Пролеће ренесансе

Лоренцо Гиберти, Св. апостол Матеј, 1419-1422, бронза, сребро и трагови позлате
Florence, église et musée d’Orsanmichele © Lorenzo Mennona,
courtesy of Italian Ministry for Cultural Heritage and Activities

Пише Славица Батос

Након изложби посвећених, 2012. године, мајсторима зреле ренесансе, Леонарду да Винчију и Рафаелу, париски Лувр најновијом поставком усмерава пажњу на сам почетак овог грандиозног културног и уметничког покрета, насталог у Фиренци, у освит XV века

Фиренца, пролеће, година тринаеста, век овај наш, који је већ ухватио залет и одмиче ли одмиче. На тргу Дуомо, испред улаза у катедралу Санта Марија дел Фјоре и унаоколо око крстионице Сан Ђовани, туристи предано пуне сликама меморије својих фото-апарата. Могућности електронске оптике су неизмерне. Нема те фасаде, ни тог звоника, ни тих детаља, које модерна техника не може да похвата и упакује у магичне, лепо дизајниране справице. Модерни туриста држи историју цивилизације у унутрашњем џепу сакоа.

Слатко је то осећање моћи које пружају савремене церебралне протезе. Заносна је мисао да се налазимо на самом врху цивилизацијске пирамиде и да лаким додиром тактилног екрана можемо себи приуштити било коју информацију, књигу или слику. Довољно је да мрднемо прстом и све што постоји и што је постојало хрли нам у сусрет.

У то резоновање, међутим, као да се увукла клица сумње. Испред северних врата крстионице на Пиазза дел Дуомо, анонимни туриста ставио је поклопчић на објектив свог апарата и загледао се у један од позлаћених рељефа. Када га је одмах потом и додирнуо, прожело га је осећање да је ступио у дијалог са неким или нечим, али и да му суштина поруке измиче. Истовремено, сенке минулих времена прикрале су му се иза леђа.

Пре шестсто година, један млади и мало познати мајстор уметничког занатства израдио је овај рељефни декор, након што је победио на конкурсу за нова врата крстионице. Овај догађај симболично је најавио долазак модерног доба. Наш туриста лако је дошао до тог податка. Истог дана, али тек поподне, открио је да је контакт са прошлошћу, који га је, за тренутак, извукао из света електронских обмана, био – виртуелне природе. Открио је да се оригинална врата крстионице, она која је, током 22 године, стрпљиво обликовала рука Лоренца Гибертија, налазе испод непробојног стакла витрине, у оближњем Мусео делл’Опера дел Дуомо, склоњена од природних и неприродних непогода, као, уосталом, и добра већина фирентинских јавних скулптура. Ту је такође открио да што више зна, све мање зна, јер пано са рељефом од позлаћене бронзе, којим је Гиберти победио на конкурсу, никад није уграђен у фамозна врата, него се чува у музеју Баргелло (некадашњем затвору!) Путешествије је овде могло да се заврши, али није. Тај златни предмет жеља, изгледа, никад није тамо где га човек очекује. Пронађен је, на крају, у палати Строци (Палаззо Строззи) на изложби „Пролеће ренесансе“, која је, и Фирентинцима и десетинама хиљада туриста који свакодневно прођу кроз њихов град, показала како је започео највећи културни преврат у историји западне цивилизације.

Иста та изложба, под истим називом „Пролеће ренесансе – Скулптура и уметност у Фиренци, 1400 – 1460“, пренесена је ове јесени у Париз. Обогаћена експонатима из Лувра и још неколико престижних светских музеја, ова изложба, иако непримерена интересовањима најшире публике, представља неопходну карику у разумевању наше културне историје. За почетак само један податак, о коме се недовољно зна: скулптура је (а не сликарство!) одиграла пресудну улогу у културном препороду којим је обележен прелазак из средњег у нови век, а који се одувек, званично или незванично, називао Ренесансом.

[restrictedarea]

ЖИВОТ БЕЗ НОВЦА БИО БИ ГРЕШКА Фиренца је, на почетку кватрочента (qуаттроценто – у историји уметности назив за италијански XВ век) престоница богате и моћне Фирентинске републике. Упркос ратовима са суседним државама, унутрашњим конфликтима, политичким интригама, празноверју, епидемијама… то је град у којем се негују хуманистички идеал и уметнички рафинман. Град у којем се, на чудноват и необјашњив начин, лепота издигла из разорне и разарајуће свакодневице и добила егзистенцијални значај. Ниче је рекао „без музике живот би био грешка“. Фиренца је, изгледа, поверовала да би живот био грешка ‒ без лепоте.

Живот би такође био грешка – без новца. Фиренца је поносна на економски престиж који јој признаје цела Европа, а који је стекла, пре свега, захваљујући својој индустрији, трговини и банкарству. Њени житељи сматрали су да је успешност на финансијском и пословном плану знак божје милости, а поједини аутори из XВ века чак су тврдили да је богатство неопходан предуслов за живот испуњен врлинама и духовним вредностима. Из те и такве „филозофије живота“, зачињене и снажним национализмом, проистекли су убеђење и воља сваког Фирентинца да, сразмерно својим могућностима, допринесе улепшавању града.

Поред богатих појединаца из редова аристократије и крупне буржоазије, чија је главна преокупација била да подигну што лепше и што веће палате, у улепшавању јавних простора и објеката нарочито су се истицале трговинско-занатске корпорације или гилде или, на италијанском, арти (једнина: арте). Реч „арте“, у она времена, нема никакве везе са уметношћу – као ни било која друга реч, уосталом, јер уметност у данашњем значењу (у смислу индивидуалног и слободног креативног израза) практично не постоји. Постоје уметнички занати (скулптура, архитектура, златарство, сликарство…) и умешне занатлије, које су обавезне да, до најситнијих детаља, испуњавају захтеве  и жеље наручилаца.

У Фиренци ћемо лако забасати у улицу Виа делл’Арте делла Лана. Она је добила име по најмоћнијој ондашњој корпорацији, која је штитила интересе трговаца вуном и финим платном. Ово удружење, заједно са још шест других, идентичне финансијске моћи (банкари, судије, лекари…) улазило је у састав тзв. Арти маггиоре (делатности вишег реда). У Арти минори (делатности нижег реда) спадали су месари, кафеџије, ковачи… и уметнички посленици, од момента кад су се досетили да се и сами удруже. Овакав облик организације пословања, са јасно дефинисаним правима, обавезама и моралним кодексом, вероватно је утицао на то да мецене лакше дреше кесу а извођачи уметничких пројеката раде опуштеније.

Године 1401, корпорација трговаца вуном (која се временом проширила и променила име у Арте ди Цалимала) организовала је конкурс за израду масивних бронзаних врата, на северној фасади фирентинске крстионице (баттистеро ди Сан Гиованни). У најужи избор ушли су Лоренцо Гиберти и Филипо Брунелески, обојица млади и непознати, обојица златарски шегрти, са нешто мало додатних знања из сродних дисциплина: Гиберти из сликарства и вајарства, Брунелески из вајарства и часовничарства. Задатак је био да се уметнички осмисли и излије у бронзи сцена жртвовања Исака, из Старог завета.

На изложби у Лувру, ова два паноа стоје један поред другог. Да је било могуће ставити уз њих и један од паноа са јужних врата крстионице, која је, средином XИВ века, израдио Андреа Пизано, прелаз од касноготске стилизације ка новом, натуралистичком третману фигура и композиције био би још упадљивији. Код Брунелескија, композиција је разједињена и имамо утисак да посматрамо неколико независних сцена. Поменута готска стилизација осећа се у начину на који су обрађена тела (посебно Исаково) и драперије. Али, ако обратимо пажњу на Аврамовог слугу, у левом, доњем углу композиције, приметићемо како је он практично копија једне врло познате античке скулптуре: дечака који вади трн из ноге. Код Гибертија, помак ка идеалима класичне уметности је већ сасвим очигледан. Композиција је хомогена и флуидна, тело Исака је анатомски савршено као да га је радио Фидија, лица и покрети као да су преузети из реалног живота. Наслућујемо, хуманизам и ренесанса су на помолу и више их ништа неће зауставити.

Гиберти је, као што смо рекли, добио посао. Нико, међутим, није могао претпоставити да ће му за израду тих монументалних врата бити потребно више од двадесет година. Када је обављена церемонија свечаног отварања, сви су били толико задовољни да је Гиберти одмах био ангажован да осмисли и у бронзи излије још једна врата, овај пут на источној фасади крстионице. На том послу провешће следећих двадесет седам годима. Умреће три године касније, а његово ремек-дело Микеланђело ће назвати „Врата раја“.

У СЕНЦИ КУПОЛЕ Други финалиста конкурса, Филипо Брунелески, брзо је заборавио пораз. Са својим пријатељем и учеником, младим скулптором Донателом, отпутовао је у Рим да, међу остацима античких грађевина, изучава скулптуру и архитектуру. Не знамо како се у оно време студирала архитектура, тек, кад се, након извесног броја година, Брунелески вратио у Фиренцу, био је спреман да, опет на тргу Дуомо, оствари градитељски подвиг који и данас задивљује амбициозношћу и инвентивношћу техничких решења.

Деценијама већ су Фирентинци дискутовали и спорили се око тога како да засводе централни простор катедрале Санта Марија дел Фјоре. Куполу, ширине и висине преко четрдесет метара, требало је подићи над исто толико високим празним простором. Без дизалица, без армираног бетона, без брзовезујућег малтера, чак и без потпорне дрвене конструкције – јер дрвета, које би димензијама и квалитетом задовољило захтеве такве конструкције, у Тоскани једноставно није било. О томе како се Брунелески снашао и сналазио у току шеснаест година градње (од 1420. до 1436.) могли би да се напишу томови књига. Богата документација може се видети у „Музеју дел Опера дел Дуомо“, у Фиренци, а на изложбу у Лувру стигла је једна од дрвених макета куполе. Изгледа скоро као нека играчка, па звуче анегдотски речи једног савременика да се „у њену сенку може склонити целокупно становништво Фиренце“.

Брунелески је само један од ренесансних генија који су на плану науке, културе и креације задужили човечанство, а за које је добро обављен посао био важнији од друштвеног статуса или стицања богатства. Ако су, за усавршавања у одређеној вештини, била потребна и додатна знања, они су учили математику, геометрију или анатомију, ако постојећа знања нису била довољна, они су проналазили или смишљали оно што недостаје. Брунелески је, тако, решавајући практичне проблеме око подизања куполе, измислио преносне механизме на бази зупчаника, којима се дивио и Леонардо да Винчи. А, за потребе представљања објеката у три димензије, онако успут, поставио је и основе линеарне перспективе. Скромност, радиност и поштење били су одлике које су не само красиле сваког доброг мајстора него их је на њих обавезивао и морално-правни кодекс корпорације. Брунелески је, на пример, у највећем јеку градње куполе, одседео једанаест дана у затвору, јер је заборавио да уплати допринос „корпорацији зидара, тесара и столара“, којој је по природи свог посла припадао.

Упоредо са радовима на куполи, Брунелески је пројектовао и надгледао извођење још неколико архитектонских објеката од прворазредног значаја. Међу најважније спадају Базилика Сан Лоренцо и фасада једног сиротишта (Оспедале дегли Инноценти) на којој је применио своју теорију о идеалним пропорцијама.

Фиренцу је, у том пресудном цивилизацијском тренутку, захватила права урбанистичка грозница. Захваљујући издашним меценама и генијалним уметницима, на све стране се нешто градило, реновирало, оплемењивало фрескама или украшавало скулптурама. У току прве четири деценије XВ века, постављено је, на трговима и фасадама, неколико десетина монументалних скулптура, које су, у складу са идеологијом хуманиста, сведочиле о духовном континуитету између Фирентинске републике и Римске републике из времена конзула. Оличавајући морално-политичке идеале врлине, слободе, интелигенције и снаге, ови реалистични и експресивни монументи, славили су истовремено и човека, са његовим земаљским и индивидуалним особеностима. На пример, за разлику од свечано озбиљних, уштогљених пророка, које је у наслеђе оставила касна готика, ренесансни свеци личили су на обичног грађанина. Фирентинци су се са њима толико били сродили да су им се и лично обраћали или им издевали надимке: пророка Авакума, кога је Донатело представио у лику ћелавог мушкарца, прозвали су „Дулек“ (Ил Зуццоне).

На изложбу у Лувру допремљена је једна од тих импозантних статуа: „Св. апостол Матеј“, од Лоренца Гибертија. Апостол Матеј је, пре него што се придружио Христу, био убирач дажбина, те га је, по логици ствари, изабрала за свог покровитеља – корпорација банкара. Банкари су за свог заштитника откупили једну од четрнаест ниша на фасади цркве Орсанмицхеле и уговором наметнули Гибертију услов да бронзана статуа мора величином надмашити све остале. Овде треба рећи да је извођење скулптура у бронзи, у оно време, сматрано врхунцем уметничке и занатске вештине. Лоренцо Гиберти је био једини који је довољно владао техником да би могао да се упусти у тако велики и скуп подухват. Успео је да у једном комаду излије статуу високу 2,72 метра, па чак и да позу свеца осмисли тако да његово лагано излажење из простора нише (која је била мало тесна за толику светост) буде логично.

Најпознатија и најпопуларнија скулптура ране ренесансе, Донателов „Давид“, нажалост, не може се видети у Лувру. Музеј „Барђело“ није хтео да га позајми чак ни за изложбу у палати Строци. Ова „скандалозна“ одсутност довела је, на крају, до тога да је обнажени и сензуални херој био присутан у свим мислима. „Давид“ је, као што нас уче књиге из историје уметности, прва ренесансна скулптура нагог мушког тела. Кад је први пут показана јавности, у атријуму палате Медичи, међу задивљеним званицама кренула је прича да се Донатело, у току рада, највероватније служио отисцима са тела неког прелепог адолесцента. У натуралистичком приказивању нагости (незамисливом током целог средњег века) Донатело је отишао још даље са статуом Атиса (Аморе-Аттис) контроверзног фригијског божанства, родоначелника култа кастрације: обучен у традиционалне панталоне, које се састоје само од ногавица, закачених на куковима за широки појас, Атис, данас бисмо рекли – егзибиционистички, излаже погледу своје гениталије.

Уместо ових смелих и, ако се узме у обзир оно што је забележено о Донателовом карактеру, вероватно и помало провокативних скулптура, на изложби можемо видети неколико примерака оних голишавих и буцмастих анђелчића, познатих под именом спирителли или путти. Спирителли (у дословном преводу: мали духови) а и горепоменути Атис, изванредан су пример синкретизма (коегзистенције две опречне традиције или доктрине) између једне изразито паганске уметности и хришћанства. У староримској иконографској традицији, враголасти „аморчићи“ врло често су украшавали мраморне саркофаге и урне, да би се, почетком кватрочента, преселили на зидове цркава и, у виду фресака или барељефа, постали саставни део хришћанске уметности. Чак и наго тело малог Исуса у наручју Богородице, на једном барељефу од Луке дела Робије, који је у Лувр стигао из њујоршког Метрополитен музеја, морфолошки се не разликује од путених инкарнација љубави из класичног доба. Луки дела Робији су дуго била приписивана и два бронзана „спиритела“ са изложбе. Ова два крилата ђаволка некада су у рукама држала бакље и осветљавала оргуље у катедрали Санта Марија дел Фјоре. Расправа о ауторству данас је дефинитивно превагнула у корист Донатела, а њему је, такође приписана и позлаћена бронзана статуа (један од најзапаженијих експоната на изложби) која у себи сједињује атрибуте „спиритела“, старогрчког бога ветра Зефира, староримског бога Меркура и хришћанског анђела. Ова фигура нагог дечака са надуваним образима и, скоро исто толико, заобљеном стражњицом, са крилима на леђима и крилцима око чланака, могла би да буде симбол ренесансе као оживљавања и интеграције класичних модела уметности.

УМЕТНОСТ КАО ИЛУЗИЈА Објективно представљање реалности, као и остваривање илузије реалности, врло дуго су били један од највећих изазова уметности. У том, помало проблематичном, надметању са врхунским створитељем, скулпторима је било лакше него сликарима: тродимензионалност и све што је за њу везано (однос између шупљег и испуњеног, осветљеног и осенченог, блиског и удаљеног…) инхерентни су материјалу којим се скулптор изражава. Сликарима пак живот је почео да се компликује у тренутку кад су замислили да на равној, дводимензионалној површини, створе слику која је, грубо речено, идентична са одразом стварности на мрежњачи људског ока. У настојању да ту енигму дефинитивно разреше, генијални умови фирентинског кватрочента осмислили су методу и науку која се зове – линеарна перспектива. Тачније речено, дали су теоријску основу једној вештини, чије заметке можемо уочити чак и у пећинском сликарству.

На изложби у Лувру, засебан простор посвећен је перспективи. Један врло драгоцен експонат – фреска из некадашњег Херкуланума, на којој је суптилним окер-розе тоновима насликан некакав архитектонски пејзаж, показује нам како је и тај сликар из давних времена знао да су стубови у низу утолико мањи што су удаљенији од нашег ока, и да се све линије, управне на раван посматрања, сабирају у некој удаљеној тачки.

Законитости перспективе наслутио је и Ɖото, који се управо због своје склоности ка реализму, сматра претечом ренесансе. Већ крајем XИИИ века, Ɖото одустаје од једнообразне златне позадине која карактерише византијске фреске и замењује је природним амбијентом – архитектуром или пејзажом. Да би сугерисао дубину простора, он призоре у даљини слика мањима и нејаснијима од оних у првом плану, да би дочарао тродимензионалност предмета и грађевина, он их не посматра фронтално, него увек мало искоса, да би приказао рељефност, служи се игром светлости и сенке. Са Ɖотом сликарство као да почиње да се припрема за велики преврат кватрочента, који ће га коначно, и за дуг временски период, преобразити у уметност илузије.

Познавање перспективе је, све до појаве Брунелескија, спадало у тзв. тајне атељеа. У трикове и вештине које је сваки занатлија чувао за себе и своје наследнике. Један од тих генијалних проналазака био је и четвороугаони рам преко кога је било разапето фино, провидно платно, ишпартано линијама уздуж и попреко. Сликари су, посматрајући кроз тај оквир неки урбани пејзаж, на пример, могли да емпиријским путем схвате законитости на којима почива људска перцепција и да та искуства пренесу на папир или платно. Преостало је само да се та емпиријска спознаја преточи у правила и концепте нацртне геометрије и да се, у облику приручника са практичним упутствима, остави у аманет сликарима и архитектима. То је урадио Брунелески, а после њега и универзални геније Алберти, у свом чувеном трактату о сликарству (Де пицтура,1435).

Преврат који је наука о перспективи изазвала у уметности најчешће се приказује кроз примере из области сликарства. Изложба „Пролеће ренесансе“ показује нам да су нова достигнућа применили и скулптори, тамо где су могли – на барељефима. Видимо да су и Донатело, и Лука дела Робија, и Дезидерио да Сетињано у потпуности савладали градиво. Донатело је знао да у скраћењу прикаже чак и степениште, а Дезидерио да Сетињано, на потресно лепом барељефу „Св. Јеремија у пустињи“, дочарава тзв. атмосферску перспективу тако што фигуру жене у другом плану обликује у врло плитком рељефу и са нејасним контурама.

Изложба нам пружа прилику и да откријемо како су велики скулптори са почетка кватрочента утицали на сликарство. Ако упоредимо „Богородицу са дететом“ Луке дела Робије (барељеф од емајлиране печене глине) са истоименом сликом Фра Филипа Липија, примећујемо, наравно, идентичност композиције али и извесну сабијеност планова на слици, као да се ради о барељефу. Видимо затим како је утисак дубине постигнут захваљујући познавању перспективе и како је тај утисак појачан увођењем тамних сенки, значи чисто сликарским средствима. Највећа вредност ове слике састоји се, ипак, у чудесном мајсторству и суптилности којима је сцена осмишљена и изведена. Јасно нам је, на крају, да се Леонардо да Винчи, Рафаел и Микеланђело нису појавили тек тако, ни из чега, него да је њихов долазак увелико био припремљен. Да су и они, као што је то неко већ рекао, видели даље јер су стајали на раменима џинова.

[/restrictedarea]

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *