Довитљиви сваштар Марсел Дишан

За „Печат“ из Париза Славица Батос

Пре него што је прогласио уметничким делом један најобичнији писоар и тим чином задао смртни ударац сликарству, Марсел Дишан је и сам био сликар. Какав сликар – можемо просудити на изложби у париском „Центру Помпиду“

На једном од многобројних париских уметничких салона, године… не, нећемо рећи које године, било је изложено платно премазано црвеном бојом, испод којега је стајао наслов: „На обали Црвеног мора апоплектични кардинали беру парадајз“. Могуће је да се ту негде нашла и она чувена слика „Борба црнаца у тунелу“, али о томе немамо података. Знамо пак засигурно да су пажњи публике били понуђени: једна скулптура направљена од отпадних материја, затим аутопортрет насликан чоколадом, па статуа Милоске Венере облепљена етикетама, па дело непознатог аутора које се састојало само од реченице „Ова слика, знате, тек треба да буде довршена“… И још неколико стотина других, сличног уметничког домета. Принцип салона био је уочљив на први поглед: може да излаже ко год хоће, шта год хоће. Као што се и очекивало, публика је била одушевљена експонатима и данима је дискутовала о најзанимљивијим идејама. Само, ништа није куповала. По затварању салона дела су нетрагом нестајала. Тако прве године, тако друге, тако и последње, 1889. А онда је салон заборављен. Из сачуваних каталога сазнајемо да се звао… не, није се звао ни салон минимализма, ни дадаизма, ни надреализма, ни концептуализма – звао се „Салон некохерентних“ (Salon des Incohérents) или упрошћено, „Салон безвезњака“. Од данашњих манифестација на којима се повремено појављују врло сличне досетке разликовао се у само једној ствари: реч уметност никад и ни на који начин није била доведена у везу ни са експонатима ни са њиховим творцима. То није била ни антиуметност, ни авангардна уметност, нити било шта друго што би садржавало уметничку конотацију. Изгледа да су неке, врло паметне и врло утицајне главе схватиле да је „уметнички“ статус једног „дела“ на ивици да постане ствар одлуке. Али ту одлуку нису хтеле да препусте уметнику. Такво је било време.

Много година касније, Марсел Дишан (1887−1968) осетио је да се клима променила. Осетио је, оним непогрешивим чулом превратника, да је дошао тренутак да уметника (то јест некога ко сам себе сматра уметником) устоличи као врховног арбитра, као врхунску културну инстанцу. Ако уметник каже да је писоар уметничко дело, онда то има да се прихвати и да се поштује. Тако је писоар ушао у музеје а за њим и сва ова конфузна сила рукотворина и умотворина којима се дичи културна елита нашег времена.

РАЗГОЛИЋЕНА НЕВЕСТА Тај славни писоар публика узалуд тражи по изложбеним халама Бобура. Уместо Њега – само једна скромна црнобела фотографија, она коју је, 1917. године, снимио Алфред Стиглиц. Сазнајемо да циљ изложбе није да нам покаже оно што о Марселу Дишану зна сваки средњошколац (ready made објекте) него да нас, кроз зналачки осмишљену поставку, убеди да је раскид са традиционалним естетичким нормама у уметности заправо био плод вишегодишње унутрашње борбе, логичан исход једне сложене уметничке еволуције. Зато је акценат изложбе стављен на сликарство, чиме се уједно објашњава и њен назив: „Марсел Дишан. Сликарство, чак“ (Marcel Duchamp. La peinture, même, до 5. јануара 2015.) Изложба са тезом, дакле. Могао је, ишло му је, чак и сликарство, али он није то хтео, те хроматско-сензуалне играрије, он је хтео да се, са уметношћу под мишком, вине у непознато, у неистражене просторе интелекта. „Интелектуални израз уместо анималног“, изјавио је једном приликом, понесен вером у сопствену мисију.

Кад се има у виду Дишанова превратничка природа и његов став у односу на естетичке и остале норме, поставка изложбе збуњује, колико својом преестетизираном сценографском концепцијом толико и непријатно наметљивом педагогијом. У сваком тренутку нам се јасно ставља на знање шта треба да мислимо, чак и кад је то у контрадикцији са оним што је Дишан хтео да каже или што сами између редова погађамо.

