Почетна / Култура / Вера Хитилова / 1929-2014 / Амазонка из  Барандова 

Вера Хитилова / 1929-2014 / Амазонка из  Барандова 

Пише Никола Стојановић

Њен наглашени индивидуализам и естетика дрскости, као и сатира на рубу цинизма, нису погодовали бирократском устројству кинематографије

Не поводећи се за било каквим обликом ‚политичке коректности‘, није тешко утврдити да је у свету филма премало жена редитеља. Узроци су вишеструки и очигледни. У питању је врло захтевна професија, која у психофизичком контексту тражи пуни ангажман, а уз то је и врло стресна. Неопходна је доза пуне самосвести и самоуверености да би се уопште покренула таква амбиција а онда тек предстоји напорна битка за освајање простора поверења, подршке, сарадње и симпатија најближе околине (продукција, екипа) затим и оне шире (публика, критика).

Зато и није чудно да се у светским оквирима истакнуте жене редитељи могу набројати на прсте две руке: од француске авангардисткиње Жермен Дилак и Хитлерове миљенице, знамените документаристкиње Лени Рифенштал, преко Довженкове удовице Јулије Сонцеве и Довженкове ученице Ларисе Шепитко, Пољакиње Ванде Јакубовске, затим жестоке Лилијане Кавани и Фелинијеве ученице Лине Вертмилер, па харизматичне Ањес Варда, претече новог таласа, и Јанчове супруге Марте Месарош до Вере Хитилове која је стасавала са протагонистима „прашког пролећа“ током седме деценије прошлог века.

СНАГА СЛАБИЈЕГ ПОЛА   Због тога са пуним уверењем тврдим да све наведене даме (а неке од њих сам и лично упознао) поседују снагу и енергију, које су апсолутно равне, а понекад и превазилазе исте елементе код мушких колега. До тог закључка сам дошао не само на основу утисака из личних контаката већ и кроз брижљиву анализу њиховог редитељског учинка, односно структуре њихових филмова.

У велику грешку упали би они који претпостављају да та снага подразумева и да су у питању ‚мушкобањасте‘ даме. Неке од њих су каријеру започеле као заносне глумице и вамп заводнице (Рифенштал, Сонцева, па и Хитилова) а Лариса Шепитко (трагично погинула у четрдесетој, 1979) била је тип апсолутно продуховљене женске лепоте. На другој страни, филмови су јој били испуњени снагом и жестином, на рубу суровости, али увек са уметничким алибијем, нарочито последњи поетски узлет под насловом „Успеће“ (Гран при у Берлину,1977).

Вера Хитилова представља посебан случај (уосталом, као и свака од њих). Почиње да студира архитектуру а истовремено се бави манекенством. Бива запажена по физичким атрибутима и ангажована за епизодну улогу у филму Мартина Фрича. Филмски студио „Барандов“ ју је одмах освојио, па је неко време радила као скриптерка (секретарица режије) и као асистенткиња редитеља. Онда је схватила да је неопозиво привлачи режија и уписала Академију ФАМУ (1957-1962). Нашла се у чувеној класи професора Отокара Вавре, заједно са Милошем Форманом, Јиржијем Менцлом и Иваном Пасером. Управо они ће покренути талас иновација у чехословачком филму.

Мада у каснијим изјавама то оспорава као свој креативни програм, одмах се усмерила ка феминистичким темама. У првом филму „Плафон“ (1962) јунакиња је растрзана између избора ‚корисног‘ и ‚некорисног‘ занимања. У следећем филму под насловом „О нечем другом“ две жене су присиљене да раде увек исто (једна је домаћица, она спрема кућу, друга је спортисткиња, она вежба на гимнастичком разбоју) и заборављају смисао својих покрета, њихову корисност. Сматрајући да им је живот ништаван и празан (иако гимнастичарку тумачи светска шампионка Ева Босакова) оне маштају о ‚нечем другом‘. Кроз црнохуморни обрт Хитилова им пружа ту шансу, да би их на крају вратила у њихове животе. Можда је ‚оно друго‘ само илузија и утопија!

[restrictedarea]

Тим својим социоесејима, комбинујући документаристички поступак ‚филма истине‘ са маштовитим искорацима у црнохуморно заигране пасаже, она се практично као најхрабрија ставила на чело ове ‚златне генерације‘ Јиржи Менцл признаје да му је она била као старија сестра, ментор и заштитник. Мада је њему, као и Форману, на удару сатире био пре свега чешки менталитет, којим доминира малограђански дух конформизма и опортунизма, они су неговали мекшу хуморну варијанту. Хитилова је била дрскија и провокативнија, често бескомпромисна, како у трагању за садржајима тако и у експериментисању формом.

АНАРХИЗАМ, ДИДАКТИЗАМ, ФЕМИНИЗАМ… Пошто се удала за сјајног сниматеља Јарослава Кучеру, подстицала га је да јој се придружи у иновирању визуелних ефеката. Тако је настао зачудан филм „Беле раде“ (1966) који је шокирао сижеом (у домовини) али и визуелном естетиком (у иностранству). Занемарујући хронологију и илустративни реализам, Хитилова наглашава симболичку природу филмске слике у функцији иконичког и концептуалног дејства. Прихватајући донекле утицаје ејзенштеновске дидактике и монтаже, она их интегрише у сопствени пандемонијски визуелни вртлог и, уз испољавање агресивног феминизма, твори монтажну слагалицу, са обиљем ликовних деформација, трикова и колор-екперимената. Оваква структура одражава анархију коју производе њене јунакиње, две дрске и социјално неприлагођене девојке а уједно представља омаж класицима филма, од Лимијера до Чаплина. У филму је заступљен дух бунтовне рок и хипи генерације али, уз све симпатије ауторке, она истовремено опомиње и на разарајуће последице толике неодговорности.

И самој Хитиловој њена дрскост и храброст враћају се као бумеранг: упркос наглашавању моралних вредности, њени филмови наилазе на све жешћи отпор у званичним круговима и после драматичне 1968. године, она бива отпуштена из студија „Барандов“. Њен наглашени индивидуализам и естетика дрскости, као и сатира на рубу цинизма, нису погодовали бирократском устројству кинематографије. Неки од најистакнутијих аутора напуштају земљу (међу њима Форман и Пасер) а уз њу остаје верни друг Јиржи Менцл. Међутим, ни он није могао да помогне, тако да десетак година Вера није стала иза филмске камере. Онда је у свом стилу написала храбро протестно писмо председнику Хусаку, па јој је ипак омогућено да се врати у студио.

СПАСОНОСНИ ХУМОР  У тој, другој фази стварања она се приближава извесном реализму, али никада у академској форми. Увек је у позадини присутан њен притајени, анархично разиграни дух. И враголасти смисао за хумор, сада у благо осенченим формама, без драстичног цинизма. У том смислу се приближила искуствима свог пријатеља Менцла, који је редовније режирао, захваљујући ослањању на доброћудну литерарну традицију чешког хумора, пре свега Богумила Храбала, законитог следбеника Јарослава Хашека и култног „Доброг војника Швејка“.

Уосталом, Менцл игра главну (и једину мушку) улогу у њеном повратничком филму „Игра са јабуком“ (1977) чија радња је смештена у весели пакао једног породилишта. Док се из минута у минут упаковане бебе појављују као векне у пекари, Хитилова упозорава да сексуални односи нису и не могу бити само забава за доколицу, а Луцифер у том паклу је нико други него доказани еротоман – Јиржи Менцл, главом и брадом! Хитилова опет наглашава одређени облик дидактизма, али не на социјалном, већ на индивидуалном плану, заговарајући личне слободе али и прихватање личне одговорности за последице.

После тога, борбена Амазонка из „Барандова“ постепено је обарала своје копље у дефанзивни положај. Њени филмови „Панел“ (1981) и „Невоља“ (1982) позивају на људску солидарност и критикују равнодушност. Као да је слутила да наилази време када ће загосподарити само једна димензија људског карактера – бездушност!

У међувремену је обавила своју мисију тако што је укресала варницу храбрости и разбуктала пламен ентузијазма у једној од најплодоноснијих фаза – у европским и светским размерама – веома значајне чехословачке кинематографије.

[/restrictedarea]

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *