Кустурица је проверена гласина

Пише Иван  Негришорац

Филмови Емира Кустурице увек су засновани на супстанци дубинског, релевантног људског искуства. Он увек филмски приповеда о нечему што се тиче људског живота и људске душе, ту испразности нема, а има људског искуства које се плаћа највећом ценом: страшћу и заносима, интелектом и луцидношћу, знојем и крвљу, сузама и смехом

Има редитеља чијој магији не могу и не желим никако да одолим. Уколико негде, на неком од безбројних телевизијских канала налетим, случајно, на неки од тих повлашћених аутора и филмова, безререзервно подлежем сугестији и почињем да пратим сцене и дијалоге које, најчешће, детаљно већ познајем и читаве реплике изговарам унапред. У својој цедетеци све те филмове имам, гледао сам их небројено пута, али приликом случајног сусрета, ипак, не одустајем од продуженог естетског ужитка све док се филм не приведе крају.
Та опсесивна предатост подсећа ме на једну сцену које се сећам из детињства, из неког документарног филма: сцену сусрета змије и миша. Негде у природи, на неком уском простору, дошло је до блиског сусрета, тако рећи, очи у очи, између ове две животиње: миш је застао и укочио се пред великом опасношћу, био је просто омађијан, не мичући се, упркос томе што му се приближава та моћна хтонско-демонска енергија. Змија, полако, гмиже не скидајући поглед са своје жртве, а жртва се предала некој магичној обамрлости, потпуној паралисаности, услед које губи сваку способност реаговања на изазове стварне животне ситуације.
Одавно већ, кад је реч о највишим естетским вредностима у најразличитијим уметностима, у мени се развио један сигуран лакмус-поступак: уколико неко дело није у стању да ме, уз многе друге типове специфичних реакција, доведе и до такве врсте опчињености, у којој се претварам у омађијаног миша, онда то дело ипак није највишег уметничког реда. Дело може остварити многе друге вредности, али уколико недостаје та чаролија потпуне предатости и магијског преласка из животне прагме у неку другу стварност, онда ту нешто суштински недостаје. Магијска снага уметничке фикције и сама опседнутост неког уживаоца у естетском чину не представљају, дакако, једини критеријум вредности дела, али јесу уметнички чиниоци без којих се не може.

У ПАНТЕОНУ О томе су писане и читаве естетичке и критичке расправе. Млади Станислав Винавер је, трагом Бергсоновог учења о ритму, у својој младалачкој студији „Бергсон и нови покрети у уметности“ (1922) писао о томе како „уметник ритмом хипнотише слушаоца, гледаоца – и онда му је довољна најмања енергија да га убеди у шта хоће“. Не морамо се у потпуности сложити са оваквим описом, али евидентно је да таква магија, тј. хипноза како је назива Винавер, јесте битан саставни део уметничког доживљаја. Такав механизам доживљавања одмалена сам препознавао у сусрету са буквално свим врстама уметности, од поезије и музике, преко сликарства и вајарства, па до архитектуре и филма. Кад је филм у питању, у тај Пантеон крајње повлашћених аутора ја сам, уз такве мајсторе као што су: Чаплин, Буњуел, Бергман, Фелини, Бертолучи, Форман, Вендерс, Тарковски, Михалков и неки други, редовно видео, и видим, и Емира Кустурицу.
Кустурица уме да очара, замађија и хипнотише. Он то постиже остварењем изванредне сугестивности ликовног језика и моћног ритма филмског приповедања, па његова дела у том смислу нуде изузетно богату, бескрајну грађу за анализу естетске убедљивости филмског језика. Пре свега, Кустурица је аутор визуелне културе највишег реда: свака сцена, тј. кадар, урађен је са мајсторском перфекцијом и сензибилитетом посебне врсте. Узмите било који од кадрова, заледите га, и видећете да у тим сликама можете уживати као у делима сјајних, бриљантних сликара. При том не мислим само на семантички и ликовно моћне сцене, попут Ђурђевданске ноћи на реци („Дом за вешање“) или љубавне сцене међу сунцокретима („Црна мачка, бели мачор“), него мислим на готово сваки кадар у његовим филмовима. Кустуричино визуелно мишљење одвија се уз помоћ низа савршених слика, а у тој ликовној убедљивости лежи моћна сугестивност, па и хипнотичност његових дела. Гледалац је непрестано суочен са прворазредним визуелним изазовима, па под дејством такве лепоте он остаје просто разоружан у отпору пред сопственим естетским задовољствима.
Ритам филмског приповедања је код Кустурице такође од суштинске важности у остварењу оног магијског ефекта његових дела. Ако пажљиво, кадар по кадар, осмотримо како овај редитељ приповеда, утврдићемо да он наративне чиниоце слаже са потпуном мотивационом уређеношћу, при чему неће изостати ништа без чега се не може, а биће присутно све оно што уметнички доживљај чини богатим и раскошним. До такве уређености филмског текста је у историји српског, па и југословенског филма дошло у пуном смислу, рекао бих, тек са генерацијом Прашке школе, којој припада и Емир Кустурица. Кустурица вам испоставља све разлоге да уживате у његовим творевинама, а да при том не будете у прилици да, као злобни гледалац, око нечега закерате.
Само аматери и лоши уметници начине структуру филма или позоришне представе у којима су ствари тако постављене да многи детаљи остану сасвим недоречени и неосмишљени. Такви ствараоци неодољиво подсећају на оног режисера из филма „Underground“, који у светом заносу дречи: „Играј, играј!“, упркос томе што се структура кадра и филмског приповедања сасвим отела контроли и постала комично дисфункционална. Такви лоши уметници верују да се на филму спонтаношћу и ћудљивошћу случаја могу решити баш сви стваралачки проблеми. Они мисле да се на филмском платну не виде сви детаљи кадра и да се филм гледа с пола ока. Кустурица, напротив, зна да је најбоља спонтаност она која се пажљиво припреми, као што зна да се сваки детаљ на филмском платну пре или касније примети: ако не у првом гледању, а оно у петом или десетом. Његова снага и убедљивост, између осталог, почивају баш на томе што он рачуна да ће се његов филм гледати стотину, па и хиљаду пута, те да у сваком новом гледању можете открити сасвим нове, до тада неоткривене чиниоце филмског језика.

[restrictedarea]

СУДБИНСКИ ВЕЛИЧАНСТВЕНО Покушавајући да самом себи разјасним тајну Кустуричине уметничке чаролије, истакао бих још само два важна поетичка детаља. Пре свега чињеницу да су његови филмови увек засновани на супстанци дубинског, релевантног људског искуства. Он увек филмски приповеда о нечему што се тиче људског живота и људске душе, ту испразности нема, а има људског искуства које се плаћа највећом ценом: страшћу и заносима, интелектом и луцидношћу, знојем и крвљу, сузама и смехом! У његовим филмовима нема зевања и досаде! У његовим филмовима се увек нешто судбински величанствено или судбински блесаво догађа, али се ту увек негде помаља управо тај невидљиви, нечујни глас егзистенцијалне неминовности! Тај глас судбине проговара колико кроз уста обичног човека који саопштава да стар је он „за њихових зајебанција“, толико и кроз ћурлик ћурана и његово предавање хипнози или кроз комад земље која се одваја од остатка тла и отиче некуда низ реку. У свим тим ситуацијама ми препознајемо ону стару Хераклитову мудрост о реци у којој се никада не можеш два пута исти окупати!
Други детаљ важан за Кустуричине филмске чаролије јесте чињеница да је он уметник модернистичке потребе за променама. Никада исти, а вазда у менама које чине да су сви његови филмови довољно међусобно различити, Кустурица свој уметнички сензибилитет непрестано отвара сасвим новим тематским изазовима. Због тога његове филмове гледамо са осећањем да присуствујемо отелотворењу једне богате и моћне стваралачке биографије, чије се ћуди, као и у свакој истинској уметничкој души, морају поштовати. Уколико неко не схвата да такви истински уметници не могу и не смеју да праве било какве компромисе са тривијалним грађанским конвенцијама, колико са некадашњом морално-политичком подобношћу, толико и са садашњом политичком коректношћу, ако то неко не схвата, онда је њему суштински стран начин на који аутентични уметнички сензибилитети функционишу. Зато ће незнавени заступници административне, бирократске логике настојати приговорима, нападима и покушајима изоловања да сваког самосвеснијег и аутентичнијег појединца натерају да престане да мисли својом главом, да се најзад социјализује како тврде конвенције налажу, те да на тај начин стекне обећану награду и постане пуноправни члан савременог света заснованог на начелима чопора усамљених појединаца. Следи му потом признање што је успео да легализује свој статус у огромној заједници људи без става, без ваљане и утемељене мисли о себи и о другима.
Емир Кустурица није уметник који би пристао да његово право и обавеза на аутентичност и утемељеност постојања буду жртвовани ради пријатности признања и похвала унутар такве једне усамљене гомиле анонимних појединаца. Зато је колико у његовим филмовима, толико и у приповедној прози или рок музици „Забрањеног пушења“, колико у његовом уметничком сензибилитету, толико и у животној свакодневици, њему самоме вазда било драгоцено да и најдубље животне истине сагледа унутар хотимично негованог инфантилизма и примитивизма модерног, урбаног човека. Он на тај начин брани право колико на елементарну чистоту дечје душе, толико и на сложеност нецивилизованог човека, у којем увек чучи и онај русоовски добри дивљак. Кустурица, при том, негује један опробан систем темељне провере људскога искуства, а тај систем провере бисмо могли сагледати у оквиру једноставне формуле. Ако се неке људске идеје и креације не могу на једноставан начин изложити тако да их разумеју деца и примитивни људи, онда те идеје не вреде ни по луле дувана. Кустуричин инфантилизам и неопримитивизам нису, дакле, никакав израз неозбиљности и пуке играрије, него јесу појавни облик једне дубоке, изразито хуманистички интониране, уметничке слике света.