Брзо протрчавање кроз сале (које увек препоручујемо као увертиру пред детаљније разгледање изложбе) открива основну идеју, која се, што више одмичемо, све више прецизира. Блеснуће у пуном сјају на крају путешествија, у моменту кад се пред нашим очима укаже врхунац дишановског промишљања о суштини уметности − ремек-дело названо „Невеста коју су разголитиле њене нежење, чак (Велико стакло)“. Дело се, у неколико речи, састоји од два велика стаклена паноа (три са два метра) међусобно приљубљена и урамљена у масиван дрвени носач, налик на гиљотину. Са унутрашње стране стакала налази се геометријско-футуристичка композиција, делимично насликана а делимично сачињена од оловних нити и фолија, којима је придодато и мало прашине. Уз неколико припремних скица, то би био видљиви део приче – онај који је мање важан (утолико пре што се овде ради о реплици, а не о оригиналном делу).

Шта је онда важно – ако не оно што видимо? Важно је, према Марселу Дишану, да се материјализује оно што сликар (уметник? филозоф?) има у глави, тачније да се оствари спој између видљивог и интелектуалног. Дишан се, ако следимо његову мисао, упустио у нешто што никоме пре њега није успело. Много хтео – видећемо – много започео… Током осам година (између 1915. и 1923.) размишљао је, правио скице, мајсторисао, да би, напослетку, резигнирано објавио да га је материјализација идеје сморила и испразнила и да све то, бар за њега, нема више никаквог смисла. Тако је у његовим очима и сликарство изгубило смисао јер је, како се испоставило, у немогућности да отелотвори двојаки карактер спознаје света: чулни (физички) и интелектуални (метафизички). Дишан се, видимо, сукобио са дилемом коју је Дирер овековечио у чувеној „Меланхолији“. Разлика је само у томе што та гносеолошка фрустрација Дирера није омела да ствара ремек-дела до краја живота, док је Дишан свој поглед управио – у празно. Разголитио је невесту са којом је требало да се венча, раставио је на саставне делове и онда више није знао шта даље. У постељи ништавила невесту је дочекао љубавник вештих руку, али виртуелних намера.

Занимљиво је да је комесар изложбе кроз целу поставку провукао и идеју разголићавања, мада је тешко открити зашто. Да нам покаже пут ка разобличавању крајњих истина о уметности? Океј, то се већ дало наслутити. Да нам покаже снажну еротску компоненту Дишановог дела? И то се држи. Али обоје заједно – тешко. Поготово што је све скупа зачињено неким безазленим хумором, који нас само учи да озбиљне уметничке мисије често користе управо хумор као одступницу.

Такав осећај имамо и кад, на самом почетку изложбе, као уводни експонат, видимо велику црнобелу фотографију (из 1924.) на којој разголићени Марсел Дишан, у друштву са исто тако голишавом женском особом, пародира сцену изгнанства из раја са истоимене Кранахове слике. Дух пародије би наставио да путује изложбом да враг није однео шалу са – ту одмах иза − Мона Лизом којој су доцртани бркови. Овде треба да се подсетимо колико је мастила проливено у доказивању да је овај субверзивни чин једна од упоришних тачака савремене уметности. О чему се ради? Године 1919, на 400-годишњицу смрти Леонарда да Винчија, Дишан је, на једној разгледници, доцртао Мона Лизи брчиће и брадицу, додавши на доњој маргини пет слова: L.H.O.O.Q.! Спеловањем ових слова, ел-аш-о-о-ки, добија се реченица elle a chaud au cul, у преводу – она има успаљену гузицу.

[restrictedarea]

Слични каламбури објављивани су већ годинама у француској хумористичкој штампи. Дакле, ништа ново. На горепоменутом „Салону некохерентних“ такође је била виђена једна карикирана Мона Лиза, само што је, уместо браде и бркова – као типично мушких обележја, имала лулу у устима. Па, у чему је онда разлика, запитаће се неко. Зашто је прва завршила на ђубрету, а око ове друге се отимају музеји? Разлика је фундаментална, објасниће нам било који школарац чији је професор ликовног одслушао бар једно предавање о савременој уметности. Разлика је у теоријској подлози. Или у теоријској обради, ако хоћемо прецизније − и злобније, пошто се теоријски аспект дела врло често разрађује накнадно. Тако је брката Мона Лиза час имала политичку конотацију (одбацивање класичне уметности као једног од облика ускраћивања слободе мишљења и изражавања) час социјалну (указивање на опасност од популаризације и меркантилизације уметности) час психоаналитичку (свако од нас носи у себи дуализам двополности) час психолошку (ако лепоту не могу сам да стварам, онда бар да јој се некако приближим)… и тако редом, да не набрајамо.

СЛИКАРСТВО И КАКО ГА СЕ ОДРЕЋИ Занимљивије је задржати се још мало на Дишановом односу према класичним делима и класичним канонима лепоте. У делу изложбе насловљеном „Одабрани комади по угледу на…“ видимо неколико графика са љубавним паровима, прекопираним са слика и цртежа Кранаха, Енгра, Курбеа и Родена. Цртеж је крајње поједностављен (као код Матиса или Коктоа) линија непрекинута, помало дрхтава. Све скупа лако би измакло пажњи да у неким детаљима не откривамо типично дишановску надградњу: мушкарац са копираног Роденовог „Пољупца“, на пример, не држи руку на бутини своје љубавнице, него на њеном пубису. Ето. Занимљиво је, такође, да је Дишан ове графике израдио пред сам крај живота (1967/68.) из чега би требало заључити да никад није престао да преиспитује свој однос према сликарству. Зна се, међутим, да су графике настале на захтев једног миланског критичара и арт-менаџера, у циљу комплетирања студије о генези „Великог стакла“. Још један пример о томе како се кохерентност једног дела може неограничено дотеривати, понекад чак годинама након његовог настанка.

Слична намера, као што смо већ рекли, може се приписати и актуелној изложби у Бобуру. Французима много смета што су им Американци присвојили Дишана, а тај, назовимо га комплекс ниже вредности у односу на америчку уметничку продукцију само је појачан чињеницом да, ове године, ниједан француски сликар не фигурира на листи од сто најтраженијих светских уметника. Требало је, дакле, подсетити свет да је савремена уметност зачета на тлу Француске, кроз авангардне покрете с почетка XX века. И да је Марсел Дишан, ту, у Француској, формулисао основне поставке свог револуционарног програма. Да бисмо разумели развој те револуционарне мисли, понуђен нам је на увид целокупан сликарски опус Марсела Дишана. Он обухвата период од неких десетак година, од 1910. па све до момента кад је од сликарства дефинитивно одустао.

Млади Марсел Дишан – уочавамо на први поглед – окушао се у свим сликарским жанровима и правцима: од пејзажа, акта и портрета до алегорија, од симболизма, постимпресионизма и фовизма до кубизма и футуризма. Осредње талентован али интелигентан, са лакоћом је проникао у манир практично свих ондашњих сликарских величина. Кад се играо фовизма, он је то радио вештије од многих правоверних следбеника Матиса. Кад се дохватио кубизма, он је истерао до крајњих граница умножавање планова и линија, превазишавши, у доследности кубистичкој доктрини, добру већину заговорника те нове естетике. Зашто је, онда, све то резигнирано баталио? Вероватно зато што у души није био сликар. Био је, како се то данас каже, церебрални тип; функционисао је више мозгом него утробом. Његова одлука да се бави сликарством била је рационална, мотивисана понајвише жељом за лагодним животом, без обавеза и одговорности. „Више волим да дишем него да радим“, говорио је често. Његова лењост постаће легендарна.

Из најновије биографије Марсела Дишана (Judith Houssez, éd. Grasset) сазнајемо да ликовну академију не само да није завршио него није успео да положи ни пријемни испит, иако су све шансе биле на његовој страни. Рођен је у богатој провинцијској породици у којој је уметничка вокација била уважавана, чак и кад се због ње напуштала докторска каријера, као у случају његовог старијег брата. У гимназији је, у два наврата, добио медаљу за најбољи цртеж. Кад је изразио жељу да студира сликарство, отац га је уписао на једногодишњи припремни течај у престижној Académie Julian и уплатио му стан на Монмартру. Честити провинцијски бележник мислио је, вероватно, да се најбоље постаје уметник – у уметничкој средини. И док је он замишљао да је пут ка академској титули и наруџбинама за осликавање министарстава већ трасиран, његов дични син је савладавао лекције из играња билијара и боемског живота. Притом је помало и цртао, покушавајући да, по угледу на Тулуз-Лотрека – кога другог, забележи понеки детаљ из свакодневице живописне монмартровске фауне. Ти крокији нису били без извесног шарма, али откривали су више изоштрену опсервацију и радозналост него некакав аутентичан дар. Нажалост, то није било довољно да се прође на конкурсу за Академију.

Деветнаестогодишњи несуђени уметник морао је да се врати у завичај. На очев захтев постао је шегрт у најпознатијој регионалној штампарији и тамо изучио све графичке технике, посебно бакропис. Рад на бакарној плочи помогао му је да извешти руку, овлада линијом и изоштри смисао за детаљ, све оно што му је дотле недостајало а што ће се касније, на плану „асамблажа“ и осталих ручних радова, показати и те како корисним.

Кад је положио тзв. испит уметничког занатства, отац је пристао да га врати у Париз. Браћа су обећала да ће водити рачуна о њему и да ће му помоћи да започне каријеру у часописима са којима су и сама сарађивала. Тако је Марсел Дишан почео да ради илустрације за новине. Што да не. Енди Ворхол је, пре него што ће постати икона поп-арта, дизајнирао рекламе. Од примењене уметности до примењивања сопствене довитљивости у уметничкој обради масовног укуса често је само један корак. Или зрнце среће. Или игра случаја. Ево како се то десило младом Дишану.

СКАНДАЛОЗНИ АНДРОИД По повратку у Париз, Марсел Дишан је одиста помало радио као илустратор, али га жеља да постане сликар није напуштала. У то време, париском уметничком сценом харао је фовизам: јаке и чисте боје наношене у широким намазима, црне контуре, зелена лица, розе коса… Све што је било младо и револуционарно сликало је „дивљачки“. Дишан такође, чак са извесним успехом. Захваљујући браћи, која су своје каријере водила као прави професионалци и стекла позиције у утицајним круговима, савршено непознати двадесетдвогодишњи уметник почео је да излаже на Јесењем салону и Салону независних, раме уз раме са најбољим сликарима свог времена. Некако баш у то време појавио се и кубизам, са сопственом свитом следбеника. У сталној потрази за неким новим погледом на свет, Дишан није дуго оклевао да се и њима придружи. Савладао је компликовану технику, направио неколико добрих кубистичких слика и таман кад му се учинило да је још једном доспео у ћорсокак, открио је кинетичку фотографију. Та врста фотографије, која нам помаже да јасно сагледамо сваку појединачну позицију тела у покрету, инспирисала је Марсела Дишана за слику која ће одиграти пресудну улогу у његовој каријери: „Акт који силази низ степенице“.

Слику бисмо данас окарактерисали као кубистичко-футуристичку, јер је, поред типично кубистичког третмана форми, на њој сугерисан и покрет. Оно што на слици видимо или боље речено, наслућујемо јесте некаква антропоморфна, дрвенаста силуета, умножена неколико пута, као кад бисмо филмску траку са сценом силажења низ степенице исекли на комадиће, па те комадиће слепили један уз други помало их преклапајући. Иако наслов, педантно исписан у дну слике, наговештава еротизовану сцену из кабаретских шоу-програма, асексуално, апстрактно тело убија у заметку и најмању либидинозну помисао. Након овог прецизног и помало досадног описа, остало би још само да се објасни како је било могуће да тај, од дашчица склепани андроид – додуше, одлично насликан – проузрокује један од највећих икад забележених скандала у историји уметности? Подсећамо, скандал се догодио у Америци и имао је несагледиве последице.

Док су се у старој доброј Европи нови „изми“ множили као печурке после кише, сликарство у Новом свету, на почетку XX века, дремало је уљуљкано постимпресионизмом и неком домаћом, упристојеном варијантом реализма. Тај модернизам на амерички начин, на који је већ била почела да се хвата плесан, дефинитивно је одгурнут на маргине историје 17. фебруара 1913. године, захваљујући ликовном салону са пророчанским називом − Armory Show. У осамнаест огромних сала некадашње оружарнице, организована је највећа дотад виђена изложба (1.275 дела!) модерне и авангардне уметности. Из Европе је донесена једна трећина експоната, одабраних од стране четворице Американаца који су већ неко време били настањени у Паризу. Случај је хтео да се један од њих спријатељи са Ремоном Дишан-Вијоном (препознајемо презиме) који му је отворио очи за кубистичко сликарство и посебно, за сликарство свог млађег брата. Тако је „Акт који силази низ степенице“ стигао у Њујорк.

На свечано отварање „Светске изложбе модерне уметности“ нагрнуло је 4 000 званица, међу којима и све што је себе сматрало новинарем или публицистом. Представници штампе су унапред припремили духовите примедбе на рачун европских „изама“, о којима су понешто већ начули, али нису били припремљени на шокантне призоре који су их сачекали у сали са кубистичким и фовистичким сликама. Чуђење, згражавање, пренераженост… уобличили су се, за само неколико дана, у теорију завере: ти „наказни производи болесног духа“ проглашени су за симптоме пошасти која ће се ускоро проширити планетом и уништити не само уметност него и културу, и друштво, и целу цивилизацију. Колективна хистерија брзо се искристалисала око једне једине слике − око „Акта који силази низ степенице“. Публика је по сат времена чекала у реду да би, кад се напокон нађе пред сликом, почињала да урла од смеха, да протестује, да вређа, да се ужасава над неморалом. Скандал је био идентичан ономе који је изазвао Мане, кад је изложио своју „Олимпију“, на париском Салону, 1865. године. И у једном и у другом случају осуда је била моралне природе, јер је такву осуду најлакше формулисати. Само су ретки схватили да је Мане хтео да промени поглед на сликарство, а Марсел Дишан да у њега уведе мисао. Обојица су, у суштини, била само катализатори за нешто што је већ било спремно да се догоди, што је већ висило у ваздуху.

На личном плану, Марселу Дишану догодило се то да је, преко ноћи, постао парадигма модернизма, челна фигура америчке авангарде. Од тада па надаље, могао је да ради шта год му падне на памет, да не ради ништа, да ради којешта – његов уметнички статус више никад неће бити доведен у питање. То вам је Америка − рекао је негде Енди Ворхол. Кад једном постанеш херој, завршио си посао. Дишан је то и сам схватио оног момента кад је први пут ступио ногом на докове Менхетна, 1915. године. Он, ленштина и бонвиван у непрестаном трагању за сликарским идентитетом, трећеразредна појава у шароликом мноштву париских модерниста, дочекан је у америчким уметничким круговима као нека врста Месије. Истог момента почео је да се тако и понаша.

Улогу оца, који га је дотле издржавао, преузеле су богате њујоршке мецене. Тиме је, једном заувек, разрешена Марселова давнашња стрепња да ће морати да живи од сликања или сличних мануелних послова. Најинтелигентнији човек на свету – каквим га је прогласио Андре Бретон, више је волео да живи од својих идеја. У дугим ноћним разговорима са једним од својих пријатеља-мецена, разрадио је концепт ready made-а − већ постојећег предмета који би уметник само потписао. Конкретно: једна лопата за чишћење снега, точак бицикла постављен на кухињски табуре, метални сталак за сушење флаша, фамозни писоар. За Марсела Дишана − сад је време да прецизирамо – заправо, није било најбитније да створи уметничко дело него да подстакне на размишљање о томе шта је његова суштина. Дошао је до закључка да уметничко дело као такво не постоји све док једна снажна индивидуалност не стави на њега свој печат.

Иако у нашим временима многоструко злоупотребљена, ова мисао није незанимљива. Кад су једног великог њујоршког галеристу (Leo Castelli) питали да ли верује у савремену уметност, одговорио је да он верује у јаке личности. Има у томе нечег мудрог. Ако историја, једног дана, успе да поразмешта ствари сваку на своје место, од Марсела Дишана вероватно ће остати само та идеја о уметнику као крајњој, несводивој, незаменљивој компоненти једног уметничког дела. Са њом не морамо да се сложимо. Довољно ће бити само да је се понекад сетимо.

[/restrictedarea]

  hairy girl займ денег у частных лиц без залогаденьги в займ под распискузайм на билайн