Почетна / Култура / Егзистенцијална левица

Егзистенцијална левица

Пише Мило Ломпар

Зашто нам Џорџ Орвел – у роману „Нико и ништа у Паризу и Лондону“ – нуди бројне микроскопске описе друштвеног дна у оба велика града? Зашто нас суочава са различитим облицима егзистенцијалне и материјалне беде с краја двадесетих година XX века?

Има ли егзистенција – као она сáма, лишена изведености и посредовања, као нешто голо, попут изложеног људског тела – своју левицу? Може ли једном политичком уверењу претходити тамни егзистенцијални титрај? Упијамо ли један политички став, као избор, као апел, као конвенцију, са већом приврженошћу ако он пребива у затамњеном подручју наше свести, ако се разраста у тамној сенци нашег живота: негде на његовом дну? Зашто нам Џорџ Орвел – у роману „Нико и ништа у Паризу и Лондону“ – нуди бројне микроскопске описе друштвеног дна у оба велика града? Зашто нас суочава са различитим облицима егзистенцијалне и материјалне беде с краја двадесетих година XX века?

Шта нам то значи? Не можемо потценити околност да стеницама преплављени париски пансиони и ледене ћелије лондонских прихватилишта припадају приповедачевом искуству. Јер, она нам открива како човеково писање – некад, негде – додирује крајње експериментисање са сопственим животом и здрављем. То није никаква уметничка гаранција. Али, то је нешто што даје посебан тон програмски и друштвено мотивисаном побуњеничком, левичарском и ангажованом ставу. Јер, приповедна сугестивност не проистиче само из начина и видова којима се дочарава један скрајнути и необични свет: неприметан иако непосредно наслоњен на нас. Она одједном проистиче и из приповедачеве одлуке да урони у подземне путање градских саобраћајница: да гладује и да проси. Човек све то може чинити ношен жељом да уверљиво опише калеидоскоп градског врвежа. Али, у том часу он свом програмском и политичком, књижевном и ангажованом ставу додаје свој животни ритам: као незаустављивост даха и покрета, као књижевну и егзистенцијалну чињеницу. То би могло значити како је на делу егзистенцијална левица.

ГРЕШКА САМОГ ЖИВОТА У таквом приповедном свету посебну вредност представља разуђена палета ликова. Јер, управо широка карактерологија ликова, у лепезастим токовима причâ о аутентичним представницима друштвеног талога, о ликовима који су то постали са различитих разлога, омогућава уметности да надсводи друштвени и ангажовани тоналитет. Тек нам она, дакле, открива како је дотакнута егзистенцијална и метафизичка резонанца човековог несигурног корака на тротоарском ивичњаку, како је уловљен празни поглед гладних очију, како судбински одјекује огорчена незахвалност у часу примања милостиње. Друштвено мотивисано и критички приказано кружење капитала у светским престоницама, сљуштена кожа на прстима као траг дехуманизованог рада, изненадно заспивање на хрпи ђубришта од ољуштеног кромпира и оцеђеног уља као тело отуђења од људске суштине, као тело изнурујућег рада, у том приповедном часу добија метафизичко сидро. Јер, напокон бива откривен – код посебно обликованих судбина и ликова – дубински мотив и разлог човековог пада, један на друштво несводив моменат људског удеса, који се појављује – како би казао Шопенхауер – као грешка самог живота.

Нема никакве сумње у то да нашу пажњу заокупља неприметни покрет приповедачеве свести, која свако збивање доводи у дотицај са искушаним поступцима или сведочењима: она – у исти мах – каткад критички уопштава сазнања о наказностима подземног света и шири перспективу у правцу ангажованог друштвеног става. У овом доминантном приповедном правцу, у којем се судбина и свест јунака стапају са приповедачевом свешћу, услед приповедања у првом лицу, своје место има и стални јунаков пратилац. То је Борис у Паризу: он нас уводи у необични свет руске емиграције. То је Педи у Лондону: он нам открива сиве светове просјаштва. Мноштво просјака, плонжера, конобара, изгубљених кафанских гостију који блуде погледом или манијакално приповедају увек исту причу, мноштво куварица, собарица и газдарица, проститутки и хомосексуалаца, који се најчешће појављују само једном у приповедању, као илустрација непрестаног кретања дуж градских трансверзала, откривају нам аутентичне и упечатљиве епизодне ликове.

