина божанског присуства, сједињују се мед и ала, вечно светло небеског огња топи облике, раствара зло у које тону душе. Љубин пакао је подношљив, Бог ће, по гностичком учењу, све искупити, опростиће и онима у паклу, јер његова доброта не може допустити осуду на вечно проклетство, ђаво није господар вечности. Зато Љуба није, као хипотетички названи Монсу Дезидерио или савремени авангардни експлоататори естетике катастрофизма, сликар тренутка, ма колико стање било драматично или кључно. Њега, као великог енглеског визионара, сликара Џона Мартина, и Руса Карла Брјулова, не занима пропаст градова, расуло као симбол смрти цивилизације, које су сликари истражили много пре философâ Данилевског, Шпенглера, Берђајева и Тојнбија. Љубу интересује недохватно – процеси који улазе у састав вечности, дуги временски догађаји, чији је један крај у историјском а други у метафизичком, што значи дубоко личном, судбински интимном, као што је сусрет са женом и смрћу. Одатле сликар, дубоко загледан у себе, отвара мисаоне поноре.

ИЗ НЕБЕСКЕ ПЕРСПЕКТИВЕ Љуба је и сликар историје, али оне сагледане из више, небеске перспективе, одакле се, поред утицаја сила зла, виде и анђеоске интервенције, одакле се указује смисао принадлежности добра. Зато је Љубино сликарство у жижи историје визионарског сликарства, еротизам је за ту повест можда и небитан, полази се од тела и материје, а стиже до љубави, и даље, до последњих суштина – односа између Бога и Сатане. Можда је сликар у праву, вероватно се нигде животно, у реалности, та борба и сложеност не виде тако јасно као код оних који се баве женским царством. У срцу Љубиних лепих дама најпре се зачиње борба светлости и таме, нису узалуд стари Кинези лепе жене сматрали злим. Уметници су најсвеснији да се и зло служи лепотом, постоје демонске светлости, опасни предмети, уклете шуме, а вода има једно значење на јави, а потпуно супротно у сну. Ружноћа може бити и добра и то су нека од питања која Љуба поставља на сликарски начин. Бресдин је гравирао свет зачаране природе а Љуба слика чаробне светлости, свестан дубина хришћанске, али и луциферске, негативне, окултне теологије. Он је синтетичар, моћни сликар меда и але, који венчава чудовишно и анђеоско а духом се успиње до fons vitae, вечног извора младости, у којем се вода претвара у светлост а жена у девицу или невесту. Као и Тикало, у потрази је за еликсирима, магијски на путу алхемијског преображаја материје, која је најпре материја слике. Зато у алхемијску пећ убацује историјска искуства, схватања боје, структуре простора, композиције и светлости. Из чаробњакове радионице, из алхемијског атанора, излазе дела која зраче у правцу посматрачевог срца, која крепе и када постављају питања, тим драгоценија што више подстичу сумњу. Љуба се пита, у време када су уметници заборавили да сумњају, он је моралан јер себи и другима поставља проблем истине. Његов стил искован је у проклетству првих и последњих питања, која је формално поставио Пол Гоген сликом „Одакле долазимо, ко смо, куда идемо?“ Целокупна историја ирационалне уметности само је варирање тог питања на различите начине. Нису битни одговори, свако време их даје на свој начин, важна су питања, исправно постављена.

[/restrictedarea]