Почетна / Култура / Паралелни светови Салвадора Далија

Паралелни светови Салвадора Далија

За „Печат“ из Париза Славица Батос

Великом ретроспективном изложбом у Центру Помпиду Париз одаје почаст најпопуларнијем сликару XX века

Пре нешто више од тридесет година, у зимским месецима који су оставили за собом бурне седамдесете и најавили нову деценију, у Бобуру је била организована спектакуларна изложба, посвећена личности и делу Салвадора Далија. У историји париских културних институција тај догађај остаће упамћен по рекордном броју посетилаца (продато је 850 000 улазница и 80 000 каталога!), али и по много чему другом. Био је то прави излагачки подвиг. Осмислити поставку која је значајем и оригиналношћу требало да одговори захтевима контроверзног уметника, искористити просторне могућности здања око чије физиономије се полемике још увек нису биле стишале, пронаћи слике похрањене у депоу за који кирија није била плаћена још од 1929, убедити колекционаре широм света да пристану на позајмице, обезбедити средства, испунити очекивања публике…
У данима пред почетак изложбе причало се да ће у чувене Далијеве бркове бити уграђен специјални механизам и да ће се бркови мрдати као пипци јастога. Причало се, такође, да ће зидови изложбених сала бити обложени специјалним материјалом, који ће подсећати на растопљени сир и оне легендарне млитаве часовнике. Да ће се те мекане плохе надимати као да дишу. Причало се и нагађало, температура је расла… и кад се, на дан отварања, непосредно пред свечани чин, лимузина са Далијем и његовом супругом Галом приближила пространом платоу испред Бобура, испоставило се да је, оно што је у први мах личило на одушевљену публику, била заправо разуздана гомила штрајкача. Особље Бобура, незадовољно платама и условима рада, одабрало је баш тај дан да испољи свој бес.
Уметнику се овај „хепенинг“ нимало није допао. Непревазиђени мајстор скандала и провокација волео је скандале и провокације само кад их је смишљао и изводио он сам. Окружен свитом министра културе и телохранитељима, начинио је неколико дрхтавих корака у правцу улазног хола, онда исто толико у супротном смеру и свечано не-отварање се тиме завршило. Увече истог дана, наложио је директору луксузног хотела у коме је одсео да побуњеној радничкој класи пошаље векне хлеба и млеко. За децу.
У суштини, овај додатни публицитет је само још више подгрејао радозналост публике. Изложба је отворена четири дана касније и пред очима Парижана указао се далијевски универзум у свој својој блиставој и надреалној мегаломанији. Испод таванице пространог хола била је окачена кашика дугачка 38 метара, свуда около висили су огромни гроздови и кобасице, а са импровизоване камене хридине један Спачек претио је да се сваки час обруши на главе посетилаца. За слике је био резервисан цео последњи спрат.

[restrictedarea]