[restrictedarea]

Али, двојица епизодиста остварују далекосежнији учинак, премда су присутни у једној приповедној секвенци. То их одређује као позадинске ликова. Јер, премда секвенцијално присутни, они трајно означавају целину романескне позорнице.

Тако је један париски јунак понео одређење „најчуднијег типа кога сам икада видео у хотелу“. Као чудан, он оличава неку несразмеру у односу на све што је познато; он као да не спада ту где је својом вољом стигао: у кухињу париског хотела. Нико, наравно, не спада ту где се затекао по худом такту судбине, али потрага за послом, као изведени облик потраге за храном, на најбуквалнији и најдословнији начин, има својих правила: да би стомак био испуњен, да човек не би искусио тиху језу глади, прозрачност свести која се тањи и прекида, да се обриси света не би све више губили у даљини, да не би остао само пуки непокрет у стопљености са прљавом постељином из које се човек не миче, треба превасходно бринути о томе да се остане на послу. Тако би се требало понашати, утолико пре што сâм посао помоћног радника у кухињи хотела обезбеђује – поред дневне исплате – и прехрану: непрестано котрљање хранљивих, течних и слузавих састојака који обезбеђују топлину у желуцу. Све би то требало обезбедити по цену великих шамара који бивају ударени човековом самољубљу и самопоштовању.

ЧУДНИ „НАЈЧУДНИЈИ“ ЈУНАЦИ То је закон оваквог живота. Најчуднији од свих ликова које је приповедач икада видео међу хотелским радницима припада – међутим – атипичним заточницима овог закона: „Он је био… набијен, окретан, човек од око двадесет пет година, који је говорио шест језика, укључујући енглески.“ Да ли је он најчуднији због упадљивих знакова образовања? Свакако да због тога спада у најређу врсту Орвелових париских јунака. Али, премда су тако образовани јунаци ретки на тротоарима, у хотелским кухињама или прихватилиштима, они ипак постоје: на лондонским плочницима упознајемо и свршене студенте са Итона. Образовање не чини, дакле, нашег париског јунака најчуднијим од свих: његову чудноватост није могуће свести на ретку околност да смо упознали неког толико ученог на сасвим неочекиваном месту.

То је својство које тек у садејству са још једном ретком или неупоредивом особином може створити слику најчуднијег човека. Која је то одлика? „Чинило се да зна све о хотелском послу и до подне је радио као црв. А онда, чим је избило дванаест, постао је мрзовољан, почео да забушава, краде вино и на крају све то крунисао тиме што је отворено прошетао наоколо с лулом у устима.“ Асоцијалан? Инцидентан? Неуротичар? Гневан? Побуњеник? Све те могућности биле би реалне и оправдане у приповедном стицају околности. На којем месту бисмо потражили његово одсудно одступање од система у који се уклопио својом вољом? Како је постао асистемски чинилац: неко ко провоцира систем својом способношћу да се у њега уклопи и својим свесним и провокативним одбијањем да буде уклопљен?

Све се одиграва око 1928. године, у време надолазеће светске економске кризе, успона тоталитарних покрета, маршевског корака смеђих кошуља, пламтећих црвених застава које позивају да устану презрени на свету. Ништа од тих светскоисторијских струјања не обликује чудноватост овог човека. Њу ствара – и то је парадоксално – његова способност да се уклопи у систем, да му зађе у нутрину, да га испуни садржајем изигравања. Јер, отпуштен, он зачуђеним плонжерима који брину тешку бригу за сутрашњи хлеб, прецизно објашњава своје понашање: „Слушај, mon vieux, они морају да ми плате дневну зараду ако радим до подне, зар не? То је закон. А зашто бих радио даље кад већ добијам те паре. Ево како то иде. Одем у хотел, добијем посао као допунски, и озбиљно рмбачим све до подне. Чим откуца подне, почнем да правим таква срања да могу само да ме шутну. Згодно, а?“ Како ово разумети? Као откриће несавршености система, као његову прирођену слабост?