КЊИГЕ – ПРИРОДНО ДОСТИГНУЋЕ Као уметник који се непрестано развија, Кустурица је готово природно доспео и до својих приповедних књига: „Смрт је непровјерена гласина“ (2010) и „Сто јада“ (2013). Развојна линија је, у том погледу, ишла сасвим спонтано, путем постепеног зрења: после рада по сценарију Абдулаха Сидрана („Сјећаш ли се Доли Бел“, „Отац на службеном путу“), он је постао косценариста са Горданом Михићем („Дом за вешање“, „Црна мачка, бели мачор“), Душаном Ковачевићем („Underground“), Ранком Божићем („Живот је чудо“, „Завет“), а одатле је пут водио и ка стварању његових властитих приповедних дела. Обе његове књиге лако можемо замислити као основне предлошке за неке будуће филмове.
И у том погледу удвајања вокација, филмске и књижевне, Кустурица није нимало усамљен, не само међу светским (Ингмар Бергман, Лукино Висконти, Бернардо Бертолучи), него и домаћим филмским уметницима (Живојин Павловић, Пуриша Ђорђевић, Александар Петровић, Горан Марковић). Он се, у том смислу, испољава као изузетно свестран уметник чија стваралачка инвенција непрестано тежи проширењу граница сопственог света. Зато не би требало да чуди ни то што он настоји да материјализује своју неимарско-духовну визију отелотворену у идеји Дрвенграда или Каменграда: прва идеја у средишту има визију српског етнокултурног, традиционалног животног амбијента, а друга андрићевско утемељење култа уметности и симболике моста међу људима и народима. Зато би у овим Кустуричиним делима требало препознати не само траг специфичне поетике неавангардног land-arta, него и одлучан покушај одбране духовне структуре стварности пред нападима материјалистичке, утилитаристичке и комерцијалне логике, те одговарајуће слике света.
У Кустуричиним приповедним творевинама је на тако убедљив начин обликован читав низ сјајних ликова и фабула, непосредних сликовних детаља и моћне атмосфере животног амбијента, да се јасно показује како је филмски језик темељно обележио ове наративне целине. Ликови мајке и оца, добро знани из Кустуричиних филмова, сада се убедљиво помаљају кроз приповедни језик његове прозе и кроз ликове какви су Сенка и Мурат Кустурица, те Азра и Брацо Калем. Приповетке „Сто јада“, „У змијском загрљају“ или „Странац у браку“, убедљивошћу ликова, фабуле и описаног хронотопа, саме по себи намећу се као филмски сценарио. Све ове приповедне целине тако су написане да успешно могу да се медијски трансформишу у језик филма, а понекад се појављују и непосредни интермедијални цитати. Тако у приповеци „Сто јада“, у завршној сцени у којој се старе љубави, Драган Теофиловић Зеко и Милијана Гачић, налазе после дуго времена, видимо слику дечјих колица која крећу низбрдо, низ Париску улицу, а у тој слици, наравно, проговара визуелност Ејзенштајнове „Оклопњаче Потемкин“. Кустуричино приповедање сагледава животне чињенице колико из моћне хуморне, смеховне толико и трагичне, застрашујуће перспективе. А све то, тај смех и те сузе, те благости и страхоте, вербализоване су необичном лакоћом сликања и приповедања, онако како је то могуће препознати на Фелинијевим и Михалковљевим филмовима или у уметности једног Селинџера, Кундере, Ћопића, Капора и сличних мајстора.
Емир Кустурица је уметник кога воле и поштују песници, уметници и сви људи од истинског уметничког сензибилитета. Они то чине јер у његовој визуелној култури и моћној имагинацији заиста има нечег суштински песничког и дубоко уметничког. Његов филмски језик већ одавно нема граница и по њему се данас препознају изражајне могућности српског филма, па и уметности уопште. Зато ме није зачудило када сам на разним местима у свету о Кустуричиним филмовима разговарао са америчким славистом на Мичигенском универзитету у Ен Арбору (САД), са случајним сапутником у париском метроу, са пољским песником дубоко у влашким планинама у Румунији, са либанским књижевником негде у Кини, близу Тибета, са руским професором у Петрограду… Кустурица је апсолутно романтична, „провјерена гласина“!
И зато добро знам: ко не разуме језик Кустуричине уметности, тај показује како се може бити слеп код очију! Тај никада није сазнао колико је предивно и спасоносно бити очаран уметничком имагинацијом! Колико је судбински важно знати пред уметничким делом постати најобичнији миш, мишић спреман да нестане у чељустима моћне змијурине! И колико се, само на такав начин, може у тој уметничкој смрти одиста васкрснути!
(Прочитано на промоцији књиге „Сто јада“ Емира Кустурице, у „Матици српској“ 25. маја 2013. године)

[/restrictedarea]