ИЗГУБЉЕНИ РАЈ Друга париска ретроспектива Салвадора Далија (од 21. 11. 2012. до 25. 03. 2013.) протиче у скоро академској мирноћи. Посетиоци стрпљиво чекају у редовима (пред зградом, пред касом, пред улазом на изложбу), редари – уз помоћ електронских бројача, воде рачуна о томе да се у простору са сликама никад не нађе истовремено више од 800 људи. Нема никаквих специјалних атракција. Далијеви хепенинзи, перформанси и инсталације постали су део историје те их сад гледамо на фотографијама и дигиталним екранима, сасвим у складу са овим новим временом, у коме су видео пројекције смениле „уметничења уживо“. Што се избора експоната тиче, не би се могло рећи да су пред нама најбоља дела из Далијевог опуса. То је, уосталом, случај са свим савременим изложбама: цене осигурања и остали трошкови су толико нарасли да више ниједан музеј не може да добави потребна средства. На нама је, значи, да из онога што нам се нуди извучемо што више информација. Изазов је вредан труда.
Више од две стотине дела (слика, цртежа и скулптура, допуњених неопходном фото и видео документацијом) организовано је у прегледне тематско-хронолошке целине. Дијалог између сликара и посматрача успоставља се спонтано и лако. На први поглед постаје јасно да имамо посла са необичном личношћу и да ће се пред нас поставити несвакидашња дилема: да ли сва испољавања уметникове личности треба схватити као нераскидиву и кохерентну целину или се изузетан сликарски сензибилитет може одвојити од егзибиционизма чији су мотиви… прича за себе.
У уметниково фантазмагоријско царство улазимо кроз дискретно осветљену одају, на чијем зиду видимо једну чудну фотографију: велико, бело јаје и у њему Дали, го као од мајке рођен, склупчан у положају фетуса. Из невидљивих звучника допире његов глас, са већ добро познатом причом о изгубљеном рају и сећањима на интраутерини живот. Иако је данас мање-више прихваћено да је Дали, у сврху конструисања сопственог мита, дотеривао, а често и измишљао своја „сећања“, та прича о изгубљеном рају могла би да послужи као основа за једну занимљиву хипотезу. Може бити да сликари, у трагању за идеалним складом боја, ритмова и облика на слици, заправо оживљавају сећања на неке раније, хармоничније облике бивствовања. Далијев теоријски систем, екстравагантан и хаотичан, обилује оваквим интуицијама. Можда је баш у томе његова лепота. Може бити да једино кроз фантазију људско биће има неку шансу да досегне реалност.
Вратимо се реалности. Салвадор Дали се родио 1904. године у једном шпанском градићу, близу француске границе и близу мора. Био је неподношљиво размажено и каприциозно дете, спремно на свакојаке глупости (скаредне и морбидне врсте, најчешће) само да привуче пажњу на себе. Родитељи су, срећом, рано уочили његов уметнички дар. Нашли су му добре професоре цртања и сликања и Дали је, са само четрнаест година, већ излагао и био запажен од стране два позната ликовна критичара. На тим првим платнима насликани су пејзажи и сцене из свакодневног живота, у импресионистичком стилу – као што се могло и очекивати. Између шеснаесте и осамнаесте године прикључује се групи анархиста марксистичке оријентације а, истовремено, објављује и своје прве теоријске радове о Гоји, Веласкезу и Леонарду да Винчију. Љубав ка класичном сликарству постаће, са годинама, једна од главних карактеристика Далијевог ликовног израза.
На слици Аутопортрет са рафаеловским вратом, из 1921. године (изложеној у Центру „Помпиду“), видимо наговештај те намере да, без обзира на актуелне тенденције и на интензитет индивидуалних порива, не изађе из окриља великих мајстора. Слика је урађена у неоимпресионистичком стилу, препознатљивом по томе што сваки потез четком носи сопствену колористичку вибрацију. У позадини је пејзаж Далијевог родног краја а у првом плану лепо мушко лице насађено на снажни, мишићави врат. Посматран изоловано – али и сам наслов то сугерише, аутопортрет је директно инспирисан истоименим Рафаеловим делом из 1506. године: исти положај главе, исти огољен врат, исти меланхоличан поглед. Али за разлику од Рафаела, који зрачи добротом и нежношћу, хидалго са Далијеве слике је у својој сензибилности наметљив, а начин на који је глава спојена са предимензионираним вратом недвосмислено сугерише фалусну симболику. Сликар је нешто хтео да каже.
Следеће, 1922. године, Дали се уписује на „Краљевску академију лепих уметности“ у Мадриду. Станује у студентском дому резервисаном за младеж из имућних породица, дружи се са бунтовничком авангардом (са Лорком и Буњуелом, између осталих) и, од првог дана, издваја се из масе својим изгледом декадентног кицоша – и талентом. На сликарском плану, те године учења могле би да се означе као преглед ондашњих модерних тенденција у уметности. Нека платна су у импресионистичком или фовистичком маниру, нека подсећају на Дерена, друга, опет, на Де Кирика… као да млади сликар, пре него што пронађе сопствени уметнички израз, жели да асимилира (или само тестира) искуства славних савременика. Гледајући слике из тог периода, можемо да закључимо да је највећи утицај на младог Далија извршио Пикасо. Не само стриктно кубистички Пикасо (онај са Госпођица из Авињона, на пример), него Пикасо у најширој гами својих трагања и иновација. На изложби у Центру „Помпиду“ видимо, тако, један кубистички аутопортрет, са свом оном силом геометријско-колористичких крхотина у сивим и смеђим тоновима, али и неколико портрета, пејзажа и мртвих природа, третираних скулптурално и у широким плохама, често са извесним помаком у необично. Видимо како се у Далију постепено формира уверење да сликарство није пуки одраз спољашње реалности нити само материјализација неког емоционалног стања. Сликарство је за њега, пре свега, интелектуални и духовни чин који, уз предуслов савршеног познавања класичног сликарства и савршеног владања занатом, треба да у посматрачу подстакне питања о истинитости његових представа о свету и о природи његове перцепције. Ако се држимо ове идеје путујући кроз Далијево дело, уочићемо да је оно много кохерентније него што то сугеришу неки други, на пример, хронолошки или стилски приступи.

КРИТИЧКА ПАРАНОЈА Теоретичари уметности уобичајили су да Далијево стваралаштво деле на три периода. Први период биле би, већ поменуте, године учења и трагања за сопственим сликарским идентитетом. Други, надреалистички, односио би се на године проведене у Паризу, а трећи, неправедно запостављен – из разлога који тек данас постају јасни, обухвата боравак у Америци, настанак тзв. комерцијалних слика, медијски успех и кокетирање са модним трендовима. Ова груба подела одвратила је, нажалост, пажњу са слика из Далијеве зреле фазе, које представљају круну његовог дела.
Надреалистички период – по општем мишљењу најважнији, отпочео је доласком Далија у Париз и прикључивањем групи сликара и писаца, чији је духовни вођа био Андре Бретон. Бретон је надреализам дефинисао као скуп стваралачких и изражајних проседеа и техника, које карактерише потпуно одсуство, како разумске контроле, тако и естетских или моралних преокупација. Дали је овај програм прихватио само делимично. Одговарало му је све што је у вези са несвесним слојевима личности, моралне слободе су биле више него добродошле, али потцењивање разума и естетике – видећемо, неће ићи. За почетак је, као и обично, хтео прво да провери шта то даје кад се пропусти кроз његов сопствени крвоток.
Далијева прва надреалистичка слика, насловљена Мед је слађи од крви, из 1926, врло је инструктивна у том погледу. На њој одмах уочавамо утицај Хуана Мироа и Ива Тангија. Дводимензионални онирички простор без дубине и перспективе (као код Мироа), пресечен хоризонтом на два дела (као код Тангија), у коме лебде бића-предмети неодређеног онтолошког статуса (опет, као код Тангија). Али, за разлику од чедног Тангија и поетично-апстрактног Мироа, Дали, већ на тој првој слици, поставља на сцену елементе своје будуће иконографије: сексуалне атрибуте, лешеве у фази труљења, откинуте главе и удове, двосмисленост (очи извађене из орбита које могу да буду и женске груди), итд.
То личи на сан, а ако није сан у сваком случају је нешто што је изронило из дубине људске психе. Иако се тешко може говорити о чистом „аутоматизму“ и о одсуству „естетских преокупација“, надреалисти су спремни да прогледају кроз прсте и себи и Далију сваки пут кад неко занимљиво остварење може да се уклопи у доктрину и да допринесе популаризацији покрета. Нико, у том тренутку, не жели да види да се са егоцентричним и својеглавим Шпанцем у покрет увукла клица раздора.
У почетку и Дали и Бретон мишљења су да је спољашња реалност, ова у којој се крећемо и дејствујемо, мање важна и мање поуздана од психичке реалности. Психичка реалност је, дакле, иако запретена у дубљим слојевима личности, супериорна у односу на материјалну реалност, чиме се објашњава и њен назив „надреалност“. За Далија, међутим, та „надреалност“ ситуира се, подједнако, и у спољашњем свету (онаквом какав постоји независно од наше перцепције) и у нашој психи (такође у некој њеној сопственој објективности) и у представама које се стварају у нашој свести на основу „спољашњих“ и „унутрашњих“ информација. Сви ти, назовимо их, паралелни светови подједнако су реални, испреплетени су и неодвојиви један од другог. А најбољи начин да то спознамо јесте Далијево сликарство, засновано на методи коју је он крстио „критичка параноја“. Критичка – зато што је под контролом разума, параноја – зато што се заснива на перцепцији и интерпретацији реалности која се разликује од „нормалне“.
Критичка параноја нема много додирних тачака са клиничком паранојом – ако не рачунамо Далијев предимензиорани его. Критичка параноја је, пре свега, креативни демарш, сликарски поступак који се може дефинисати као способност стварања двоструких слика. Нешто као онај цртеж из уџбеника психологије на коме видимо или вазну или два женска лика, али никад обоје у исто време. Ову чињеницу из психофизиологије људске перцепције Дали је повезао са сопственим филозофско-научним спекулацијама и уградио све скупа у неку врсту интегралног сликарства, које је сматрао врхунским дометом креације XX века и често истицао као необориви доказ „далијевског генија“.
Критичка параноја, ирелевантна за науку и филозофију (иако врло инспиративна – мора се признати), остаће упамћена у историји уметности јер је повезана са најбољим Далијевим сликама. Организатори изложбе у Центру „Помпиду“ успели су да добаве неколико врло репрезентативних – на радост широке публике, која ужива у одгонетању Енигме без краја (1938.), Великог мастурбатора (1929.), Мекане конструкције са куваном боранијом (1936.)… Енигматски аспект слике, нажалост, често одвраћа пажњу од њене симболике (политичке или еротске, на пример), а још чешће од њених ликовних вредности. Заборавља се да је Дали сликао техником ренесансних мајстора, умножавањем лазурних слојева, минуциозно и са манијачком усредсређеношћу на детаљ. Халуцинантна убедљивост његових визија резултат је, колико талента и огромног рада, толико и темељног познавања класичне уметности.
Дали је сликарству вратио достојанство у тренутку кад су модернистички покрети XX века из све снаге настојали да га ставе у службу разноразних превратничких идеја. Бретона је то нервирало. Док су други послушно следили упутства „вође“ и гледали да се не истичу, Дали је промовисао сликарство као комплексну и свеобухватну активност која не може да се лиши размишљања о својој суштини и средствима којима располаже. Која не може да се подводи ни под какве доктрине, јер је њена базична поставка – индивидуалност. Бретон је Далија искључио из покрета, званично „због симпатија према Хитлеру“, али је свима било јасно да је прави разлог било Далијево арогантно непристајање да се сврста под Бретонову заставу. Дисиденство је дефинитивно запечаћено кад је изјавио: „Између надреалиста и мене разлика је у томе што сам ја – надреалиста“.

НУКЛЕАРНИ МИСТИЦИЗАМ У Далијевом сликарству, рекли смо, константно је једино уверење да су реално и имагинарно нераскидиво испреплетени и да се морају третирати на истом нивоу. Нема заједничког именитеља, нема чврстог језгра, свет нам непрестано измиче. Исто то би се могло рећи и за Далијеву личност. Реално и измишљено се преплићу, нема чврстог језгра, а и кад га нађемо (психолози га увек нађу), Дали нам свеједно измиче. Јесте, био је плашљиви мекушац који је навлачио маску лакрдијаша јер му је лепо стајала, штитила га, правила му рекламу. Јесте, љубио је скуте моћнима јер се тако осећао сигурнији и могао несметано да ради – што му је било најважније. Јесте, био је похлепан на новац, јер је с новцем све било и лепше и лакше. „У мени станује геније“, говорио је, што је требало схватити као свест о изузетности мисије која му је поверена, а, истовремено, и као свест о томе да за њега не важе иста правила као за обичне смртнике.
Кад је, бежећи, најпре од грађанског рата у Шпанији, потом од нацистичке окупације у Француској, нашао уточиште у Америци, имао је тридесет шест година. Чим је стигао било му је јасно да ту важе друга правила игре, да ће његов „геније“ убудуће морати да станује у Дизниленду. Са њим је у Нови свет, наравно, стигла и свеприсутна Гала. Гала је била Далијева супруга и још много тога узгред: инспирација, потпора, уточиште од свега што га је плашило или замарало, Кербер који је штитио његов креативни простор и управљао односима са спољашњим светом. За разлику од већине „сликарских сапутница“, Гала је разумела сликарство свог супруга. Од првог сусрета, кад му је, слуђеном и препаднутом, рекла „мали мој, ми се више нећемо растајати“, смисао њеног живота састојао се у томе да чува и развија потенцијал који је то необично биће у себи носило. Код неких жена матерински нагон изражава се кроз креацију.
У Америци је Гала преузела на себе улогу менаџера. У њеним рукама биле су финансије, уговори и целокупна организација друштвеног живота. У свему што је предузимао, од свих облика уметничког изражавања па до медијских егзибиција, Дали је имао апсолутну подршку. У Центру „Помпиду“ могу се видети фотографије и филмски записи који сведоче о томе да је Дали, пре Ендија Ворхола и свих потоњих изданака масовне културе, схватио значај маркетинга и саморекламирања. Видимо га како излази из метроа водећи мравоједа на узици, како кроз прозор хотела баца јастоге у котао пун врелог катрана, како костимиран и напирлитан позира међу голишавим старлетама, како штрца боју по некаквом објекту од надуване пластике… Видимо, најзад, да су у Далијевој шароликој продукцији већ присутни скоро сви уметнички правци (акционо сликарство, боди арт, перформанс, хепенинг, инсталације, поп арт, видео арт…) који ће пројурити другом половином двадесетог века и сатерати сликарство у ћорсокак у коме се и дан данас батрга.
Најзанимљивије у свему томе јесте да је Дали, паралелно са поменутим комерцијалним активностима (заборавили смо моду, дизајн, сценографије, телевизијске рекламе…), наставио да слика у складу са стандардима класичне уметности и да ствара дела која, свеобухватношћу и снагом уметничке визије, заокружују његов опус на најбољи могући начин. Нека од тих платна настала су у Америци, а сва остала по повратку у Шпанију, 1948. године. На некима од њих још увек преовлађују оптичке илузије (на пример, Волтерова биста, из 1941.) и надреалистичка сновиђења (Искушења св. Антонија, из 1946.), док на другима уочавамо радикалан заокрет ка мистицизму инспирисаном, рекло би се, много више достигнућима теоријске физике него неким религиозним осећањем. Капитална слика из те мистично-нуклеарне или космичке фазе, је Христово распеће из 1951. године (205 x 116 цм), која је власништво музеја у Глазгову и није могла бити добијена за изложбу. На њој је распети Исус Христ приказан у необичном скраћењу и смештен у космички простор. Срећом, исти мотив приказан је и на слици Assumpta corpuscularia lapislazulina, из 1952 (230 x 144 цм) – за коју, нажалост, нисмо добили право на бесплатно репродуковање. На овој слици, уместо Исуса, у космичком простору лебди Гала, попут неке дезинтегрисане нуклеарне Мадоне. Окружују је необични предмети, који подсећају на рог носорога, а међу њима је, као централни детаљ, и поменуто распеће. Дали је овде сјединио, сажео и довео до врхунца све оно што је чинило суштину његовог уметничког путешествија: врхунски занат и илузионистичку перспективу – као завештање класичног сликарства, критичку параноју – као подсећање на то да реалност можда није онаква каква се указује нашој перцепцији, науку обојену метафизиком – као опомену да се дискурзивним начином размишљања не исцрпљују могућности нашег ума и, најзад, велелепну мисао Леонарда да Винчија – да је уметност један од облика спознаје света.
Салвадор Дали је вероватно најоригиналнија и најраскошнија појава у уметности XX века. Многи још увек не знају шта о њему да мисле, јер савремене уметничке тенденције су почеле да вреднују управо оно што му је критика некад замерала – провокације и смисао за згртање пара, на пример. Обновљена популарност, о којој ће (највероватније) сведочити милионити посетилац изложбе, засад говори једино у прилог тези да су се људи заситили празњикавих експериментисања и да би сад хтели, ако може, опет мало сликарства.

[/restrictedarea]

Један коментар

  1. hvala na reprodukcijama… Zar nisu neke Dalijeve slike – prorocanske ?! „Avet seksepila“ – nadolazecoj ‘pornokratiji’, o kojoj mnogi savremenici mogu da svedoce ??! Da se propadljivo podize kao ‘idol’ ?! A ‘med’ u pravoslavnoj tradiciji, ima svoje posebno znacenje ?! Dalijeva ‘enigma’ – lezi i u ‘Gali’ ( Elena Ivanovna – Diakonova ) ?! A zna se sta je ‘ „djakon“ ?!




    0



    0

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *