Ален Рене (1922 – 2014) – Дивови одлазе усправно

Пише НИКОЛА СТОЈАНОВИЋ

Претпоследњи модерни класик светског филма је отишао тихо, у сну, почетком марта, у 92. години, након што је само месец дана раније са успехом представио свој тестаментарни филм  „Волети, пити и певати“ на Фестивалу у Берлину

У претходне две деценије опраштали смо се редом од дивова филмске уметности: Фелинија (1993) Куросаве (1998) Кјубрика (1999) Антонионија и Бергмана (у истом дану 2007!) и сада од Ренеа. У међувремену су овај трошни свет напустили и њима сродни великани, грчки редитељ Тео Ангелопулос (2012) и мађарски, Миклош Јанчо. Још увек је активан пољски редитељ Анджеј Вајда (рођен 1926) који припада Пантеону.

ЏАМИЈА, ПАГОДА И КАТЕДРАЛА… Француска је колевка филма на више начина: најпре у техничком смислу (патентирање кинематографа 1895) а онда и у авангардним покретима који су подстицали развој филма као уметности. Француска филмска авангарда, уз подршку немачке и совјетске, двадесетих година прошлог века ударила је темеље филмској модерни, која ће у следећих пет деценија (1925 – 1978) у своје три фазе (рана, средња и позна) учврстити статус филма као моћног уметничког средства где се сажимају вредности свих класичних уметности и обраћају се савременом конзументу на подједнако убедљив начин.

У току француске авангарде експериментисало се са „током свести“ (Луј Делик, Жермен Дилак) „чистим филмом“ (Рене Клер) и „надреализмом“ (Буњуел) уз храбро истраживање монтаже (Абел Ганс). Рекао бих да су се зрели резултати свих ових напора показали кроз својеврсну синтезу управо у остварењима Алена Ренеа, неколико деценија касније. Студирао је монтажу и у првим документарним филмовима после Другог светског рата био је везан за ликовну уметност: „Ван Гог“ ( Оскар 1949) „Гоген“, „Герника“. Последњи од ових филмова повезује сликарство Пикаса са трагедијом баскијског градића (којег је ‚експериментално‘ бомбардовао Хитлер по наруџби диктатора Франка) и усмерава редитеља ка теми геноцида у Другом светском рату. „Ноћ и магла“ (1955) са поруком: „Да се не заборави“ посвећен је нацистичким логорима у Јужној Француској, које су опслуживали и Петенови жандарми. Рене није имао у виду само Холокауст, већ све жртве фашистичке бестијалности а уједно је алудирао и на француске злочине у Алжиру.

Када је отпочео рад на дугометражним играним филмовима, своје богато визуелно и ликовно искуство почео је да надограђује литературом потпуно модерног сензибилитета, у којој су предњачили Маргарет Дирас и Ален Роб Грије, познати као заступници „новог романа“. На основу њихових књижевних дела настају и прва два, сада већ култна филма француског „новог таласа“ и свеукупне филмске модерне: „Хирошимо, љубави моја“ (1959) и „Прошле године у Маријенбаду“ (1961).

[restrictedarea]

ПОИГРАВАЊА СА ДИМЕНЗИЈОМ ВРЕМЕНА  Тарковски је филмове означавао као „временске скулптуре“: „Узмете блок времена и, као вајар, одбацујете све што је сувишно.“ Категорија простора нам се чини свеприсутном, док нам време стално измиче, као брзи поток. Зато је поигравање са временом у уметности филма привлачно и мистично. Поред пројекцијског (трајање филма) и драмског (трајање радње) пресудно је психолошко време, које је изричито субјективно. Долази до судара ауторовог са реципијентовим доживљајем психолошког времена.

Рене је у филму „Хирошимо, љубави моја“ храбро приступио истраживању временских слојева, суочавајући нас са психолошким временом јунакиње (Емануел Рива) глумице која се заљубљује у јапанског глумца (Еиђи Окада) и пролази кроз трауму сећања на младалачку емоционалну везу са немачким војником, током рата, негде у француској провинцији. У то се уплиће и онирички доживљај девастираног амбијента Хирошиме, са имагинарним детаљима тела засутих нуклеарном прашином, док двоје јунака воде љубав. Кратки асоцијативни аудио-визуелни склопови суптилно дочаравају сложени механизам менталних процеса и субјективну интерпретацију реалности.

Са другим играним филмом „Прошле године у Маријенбаду“ сам редитељ прошао је кроз својеврсну трауму. Током првих пола сата пројекције на Фестивалу у Венецији публика се мешкољила, кикотала и негодовала, па је Рене хтео да заустави пројекцију. А онда се публика умирила и пажљиво одгледала филм до краја.Затим је освојио Златног лава, као најбољи на фестивалу.

„Маријенбад“ јесте филм загонетка јер је заснован на временској енигми, одбацујући у потпуности класичну нарацију. Двоје јунака у лавиринту раскошног дворца, окружени блазираном групом аристократа, урањају у сопствени психолошки лавиринт, питајући се да ли су се већ срели или нису, или ће се тек срести. У питању је поетски есеј, који истражује унутрашњу стварност јунака на ломној подлози меморије. Уједно, то је трактат о времену, сећању, забораву и варљивој природи емоција. Својевремено бојажљиво истраживање авангардиста у подручју тока свести тријумфално се разбокорило: ово више није илустрација унутрашњих стања јунака, већ се читава структура филма стапа са тим стањем!

И ту се управо крије могући узрок неспоразума са публиком. Нешто слично десило се Антонионију када је његов филм „Авантура“ приказиван на Фестивалу у Кану 1959. Снобовска публика са обавезним лептир машнама извиждала га је, али је сутрадан освануо протест бројних критичара који су филм оценили као ремек-дело! Међутим, на тај начин се утирао пут новој авангарди која ће наставити да цвета током шездесетих година – у Француској, Италији, Мађарској, Чехословачкој, Југославији, Немачкој, а окрзнуће својим утицајима чак и Холивуд! Пристизала је и нова публика са интелектуалним потенцијалом, па су сале биле препуне на филмовима као што су „Маријенбад“, „Осам и по“ (Фелини)„Ноћ“ (Антониони) „Персона“ (Бергман)… Сви цитирани филмови сматрају се интелектуалним и херметичним, али публика је и сама била у том смислу све захтевнија.

И све је то спласнуло као мехур од сапунице, када су нове технологије и помамни Холивуд вратили филм у последње две-три деценије на његове прапочетке, на кретеноидну вашарску разоноду и тиме означили коначну смрт филмске модерне. Част (врло ретким) изузецима!

ДИСКРЕТНИ ШАРМ АНГАЖОВАНОСТИ Поменути суноврат догодио се управо у периоду када је филм најзад испунио идеал Елија Фора – да буде џамија, пагода и катедрала истовремено. Декаденција филма поклопила се и са декаденцијом свеукупне цивилизације и потпуним изокретањем моралне пирамиде – да крунске вредности падну на дно, а оне најниже стигну на врх!

Племенити, интелектуални, суптилни и хумани космополитизам модерних класика филма или филмских „диносауруса“ (како су их већ подругљиво звали) требало је да узмакне пред овом варварском најездом. Али није! Борили су се са овим ветрењачама, помало узмицали, али остајали верни својим основним идеалима.

Од првих документарних филмова јасна је позиција Ренеа као прогресивног интелектуалца умерено леве оријентације, што је била карактеристика и већине стваралаца које овде помињемо. Две године раније (1966) он је реализовао по свим параметрима политички филм „Рат је завршен“, према сценарију шпанског писца Хорхеа Семпруна, изразитог левичара и активисте у борби против Франковог режима. Семпрун се већ прославио сценаријем за филм „З“ Косте Гавраса, а у Ренеовом филму износи претежно сопствена искуства као борца у егзилу који се по задатку враћа у Шпанију, ломећи се у приватном животу између две љубави… Тумачи га исти глумац из Гаврасовог филма, тада још увек ватрени левичар, Ив Монтан. Своју суптилну естетику Рене је прилагодио сижеу, избегавајући експериментисање са временским токовима, осим што је дискретно укључио флеш-форворд детаље, као сегменте антиципирајућег тока свести јунака.

ДО ПОСЛЕДЊЕГ ДАХА Постоји теорија која тврди да ствараоци раде до дубоке старости зато што су у добром здрављу, али ја мислим да је обрнуто: управо их непрекидна активност држи у доброј кондицији и продужује им живот! Нису они фанатици или „џелати посла“, већ ентузијасти који потврђују тезу да, док у њима живи дете и радост игре, они ће уживати у стварању.

Са сценаристом Семпруном Рене ће урадити још један политички мотивисан филм – „Аферу Стависки“ (1974) о корупцији у политичком врху Француске пре Другог светског рата. Усамљеност и мржња у наизглед складној грађанској породици тема је његовог суморног суочавања са смрћу у филму „Провиђење“ (1977). У филму се враћа естетици игре са временским плановима и комбиновању имагинарног и фантазмагоричног. Не занемарујући интерес за експеримент, он се окреће новим садржајима – иронији и персифлажи у „Мом ујаку из Америке“ (1980) а затим комбиновању жанрова драме, комедије и фантастике кроз мешање три времена у филму „Живот је роман“ (1983). После тога омеђује просторе својих филмова на камерне и, све више у стилу театарске редукције, преиспитује односе међу половима: „Љубав до смрти“ (1984) „Мело“ (1986) и други, закључно са последњим „Волети, пити и певати“ (2014) који са ведрином приступа наслућивању животног краја. Као да се Рене враголасто ругао онима који су га одавно сврстали у одређену категорију искључиво церебралних, херметичних и езотеричних заступника „унутрашњег филма“.

Већина ових стваралаца радила је дословно до последњег даха и одјездила у вечност у дубокој старости, потпуно усправно и бистрог духа: Куросава у 88, Бергман у 89, Антониони у 95. и, најзад, Рене у 92. Њихове џиновске силуете остају да лебде на хоризонту у свести свих поштовалаца филма као уметности.

[/restrictedarea]