Јер, Орвел ни на који начин не обезбеђује приповедно сидро за ову домишљатост свог париског јунака: он је не коментарише, нити је оправдава, нити је осуђује, нити јој се диви. Он једноставно бележи како је ова домишљатост – ефикасна. Постоји само један проблем: „Изгледа да је исту акцију извео у половини хотела и ресторана у Паризу. Вероватно није било тешко током лета, јер се хотели углавном штите помоћу црне листе.“ Да ли похлепа послодавца – као појава уграђена у систем – омогућава ово једнодневно изигравање система? Шта представља – у том случају – овај довитљиви човек? Он је – у модерним временима – осветник и хохштаплер. Он је осветник који узима украдени послодавчев новац, који изводи експропријацију експропријатора, у име патње толиких људи који су обезвређени тешким израбљивањем. Он нам – истовремено – открива у чему се састоји дубоко модерни смисао освете: она неумитно подразумева својство хохштаплера, преваре изведене у складу са законом, са позивањем на закон, премда противне духу закона, преваре схваћене као вртлог рингишпила, као разигравање сила изигравања, које се намах – премда се то не види – може претворити у самоизигравање. Осветник и хохштаплер стварају, дакле, најчуднијег човека међу толиким изгубљеницима на париском плочнику: као неког ко је вешт и талентован.

ТАЈНА ОРВЕЛОВОГ ИЗБОРА Као да су уочене разлике у уличном животу Париза и Лондона условиле Орвелов избор најчуднијег протагонисте лондонских просјачких сусрета. Јер, „чудно је било после Париза; све је било много чистије, мирније и суморније. Недостајала ми је шкрипа трамваја, бучан, весели живот споредних улица, и наоружани војници што ступају преко тргова. Људи су овде били боље одевени, а лица углађенија, блажа и сличнија једна другим, без оне жестоке индивидуалности и злоће Француза. Било је мање пијанства, мање прљавштине, мање свађа, а више дангубљења. По свим угловима стајале су групице људи, помало мршавих, који живе на чају и две кришке хлеба што их у Лондону гутају сваких два сата. Ваздух који се удисао као да је био мање грозничав него у Паризу. Била је то земља чајника и берзе рада, као што је Париз земља бистроа и ринтања.“ Ако је осветник израстао у миљеу бистроа, док је хохштаплер закономерно супротстављен амбијенту ринтања, онда је фигура најчуднијег човека париског плочника приповедно обликована у складу са начелом контраста: он је, дакле, оно што никако није свет из којег израста.

Отуд следи да његов лондонски корелат мора бити супротстављен земљи чајника и берзе рада, нетемпераментној углађености и негрозничавости: он би, дакле, могао очитовати известан трагични интензитет. И он има веза са Паризом, јер је тамо, потресен због смрти веренице под точковима омнибуса, испуњен талозима седмодневног опијања, радећи као молер, пао са скеле и постао инвалид: „десна нога била му је тотално деформисана, са стопалом које је било језиво окренуто напред.“ Његов основни животни став – у упадљивом контрасту у односу на хладну мирноћу пролазника – исијава огорчење: оно није пука горчина него освешћени револт, у мисао уздигнуто осећање.

Овај улични цртач, „што значи тротоарски уметник“, као човек који на плочнику црта портрете и карикатуре, омогућивши тако заинтересованим посматрачима и пролазницима да му уделе неки шилинг, своје огорчење често социјално и класно мотивише: „Од правих ловатора никад ништа не добијеш. Углавном ти стигне од неких бедника и странаца. Узимао сам чак и по шест пенија од Јапанаца, црнаца и сличних. Они нису такви гадови као Енглези.“ Он – дакле – и новац прима са огорчењем: да га упечатљиво и памтљиво изрази, иде му наруку необично солидно образовање, јер он се „чудно изражавао, кокнијем, али врло луцидно и убедљиво“: „као да је читао добре књиге, а и даље игнорисао граматику.“ И у личном изразу, дакле, осетан је непроменљиви dictus огорчења. Јер, начин говора, избор речи и лондонског жаргона, код овог човека који је „пристојно… говорио француски и прочитао… неке Золине романе, све Шекспирове драме, Гуливерова путовања и разноразне есеје“, као да је одређен његовим отпором према свему што долази из света.

ОДНОС ПРЕМА БОГУ Сáмо огорчење се знало ширити и на оно што не припада свету, премда се традиционално мисли да га условљава: „Био је огорчени атеиста (од оне врсте атеиста код кога није битно да ли верује у Бога, већ колико га лично не воли) и некако је уживао у идеји да се људско стање никада неће поправити.“ Лични однос према Богу, када је надахнут негативном емоцијом, често је траг дубоко мотивисаног подсмеха који – у колоплету мржње и очајања – упућујемо немоћном Богу, док је горко уживање у непоправљивости света, као и крути распоред фигура и потеза на животној плочи, сасвим у складу са предодређујућим приликама у којима се лондонски цртач креће: од тротоара, преко прихватилишта, до затвора. Сáма његова судбина, као егзистенцијални одзив на нарастајућу плиму огорчења, делује као да је запечаћена: „Нога му је била све горе, и вероватно га је чекала ампутација, а на коленима му се од клечања на камену створила тврда кожа, дебела као ђонови на чизмама. У будућности га је очигледно чекало само просјачење и смрт у прихватилишту.“

Сви ови елементи његовог лика, ма колико да су ретки и упечатљиви, као ненадани удар судбине који распрскава једно постојање на крхотине, оштре попут комада изломљеног стакла, нису били довољни за приповедни контрастни обрт који је Орвелу неопходан: да би обликовао лик за који може устврдити како је „био… заиста ретка појава“. Јер, само је такав лик истински приповедни корелат најчуднијем човеку са париских улица. На чему је – онда – Орвел засновао необичност лондонског цртача? На његовом парадоксалном егзистенцијалном кретању: оно је супротног смера од кретања које је вођено огорчењем. Јер, „упркос свему томе, није се бојао, ни за чим није жалио, није се стидео, нити је јадиковао над собом“. Није приповедно одлучујуће то што је овај лик небојша, што не подлеже самосажаљењу, што се не стиди да буде непријатељ друштва, већ је одлучујуће што он све то није, иако би требало да буде.

А зашто није све то? Зато што постоји, мисли и осећа „упркос свему томе“. Ово егзистенцијално упркос, као једно безусловно упркос које је усмерено на свако очекивање и сваки свет, није плод расположења, нити је пуко огорчење него је очврснуло – попут коже на коленима човека који много клечи – и стврднуло се у став: „Суочио се са својим стањем и изградио личну филозофију.“ Који је то став? Ту се заснива јунаков парадокс. Јер, тај став доноси дубок отклон у односу на огорчење, он – и ако га замислимо као рефлекс свепрожимајућих условљавања које огорчење уноси у људски живот – отвара његов дух потпуно друкчијим тоновима.

Тај став бива одређен јунаковом слободом да посматра и проучава звездано небо. То је слобода потпуно неусловљена светом, потпуно неподложна оловној тежини сваког гегајућег корака, окованог силом теже, као што у тој слободи пребива дар за проницање различитих боја које отискују звезде. То је поклон уручен уличном и тротоарском цртачу. У неусловљеној слободи посматрања, он мири своју сликарску страст са својом неотклоњивом потребом да се измакне из света: „Види Алдебран! Гледај ту боју. Као… велика крвава наранџа!“ Мутно жуто, загасито и готово запепељено, и црвено као тамно и густо, постају изненадно пронађене мере које надилазе сваки животни свет: бол у нози, умор у зглобовима, глад у стомаку, сећање на себе.

УЧИНАК СЛОБОДЕ ОД СТРАХА Измаћи се из света док просимо по свету: шта је то? Бекство од беде, огорчење на живот? Све су то могући начини живота, али лондонски тротоариста је далеко изнад сваког од њих. Јер, „ако се сабереш, можеш да живиш на исти начин, био богат или сиромашан. Можеш да се и даље држиш својих књига и својих идеја. Мораш само да кажеш себи: ‚Овде сам слободан човек‘ – лупнуо се по челу – ‚и све је у реду‘“ Није реч о томе да је он престао да буде непријатељ друштва: чак ће га Орвел – на крају књиге, као јединог од свих – поново поменути, рекавши како се налази у затвору. Није напустио свој став огорчења, нити је из њега изветрила горчина личних осећања. Али је освојио – макар намах – слободу од страха за хлеб, напустио је вечиту мисао о глади, да би у тој новоосвојеној слободи огласио аутентични цинички став.

У позадинском контрапунктирању егзистенцијалних титраја париског помоћног хотелског радника и лондонског тротоарског цртача, препознајемо њихове приповедне подударности: њихову издвојеност по образовању, њихово одмицање од света. Њихови егзистенцијални одговори остају, међутим, дубински супротносмерни и – парадоксално – у том моменту исказују сродство по избору. Како је то могуће? Њихови егзистенцијални одговори су сродни по приповедном положају, али су различити по значењу. Јер, у њима се огледа модерна путања и егзистенцијални распон циничког искуства.

Лондонски цртач је циник који – као човек поражен у одсудној ствари – наставља свој живот по ритму који, крај свег јунаковог огорчења и непријатељства према свету, ипак иде негде изнад света. Париски помоћни радник, као савремена варијанта циника, у коме се сусрећу осветник и хохштаплер, увек настоји да корача у ритму који нам задаје свет, јер он распознаје тај ритам, иде укорак са њим и настоји да га превари.

Да ли је, дакле, циник онај човек који вара свет или онај човек који стоји упркос свету? Да ли је у томе разлика – коју је означио Слотердијк – између циника и киника? Да ли само киник, као заостатак пређашњег времена у модерни, као егзистенцијални титрај који је неподложан менама временâ, као несрећна свест модерности која одбија да иде укорак са ритмом света, па понекад храмље или хода „некако у страну као рак, вукући своју смрскану ногу“, да ли само он гледа у звезде: „Понекад изађем ноћу да их гледам. Звезде су бесплатна представа, ништа не кошта да мало париш очи.“ Да ли само њему преостаје егзистенцијални – који би требало разликовати од научног или рекламног – поглед мимо света, у празне просторе који ужасавају и унутрину човека?

Обојици јунака, као и бројним ликовима које је упознао док је корачао париским и лондонским тротоарима, док је радио као куварски помоћник у хотелима и кафанама, док је спавао по прихватилиштима, Орвел даје и национална одређења. Он то чини без икаквог предумишљаја, без икаквог предрасудног подтекста, да би приповедно осветлио сву шароликост света који корача, пузи, проси, пати на друштвеном дну париског или лондонског конгломерата. Јер, идеолошки моменат Орвелове приповедне перспективе подложан је класним, а не националним предодређењима.

Отуд је строго читалачка знатижеља везана за смисао националних одређења Орвелових јунака. Она нам омогућава да – како је наглашавао Никола Милошевић – размишљање о књижевном делу претворимо у размишљање поводом књижевног дела. Смемо ли – у овако индивидуализованим ликовима – потражити неки знак националних светова из којих они долазе? Ова њихова својства свакако су – за разлику од епохалних ритмова цинизма који је испунио модерни свет – приповедно остала потпуно неразвијена. Шта нам доноси сазнање о томе да је један од необичних ликова „био Србин“, док је други јунак био „по изгледу… Јеврејин, али је он то жестоко негирао“?

Ово сазнање можемо схватити као психолошки тест у односу на успостављени хоризонт медијског и јавног очекивања, као одговор на успостављена јавна предразумевања, као премеравање традицијске инерције у нашем осећању: оно може бити Роршахова мрља у нашој јавној свести. Јер, оно омогућава два питања. Који од двојице најчуднијих Орвелових јунака је понео одређење Србина? То је лако питање. Тешко питање нас уводи у самопосматрање: за кога од њих двојице бисмо волели да је Србин? Јер, оно нам не нуди само прегршт одговора него нас наводи да ступимо у лавиринт сваког од њих.

[/restrictedarea]

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *