Почетна / Интервју / ПРЕДРАГ МИОДРАГ: Појање векова кроз музику прошлости

ПРЕДРАГ МИОДРАГ: Појање векова кроз музику прошлости

Триле, тајанствени кодирани и парамузички систем, живео је по манастирима, за певницама од Студенице, Раче, Вољавче, по фрушкогорским манастирима, па преко Старе Србије, данашње Македоније, све до Хиландара

Разговарала Наташа Јовановић
Фотографије Милан Тимотић

Дешава се неретко да вековна искуства и културна наслеђа једног народа замру у свести нових нараштаја као да никада нису ни постојала. Чини се да је таква доскора била и судбина трила у црквеном појању. Разговор о овој теми мр Предраг Миодраг, професор Карловачке богословије и Високе школе – Академије СПЦ за уметност и консервацију, којој је посветио 40 година истраживања, почиње подсећањем на недавни сусрет са савременим српским историчарем уметности, философом, плодним писцем и религиозним мислиоцем, др Жарком Видовићем, који је пре неку годину зашао у десету деценију живота, а годинама пева у црквеном хору.
„Недавно ми се ‚исповеди‘ после отпеване Литургије. Вели, данима га прогоне мисли о српској прошлости која му у дубини бића одзвања као тужна музичка тема која се може исказати у свега неколико тонова. Те његове дубоке и загонетне мисли артикулисали смо као ‚Музичке теме српске прошлости‘.“
„‚Ти тужни тонови‘, прича деда, ‚јесу тонови страдања српског народа у прошлости, тако да се ми не уздамо у прошлост, него у будућност, у Христово Васкрсење. То је оно што на крају Символа вере исповедамо као веру у Васкрсење мртвих и живот будућег века. Ови тонови изражавају жртвено страдање у српској прошлости, с тим да ми жалимо претке који нису доживели смисао који тек долази. Тада ћемо са прецима славити и радовати се. То је музичка суштина Православља, дакле – радост! Јер, туга и жалост припадају прошлости, а вечна радост је заједничка у нашој вечној, заједничкој љубави са Господом.‘ Деда је при крају свог земног битисања и, стога на посебан начин, свакодневно има у мислима Србе, српску историју, Цркву и културу“…
На моје питање у каквој вези стоје ови „тужни тонови“ са темом нашег интервјуа, трилама, Предраг Миодраг одговара да су посредно и непосредно можда у врло блиској вези.
„Најстарији систем трила који смо поуздано истражили на рукописној грађи (то су зборници из 1845, 1860, 1863, 1865, 1867. године и даље све до тридесетих година XX века и до зборника са трилама наших савременика) једнако као и Осмогласник и Празнично пјеније који су штампани са трилама као уџбеници за Богословију 1875–1900 године, имали су свега три знака или триле за обележавање појаног текста. То су ти тужни тонови и три ноте које ми је деда напевао и које он, попут столетњег храста из мемоара проте Матеје, памти из тужне српске прошлости. Тужни јер су сведоци тужне и тешке српске историје, кад су нам туђини затирали прошлост и будућност; разметали кућне прагове, џамијали богомоље, палили књиге староставне. Стога оно мало књига што је претекло, па и ове нашем поколењу данас нечитке, најстарије српске ноте – триле – треба чувати, проучавати, одгонетати и ослушкивати појање векова у њима.
Сад под старост деда Жарко их ослушкује душом из дупље храста патријарха Арсенија Чарнојевића, па све до дуба-храста праоца и патријарха Авраама. Ја их одгонетам годинама и деценијама, још од младих богословских дана, и појем по њима сад овако, сад онако, као по нотама, лако и полако.“
[restrictedarea]

Шта су заправо триле и које тајне крију ови заборављени водичи духовним појцима?
Триле је јако тешко описати и објаснити чак и ученим теолозима, уколико нису завршили богословију, где су могли практично да се сретну са њима. То је врло уска и специфична проблематика, недоступна чак и музиколозима. Заправо, колико је мени познато, пре мојих истраживања овом темом се нико и није бавио са научног, богословског, музиколошког или етномузиколошког аспекта. Да бих донекле приближио слушаоцима и читаоцима ову сложену тематику, ја обично започињем казивање згодном Змај-Јовином песмицом Чворак, у којој он (као да управо о трилама) пева:
„Не знам певат‘ баш на ноте,
да се топиш од милоте,
али певам брзо, лако
сад овако сад онако.“
Феномен трила поједностављено може да се овако опише: триле су несавршени српски нотни знаци уместо грчких неума.

Занимљиво је да ови споменици Српства непогрешиво цртају српски етнички простор и да је трагом њиховог постојања вештом истраживачу могуће направити мапу српских земаља, српског националног корпуса. Да ли у овој чињеници можемо наћи објашњење зашто пре појаве ваших књига није постојала ниједна озбиљна студија на ову тему?

Српски литургијски рукописи расути су по многим библиотекама, од Сентандреје, Ватикана, Малте до Сремских Карловаца, Музеја СПЦ и Патријаршијске библиотеке у Београду. Поједини појачки рукописни приручници били су сапутници Велике сеобе до Будима, Сентандреје и назад до сремских манастира. Бројни двојезични грчко-словенски музички рукописи сачувани су у Хиландару и другим књигохранилиштима на Светој Гори. Истина, ови рукописи углавном су настали у XVIII и XIX веку, док је Хиландар био под бугарском управом, и сви су они исписани византијском или реформисаном Хрисантовом неумском нотацијом. Са повратком и јачањем српског братства у Хиландару поново преовлађује српска појачка традиција. Зборници са трилама се доносе из Србије и истовремено исписују и у самом манастиру све до раних четрдесетих година XX столећа. Истовремено, на просторима Старе Србије, данашње Македоније, почетком XX века још увек се неговала традиција преписивања литургијских зборника са трилама. Поједини рукописи са трилама, насталим у Србији, доспели су у књигохранилишта Скопља и Охрида. После Првог рата „византијска традиција полако излази из употребе из македонских цркава, а уводи се такозвано ‚српско народно црквено појање‘“, познатије као Мокрањчево појање.

Да ли музика „чрта и реза“ има своје специфичности којима може парирати кодификованом нотном систему и које су предности и недостаци једног и другог система бележења нота? Да ли је западноевропски дур/мол на неки начин осиромашио звук црквеног појачког стваралаштва?

Као што су Словени, према казивању черноризца Храбра, користили „чрте и резе“ у одсуству писмених знакова, тако су, сматрам, Срби у одсуству музичке писмености, поред усмене традиције преношења музичкога појачког наслеђа, користили и триле у почетном стадијуму, по угледу на византијске неуме. Систем трила био је у оптицају у српској богослужбеној и педагошкој пракси отприлике у исто време кад је код Срба у Хабзбуршкој монархији превладало мишљење да ноте или западни музички знаци нису претња сакралности српског појања. У исто време у Кнежевини Србији се одржао, на први поглед „анахрони“ систем трила. Појављују се најпре рукописни, а потом и штампани зборници са трилама. На такав закључак наводе до сада у науци већ познате и новооткривене чињенице.
Савремени истраживачи фолклорног, народног певања и црквеног појања све критичније се односе према утицају западноевропског „добротемперованог нотног система“. Кад говоре о заједничком кôду, стиче се утисак да је он увелико помрачен управо тим западноевропским кôдом темперованог дур/мол система и записивања музике.

У којој мери наша појачка традиција, од времена сеоба Срба па надаље, баца ново светло на лоцирање наше уметности у историји?
Постоји један одређени број музичких рукописа из поменутог периода, делимично нотираних, а већим делом без икаквих музичких знакова. Ова драгоцена грађа углавном је мало доступна научној јавности, јер је било врло мало проучавалаца који су се њима бавили. Из ове скупине издваја се двадесетак рукописа којима се бавим у својој студији Триле у српском црквеном појању. Добар део ових рукописа настао је између средине пете и средине осме деценије XIX века. Од ненотираних рукописа драгоцена је Грчка псалтикија са српском Стихологијом из времена Велике сеобе. Рукопис је настао на Светој Гори, одакле је 1709. године донет на Фрушку гору, у манастир Врдник, „Светом кнезу Лазару на службу“. Данас се чува у Библиотеци Српске велике гимназије у Сремским Карловцима, под инв. бр. 10. Рукопис је важан из више разлога. Он служи као образац појачких књига из времена Велике сеобе, а пре примања руских богослужбених књига. Надаље, он одражава најстарију, светогорску фазу развоја савременог српског црквеног народног појања, где започиње поступак посрбљавања грчких неумских рукописа.
У даљој фази развоја српског, или условно названог „карловачког појања“ десио се лагани процес напуштања српскословенског језика и прелазак на црквенословенски. Њега илуструју словенски рукописи сачувани у Великој Лаври на Светој Гори, као и по фрушкогорским манастирима. О том појању, насталом у XVIII веку, може се писати на основу богате мелографске грађе и живог предања. Неуморни записивач и појац, прота Бранко Цвејић, у свом Уџбенику црквеног појања (у рукопису) каже: „Смемо отворено рећи да је српско појање чисто народна творевина, наравно на грчкој, или боље рећи, византијској основи.“ Занимљиво је Цвејићево гледиште: „Карловачко појање постало је у Сентандреји, где је и Чарнојевић нашао доста Срба који су били већ на високом степену културе; одатле је прешло у Карловце кад су Карловци постали српски ‚Сион‘, а у Београд је дошло с митрополитом Петром Јовановићем.“ Последњи период у развоју српског појања представљају мелографски записи европском линијском нотацијом, почевши од Корнелија Станковића, преко Стевана Мокрањца, па све до Бранка Ченејца, једног од последњих записивача тог појања.
Двадесетак рукописа са мнемотехничким знацима, трилама, које сам проучио и описао у својој студији, представљају једну досад потпуно непознату, тачније непроучену фазу историје српског појања. Као прилог студији Триле у српском црквеном појању приредио сам фототипије двају рукописа: фототипију Грчке псалтикије и српске Стихологије из Карловачке гимназије и фототипију Трилно-тоно пјенија Вукосава Рафаиловића из 1845. године. Добар део рукописа са трилама настао је између средине пете и средине осме деценије XIX века. Дакле, нешто су млађи од многих рукописа које наводим у студији. Али, први и најважнији од њих, и до сада најстарији познати ове врсте, потиче чак из 1845. године. Он је старији целу деценију од Корнелијевих нотних записа српског црквеног пјенија.
Ови драгоцени подаци бацају више светла на могуће везе између старије појачке традиције, преношене по слуху и преко рукописних и штампаних зборника са трилама са мелографским записима српског црквеног појања.

На десетине старих архимандрита српских од Косова преко Македоније до Фрушке горе познавало је и користило триле. Трилама је бележио и покојни патријарх Павле… Зашто ово сваралаштво није нашло места у уџбеницима Факултета музичких уметности у Београду?

Триле су један ускоспецифични, помало тајанствени кодирани и парамузички систем, који је претрајавао у затвореном систему богословског школства. Исто тако живео је он и по манастирима, за певницама од Студенице, Раче, Вољавче, по фрушкогорским манастирима, па преко Старе Србије, данашње Македоније, све до Хиландара. Ово стваралаштво, и уопште српска духовна музика доскора није била заступљена у српској музичкој педагогији из простог разлога што је она заснована на западним, европским принципима, музичким и духовним. Тај рецидив прошлих времена чини се да је и данас у моди. Било је покушаја да се српско црквено појање уведе у средње музичке школе, да се инкорпорира у опште музичко знање будућих академаца. Али, нажалост, остало је само на покушајима.

Да ли ово усмено предање музичке вештине и даље живи по нашим манастирима?

Са нестанком старијих кадрова, професора и појаца, овај систем трилирања се полако заборавља и излази из оптицаја. Савремено монаштво је махом подмлађено. Долазе нови нараштаји, често без средњег богословског образовања, па онда није ни било уопште прилике за учење појања, а још мање за савлађивање „кројења“ и појања по трилама. Прошла су она срећна времена кад су калуђери по манастирима, попут младог монаха Павла, потоњег блаженопочившег патријарха Павла, у Рачи, Вујну, Призрену, своје богато знање и искуство читања, појања и кројења за певницом преносили на млађу братију. Данас интернет, Фејсбук и друге глобалне мреже, уз све позитивне ефекте, носе и оне непожељне и прете људској креативности и природности.

На једном месту у вашој књизи наишла сам на оцену да су триле тајна литургије. Да ли то значи да ова музика настаје у дослуху са Господом?

„У дослуху са Господом“, или по надахнућу „свише“, одозго, настаје практично све casino online оно што се ствара, слика, пише, компонује и пева у славу Божију. После једног јавног казивања о трилама у српском појању из аудиторије се чуло следеће питање: „Да ли можемо рећи да певање по нотама даје извођача, а кројење по трилама рађа слободног црквеног уметника?“ Заправо, ово је мање питање, а више констатација која донекле помаже да се схвате улога и значај употребе трила у црквеном појању.

Да ли прелазак богослужења, па и појања на савремени српски језик значи и духовно осиромашење, ако имамо у виду да је владика Николај црквенословенски назвао анђеоским језиком?  Да ли ово прилагођавање литургије вернику на неки начин кида наше везе и са Светим Савом и са Русијом?

Дотакли сте једну врло суптилну и дубоку тему на коју није нимало лако одговорити. Света браћа Ћирило и Методије су се у име свих Словена изборили за службу – Свету Литургију на словенском језику. Стога је у праву велики слависта Роман Јакобсон кад каже да превод Служабника (Литургијâ) представља крајеугаони догађај у Моравској мисији словенских просветитеља. А други познати слависта, Словенац Франц Гривец, о томе казује: „Успостављање словенске Литургије, чудесни довршетак превода Библије и других богослужбених књига на словенски језик, генијално настајање старословенске књижевности – све ово је било дубоко укорењено у Константиновој идеји божанске Софије – Мудрости (Philo-sophia – поштовалац, поклоник Софије, Мудрости) и стоји у нераскидивој вези с Константиновом руководећом идејом прародитељске части (достојанства, Адамовог првобитног рајског сјаја – F. Grivec, Vprašanja o Konstantinu in Metodu, Slovo 11/12, Zagreb 1962, 141)
Свети Сава је утемељио светосавску, рашку редакцију, која се условно назива српскословенски језик. Ово богато наслеђе препуштено је забораву и прошлости после српских сеоба, отприлике у оно време кад се у српском појању појављују необични музички, мнемотехнички знаци, триле. Од тада нас и све православне Словене са Русијом повезује црквенословенски језик, као језик црквене поезије и свеукупног црквеног богослужења.
Савремени живи говорни језик се код нас све више користи у богослужењу, помало и у појању, иако је још увек званични богослужбени језик црквенословенски. Овај прелазак се различито правда и образлаже и тумачи чак и као духовно и језичко обогаћење. Он можда има своје утемељење у делу Свете браће, па и Светог Саве који цео црквени чин преводи на старосрпски језик. Међутим, ако сви православни Словени пређу на савремени језик као богослужбени, свакако ће доћи до извесног изопштења и језичког отуђења. Из најбоље намере може се доћи до апсурдног положаја, да језик као оруђе и средство јединства и општења постане средство отуђења. Римокатолици су пре пола века искусили овај феномен. После Другог ватиканског концила заменили су латински језик савременим језицима и данас ретко ко зна да служи на латинском језику. Поучени овим примером, ми Срби можемо, умерено и тамо где је то неопходно, користити и савремени језик (нпр. требе, молитвословља) али нипошто не би требало заборавити и оставити црквенословенски језик.

Велики Фјодор Иванович Шаљапин, звезда Миланске скале, једном приликом је рекао да од њега бољи глас има бродјак на Волги, упућујући на ширину и слободу његове музике која није омеђена нотним системом. Да ли је то највећа критика изречена на рачун Мокрањчевог система у црквеном појању?

Ваша паралела асоцира ме на једну причу из руске литературе коју сам давно негде прочитао. Она приповеда о начину избора протођакона за Саборни храм у царском престоном граду Петрограду. На Дворском тргу слегао би се силан свет, а кандидати би се, на отвореном пред свима, натпевавали и надвикивали. Најгрлатији руски мужик, победник овог јединственог свенародног сабрања, вероватно је могао парирати бродјаку са Волге, као и самом Шаљапину.
Фјодор Иванович Шаљапин у својој аутобиографији Маска и душа, коју је довршио у Паризу 1932. године, даје драгоцено сведочанство о народној и о црквеној песми, међу којима постоји дубока унутарња веза. „Руски народ пева песму од рођења, од колевке и од пелена, певају увек … Бар је тако било за време мог детињства.“ Занимљиво је Шаљапиново сведочанство да се он први пут сусрео са песмом у руској цркви, у црквеном хору. Прво појављивање на аудицији, још у дечачком узрасту, заједно са његовим другом Максимом Горким, будућим списатељем и књижевником, није уродило плодом. Максима су примили у црквени хор, а Феђу првобитно одбили.
Стеван Мокрањац је такође од малих ногу ишао у цркву, јер је „још у Неготину, у своме детињству, певао и знао многе црквене песме … Знао сам и певао сам сву ‚ирмологију‘, а био сам међу друговима први певац“. (Ст. Мокрањац, Предговор Осмогласнику)
Мокрањца су критиковали, оспоравали, па онда хвалили и уздизали. Али, његово дело је претрајавало генерације и до данас остаје као један од најзначајнијих музичких опуса у српској црквеној и световној музици. Ако би се и могло замерити нешто његовом музичком делу, треба прво имати на уму кад, како и под којим околностима је оно настајало. Управо се навршило стотину година од његове, може се слободно рећи, мученичке смрти, у збегу пред српску албанску голготу. Голготу је доживео и његов мелографски рад. Загубљени су аутографи његовог Празничног или Страног пјенија. Према неким подацима оригинали су том приликом закопани и похрањени у близини манастира Студенице, где још увек чекају срећног проналазача.
О Мокрањцу се доста писало и полемисало. У полемику „за“ и „против“ Мокрањчевог мелографског поступка били су укључени његови ученици, настављачи његовог дела и пријатељи, попут Косте Манојловића и Петра Коњовића, који га хвале, па до Милоја Милојевића, који га оспорава. Петар Бингулац, свршени карловачки богослов и учени музиколог, у више наврата бавио се Мокрањчевим записивачким потхватом. Његове анализе су свеобухватне, добро засноване и прецизне. Он долази до закључка да Мокрањац у свом мелографском поступку „поступа једнако као његови претходници … Између записивача, оних пре и после Мокрањца и самог Мокрањца нема никакве начелне разлике. Мокрањац је просто дигао глас против примитивних неукусности сеоских појаца … Али он је оставио у својим записима све фигуре и све триле добрих појаца, које су неопходне црквеној мелодији и с њом одвајкада неодвојиво везане“.
Мокрањчеву композиторску вештину и умешност високо су оценили његов ђак и приређивач Општег појања, Коста Манојловић, као и Војислав Илић, један од приређивача његових Сабраних дела. Надежда Мосусова је на научном скупу о Стевану Мокрањцу рекла да, иако се Мокрањац образовао и музички усавршавао на Западу, „по композиционој техници, начину примењивања народне мелодије, хармонској структури, једном речју по Мокрањчевом музичком језику, могло би се сасвим закључити да је он био ђак руске школе“.
Мокрањац је својим односом, пре свега према црквеној а потом и према световној, фолклорној песми, успео да створи и изгради свој сопствени стил. Код записивања црквених мелодија није се руководио Корнелијевим, тачније принципом Корнелијевог учитеља Симона Сехтера, поделе песама на тактове. Он је тактице стављао на крају целих језичких и музичких фраза, чиме се ствара утисак модалности. Исти начин он примењује и код хармонизације црквених и фолклорних мелодија. Угледни композитор и музиколог, Властимир Перичић, стога ће записати да је Мокрањац „народне мотиве заоденуо у рухо чистог, богатог и звучног хорског слога и пробраних хармонија које изврсно одговарају карактеристикама фолклорне мелодике и уоквирио их у заокругљене, дотеране музичко-формалне целине. Тако је ‚ображивање‘ народних мелодија постало равно оригиналном композиторском стваралаштву“.
[/restrictedarea]

Један коментар

  1. Vama i vasoj porodici svaki uspeh i sve najbolje od fam. Tesic München.

    Thumb up 0 Thumb down 0

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *