Леонардо да Винчи: Тајна Свете Ане

Пише Славица Батос

После вишегодишњих расправа и недоумица, Да Винчијево ремек дело „Света Ана и Богородица са дететом“ коначно је рестаурисано и показано јавности у оквиру истоимене изложбе у париском „Лувру“

 

Шта има ново у Паризу? Леонардо да Винчи!
Пет векова је прошло од његове смрти, а Леонардо је и даље нов, непоновљив и недостижан. Број слика који је иза њега остао занемарљиво је мали у поређењу са било којим другим познатим сликаром, а, ево, довољно је било да се са само једног од тих дела очисти скрама времена, па да се светска културна јавност узнемири и да догађај актуелношћу и богатством расправа баци у засенак целокупну париску ликовну сцену. Не, није реч о „Мона Лизи“.
Најзрелије, најсложеније и најамбициозније дело Леонарда да Винчија није „Мона Лиза“ (на овом испиту бисмо скоро сви пали), већ слика позната под називом „Света Ана“, на којој су представљене Света Ана и њена ћерка Девица Марија са малим Исусом. После вишегодишњих полемика о целисходности рестаурације, са слике је напокон скинута „патина“ коју су на њу наталожили векови и многобројне невеште интервенције. Испод мрко-жуте копрене, одвајкада проглашаване за „чувени леонардовски сфумато“, васкрснуло је свето тројство у својој изворној свежини и блиставости. Да би се обележио овај несвакидашњи догађај, у париском музеју „Лувр“ организована је изложба (од 28. марта до 25. јуна), на којој је уз рестаурисану „Свету Ану“ показана и целокупна досад позната документација која објашњава околности њеног настанка. Међу сто тридесет пет пратећих експоната најзанимљивији је припремни цртеж за слику, „Картон из куће Барлингтон“ („Burlington House“) који је „Лондонска национална галерија“ на једвите јаде и уз огромно осигурање некако пристала да позајми. Такође из Енглеске, али овај пут директно из краљичине колекције, стигла су и двадесет два цртежа мањег формата, међу којима идејне скице за композицију и студије детаља. Уз скице и студије изложен је и известан број уљаних слика на исту тему, изведених од стране Леонардових савременика или ученика, из којих пажљив посматрач може много да сазна о генези саме слике, као и о њеним утицајима на уметничке токове од почетка XVI, па све до XX века.

НАУЧИ ДА ГЛЕДАШ  

[restrictedarea]

Слика „Света Ана и Богородица са дететом“ плод је двадесетогодишњег рада. Размишљање и усавршавање вероватно би потрајали још дуже, да се смрт није умешала и ставила печат на започете и никад довршене пројекте великог мајстора. А било их је много. Јер, као што је познато, Леонардо да Винчи је имао неку врсту психолошке блокаде кад год је требало, не само да приведе крају започети посао, него понекад чак и да одмакне од почетне идеје. Увек је нешто друго, треће, десето… постајало важније, интересантније, ургентније. Тако је чувена фреска „Битка код Ангиарија“ (8 x 20 метара) остала у фази припремног цртежа и нешто мало осликане површине на зиду (тек да се примире наручиоци), тако је „Мона Лиза“ отпутовала са Леонардом у Француску уместо да буде испоручена Франческу дел Ђоконду – који ју је поштено платио, тако је војвоткиња од Мантове, Изабела д’Есте, морала да се помири са чињеницом да ће уместо обећаног портрета, као једини леонардовски траг о њој, остати један блед и умрљан цртеж оловком.
Вратимо се Светој Ани. Сторија о њеном настанку почиње мало пре 1500. године. Италија је у то време расцепкана на мале државице које, кад не ратују међусобно, најчешће су плен већих и моћнијих суседа. Француски краљ Луј XII управо је освојио Ломбардију и истерао из Милана арогантног и силовитог владара Лудовика Сфорцу, под чијим окриљем је Леонардо започео рад на два гигантска пројекта. Један од њих је „Тајна вечера“, која је, иако у трошном стању, дочекала некако и XXI век. Други, коњаничка скулптура висока преко седам метара, пропао је као жртва ратне грознице, јер је бронза, предвиђена за изливање скулптуре, употребљена за израду топова. Од тад, па све до 1516. године, кад га француски краљ Франсоа I позива да се дефинитивно настани у једном од двораца на Лоари, Леонардо ће лутати од владара до владара, од Фиренце до Рима и Милана, од Мантове до Венеције, стално у потрази за „спонзором“ по мери свог генија.
Луј XII је, ако је веровати неким изворима, непосредно по уласку у Милано изразио жељу да Леонардо да Винчи изради за њега слику на тему Свете Ане, у част краљевске супруге Ан де Бретањ, која је управо родила ћерку. Девојчица ће, петнаест година касније, као супруга Франсое I, дочекати у свом двору остарелог сликара, а у његовом пртљагу, између Мона Лизе, Светог Јована Крститеља и неколико хиљада страница рукописа, наћи ће се и слика којој је она, на неки начин, била повод. Чудна слика. Нарочито за оно време, кад су се библијске сцене сликале по унапред одређеним шемама. Света Ана, Богородица и дете Исус најчешће су били поређани по вертикали, једно испод другог (пример Мазачова слика у галерији „Уфици“). Исти, хијерархијски принцип може се уочити и на једној слици изложеној у „Лувру“, на којој  Света Ана држи у наручју малу Богородицу, а ова у сопственом наручју минијатурног Исуса. Ништа од свега тога код Леонарда.
Леонардова „Света Ана“ плени, пре свега, својом природношћу и нежношћу која као да се из ње излива. Привучен том хуманом димензијом, посматрач се лако опушта и запада у стање пријатне контемплације. Иако осећа да ту има нешто што није баш сасвим „нормално“, пристаје на опчињеност, искључује мозак, као да би рационална мисао одузела слици мистерију и умањила доживљај. Обичан посматрач не зна да управо тим ставом изневерава Леонардову поруку: „Научи да гледаш!“ Јер, „сликарство је уметност и наука“!  Али, Леонардо је исто тако  рекао и да је сликарство „у сродству са Богом“. И да су очи прозори душе. Очи су, дакле, прозори кроз које душа и ум заједно гледају на свет, продиру у његове тајне, од физичких и мерљивих, па све до оних последњих, које се само наслућују. А уметност је, ако смо све добро схватили, врхунски облик спознаје света. Леонардов аманет човечанству резимира се, по нашем скромном мишљењу, у тих неколико речи. Пробајмо зато да гледамо Леонардову слику онако како би нам он саветовао да је гледамо.
На слици видимо једну младу, лепу жену која седи у крилу друге младе, лепе жене, која са обе руке придржава дете, заокупљено несташном игром са јагњетом. Иза њих је пејзаж, примордијалан, без трагова људских насеобина, испред њих отвара се провалија. Знамо да су на слици представљене Света Ана, њена ћерка Девица Марија и мали Исус, иако око њихових глава нема ореола који би сведочили о светости, иако Света Ана, изгледом, тешко може да буде мајка стамене и једре Девице Марије. Пошто знамо и да је јагње симбол Исусовог страдања, а да Света Ана симболизује цркву, закључујемо да је Исус, пригрливши јагње, прихватио неминовност свог жртвовања, да његова мајка то осећа, али јој одвајање ипак тешко пада и да Света Ана благонаклоном присмотром гарантује остварење Божје воље. Примећујемо успут да је Исус скоро задавио јадно јагње, држећи га чврсто за уши и набацивши му ногу око врата. Што је можда и у реду – мало компензације кад је страдање већ прихваћено. На крају, не можемо, а да не приметимо и необичан, симбиотски сплет удова мајке и ћерке, који љубитељима психоаналитичких тумачења отвара неслућене могућности.
На следећем нивоу анализе, који теоретичари уметности називају формално-естетским, продиремо у композицију и структуру слике. То је ниво на којем заправо тек почињемо да схватамо шта је суштина сликарске авантуре. Начин на који је изложба у „Лувру“ конципирана иде у прилог тој идеји. Многобројне скице и студије сведоче о томе да је пут ка слици, ка њеном дефинитивном решењу, прилично компликован и да може да потраје дуго – и до двадесет година.

ПУТ КА САВРШЕНСТВУ 
Из скица и цртежа јасно нам је да Леонардо пре свега размишља о томе како да фигуре распореди у простору. Девица Марија је сваки пут у крилу Свете Ане, али је положај два тела сваки пут другачији. Понекад је на истом цртежу приказано више сукцесивних положаја неког дела тела, што је извесне теоретичаре (заговорнике модернизма по сваку цену) навело да кажу како је Леонардо претеча „кинетичке уметности“. Света Ана је понекад млада и мајчински благонаклона, понекад стара и злурада. Уместо јагњета, на неким цртежима видимо малог Јована Крститеља. Сад би било логично да, међу свим овим идејним решењима, пробамо да успоставимо неки континуитет и да пронађемо скицу која се највише приближава дефинитивној верзији, тј. уљаној слици. Континуитета, међутим – нема. Уљана слика, ова која данас стоји пред нашим очима, потпуно је другачија. Као да су сва претходна „пипања по мраку“ била неопходан предуслов да се акумулира креативна енергија, која ће једног дана изнедрити нешто радикално ново и невиђено. Тај дан, дан када је Леонардо, са неколико овлашних потеза меком оловком, поставио композицију на брижљиво препарирану даску и нанео прве слојеве боје, дошао је – после петнаест година. У међувремену су се дешавале неке јако занимљиве ствари.
Леонардо да Винчи је као и сви велики сликари ренесансе (једини изузетак је Микеланђело) био на челу мајсторске радионице са најмање неколико десетина помоћника и ученика. Њихов задатак је био да, у зависности од нивоа компетенције, раде поједине делове слике: драперије, пејзаже, анђеле… Мајстор је лично изводио само најважније поруџбине и најделикатнија места на слици – лица мадона, на пример. Најуспешније слике, будући да су биле и најтраженије, врло често су биле „умножаване“ у више примерака. Копирање је било учестала и уобичајена појава. Копирало се да би се научило, да би се одмериле снаге са мајстором, да би се доказала супериорност у односу на сопственог или неког другог мајстора, или једноставно зато што је то клијент тражио. У Леонардовом случају, међутим, ова пракса је задобила неке специфичности. Он није живео од сликарства. Могло му се. Своје слике је радио сам, онолико времена колико је то, по његовој личној процени, било потребно. А некад и дуже. Границе савршенства су растегљиве и релативне. Један савремени стручњак за класичне технике сликања је установио да генијално изведен „сфумато“ захтева три хиљаде сати рада. То је себи могао да дозволи само Леонардо – и нико више. Шегрти му нису помагали, чак ни они најталентованији. Али су му ипак били од неке користи. Изложба у „Лувру“ нам, у том погледу, сугерише једну занимљиву хипотезу.
На изложби се може видети слика извесног Бернардина Луинија, која је, ако се изузме присуство Светог Јосифа, у длаку идентична са горепоменутим „Картоном из куће Барлингтон“, тј. са најдетаљнијом (досад познатом) Леонардовом студијом за слику „Света Ана“. Луини, уз још неколицину других, је тако добро имитирао свог учитеља, да су неке његове слике чак приписиване Леонарду. Копирање мајсторских дела – нарочито ако су вам при руци – био је уобичајени начин да се савлада занат, али и аспект сликарства који је Леонардо називао cosa mentale. Ствар духа, ствар о којој се размишља. Неке његове слике (и већина скица) никад нису изашле из те „менталне“ фазе. Како би изгледале да су довршене – о томе можемо стећи извесну представу захваљујући талентованим ученицима, који се нису устезали да их копирају и у почетним фазама рада.
Неки теоретичари уметности пореде ову праксу са израдом прототипа у савременим индустријским и уметничким пројектима. Копија „Мона Лизе“ из музеја „Прадо“, на пример, се само у једном детаљу разликује од оригинала: рукави хаљине су црвени. Да ли је Леонардо, видевши копију, закључио да црвена боја нарушава хармонију слике и због тога се одлучио да „своју“ „Мона Лизу“ обуче у мирније тонове – никад нећемо сазнати. У сваком случају, хипотеза је занимљива. Захваљујући  копијама откривамо, значи, како су изгледале Леонардове слике у разним фазама рада и, наравно, како су изгледале неке његове изгубљене слике („Леда са лабудом“ Франческа Мелција, на пример).
Вратимо се „Светој Ани“. Ако упоредимо Леонардову слику са сликом Бернардина Луинија, рађеној према „Картону из куће Барлингтон“, уочавамо да се ради о два потпуно различита композицијска решења. Композиција Барлингтон/Луини је трапезоидна, са занимљивом игром линија и волумена, са телима оригинално постављеним у простор… Сваки нормалан сликар би њоме био презадовољан. Да, али Леонардо да Винчи није нормалан сликар. Он тражи савршенство, тачније, мења слику док год наслућује да га она води ка спознаји о савршенству. Сад је логично запитати се у чему се то савршенство састоји. На који начин је „стегнутија“, пирамидална композиција допринела да му се слика приближи? Да ли је тајна, бар делимично, у паралелним, дијагоналним линијама које формирају ноге, руке и погледи фигура на слици? У скривеној геометријској структури која је целокупну динамику слике сабрала у један релативно скучен простор и, на тај начин, створила тензију? Да ли то све не би било ништа без непревазиђеног умећа у третману бојених површина? Колико год изгледало претенциозно давати одговор овако у неколико редова, тешко је одолети. Леонардова чудесна техника сликања, поготово у светлу контроверзне рестаурације „Свете Ане“, завређује још мало упуштања у ризик.

АУТОПСИЈА „СВЕТЕ АНЕ“ 
Мислили смо да о сликама Леонарда да Винчија знамо све што би требало да се зна, све оно по чему су стекле светску славу: лица из којих зрачи благост, загонетни осмех у углу усана, питом тоскански пејзаж у позадини, све заједно помало расплинуто и као уроњено у некакву измаглицу. Легендарни сфумато. Буквално преведена, реч сфумато значи задимљено. Да ли је Леонардо заиста сликао задимљене слике? Или је жућкасто-мрка копрена, пред којом смо научили да уздишемо, само талог времена који нам заклања оно што је заиста било врхунац леонардовског умећа? Да ли је уклањање те мутне копрене са једне од слика обелоданило најзад како су оне стварно изгледале у време кад су настале? Ово последње питање у центру је полемике, која је достигла кулминацију са изложбом на тему Свете Ане.
„Света Ана“ је била прљава као запуштен шпорет, тврде заговорници рестаурације. У току петсто година борављења у најразличитијим условима, слика је била вернирана (стручни назив за премазивање лаком у циљу заштите), чишћена, поправљана и досликавана небројено пута. Сви ти премази, различитих физичко-хемијских карактеристика, проузроковали су, не само драстичну промену у њеном изгледу, него и дубинска оштећења, која су претила да пиктуралну материју дефинитивно разоре. Вернири су пожутели и потамнели, дајући слици ону, добро познату, старинску патину. То само по себи не би било трагично да се, услед некомпатибилности сукцесивних слојева нису појавиле сићушне пукотине, у које се завукла прљавштина и продрла влага, стварајући додатна оштећења. Пример су млечно-беле мрље које настају као хемијска реакција кад калофонијум (дериват терпентина, састојак лазурних слојева) ступи у додир са водом. Снимци направљени најсавршенијим инструментима којима се данас располаже, показали су, даље, да наноси вернира неуједначене дебљине узрокују тензије које прете да одигну боју од подлоге. И као да то није довољно, ретуши изведени на оштећеним деловима слике, претворили су се, опет из разлога некомпатибилности материјала или његовог лошег квалитета, у тамне флеке које су унаказиле лице и попрсје Девице Марије.
Операција чишћења и, по некима, спасавања „Свете Ане“, иако оправдана, поделила је стручњаке у два табора и узроковала полемику која је трајала отприлике онолико времена колико је и Леонарду било потребно да је наслика. Дилема се није састојала у томе да ли је рестаурација неопходна или не, већ да ли се, средствима и методама којима рестауратори данас располажу, интервенција може извести, а да се слика неповратно не оштети. После консултација са најпознатијим светским стручњацима, дубинских снимања најсофистициранијим апаратима које је електронска оптика до данас измислила (међу којима су тродимензионални скенер и камере за инфрацрвену рефлектографију), одлучено је да се вернир „истањи“ до дебљине од три-четири хиљадита дела милиметра (на лицу Свете Ане остављено је читавих седам!) и да се уклоне ретуши и пресликавања за које се поуздано могло утврдити да потичу из каснијих епоха. Толика прецизност у раду постигнута је захваљујући специјалним разређивачима који испаре пре него што продру у ниже слојеве, као и перманентним анализама микроскопски малих количина одстрањене материје.
Главна опасност састојала се у томе да разређивач повуче са собом и тзв. оригиналну пиктуралну материју. Јер, као прво, Леонардо слику никад није вернирао, то јест, будући да је није завршио, никад је није заштитио слојем лака. Као друго, да је процедуру вернирања обавио он сам, тај вернир би по саставу вероватно био савршено прилагођен његовој техници рада и свима би живот био лепши. Јер, управо та техника рада, тај невероватни, непојмљиви сфумато, био је рестаураторима разлог за озбиљне главобоље. Не само зато што је његова вредност непроцењива за светску културну баштину, већ и из једног чисто техничког разлога: да би се постигла прозрачност лазурних слојева потребно је да се уљана боја разреди, а разређивач је мање-више истог хемијског састава као и средства која рестауратори користе за скидање вернира.
Леонардо да Винчи је у свом раду користио исте материјале као и остали сликари ренесансе: пигменте минералног или биљног порекла иситњене у прах, прокувано ланено уље као везиво, терпентин за разређивање, сикативна уља за убрзавање сушења. Разлика се појављује у начину на који је он „градио“ слику, у броју финих и транспарентних слојева боје које је слагао један преко другог, у готово невидљивом потезу четкицом. Та техника је, видећемо, директно произашла из свестраности његовог образовања. Овде би било важно напоменути да је за њега перспектива била супериорна у односу на све остале научне дисциплине, јер у себи сједињује све природне науке. Леонардо да Винчи је знао, објаснио и доказао, да предмети губе на оштрини кад се удаљавају од нашег ока или су у сенци, да боје добијају плаву доминанту што се више приближавају хоризонту, да је сваки делић људског лица различито осветљен у зависности од угла под којим на њега пада светло…
Леонардо да Винчи није био филозоф, што ће рећи није га мучила дилема да ли је свет заиста онакав какав се одсликава на нашој мрежњачи. За њега је довољно велики проблем био да ликовним средствима дочара оно што види и што зна. Сфумато техника, значи, није пуко стилско обележје, већ директан резултат напора да се створи адекватна представа реалности. У техничком погледу, то се своди на небројено много лазурних слојева, исликаваних стрпљиво један преко другог – уз поштовање периода сушења, наизменично светлих и тамних, више или мање засићених пигментима… На тај начин контуре постају мекане, прелази из светлости у сенку нестварно суптилни, а испод површине коже осећа се да пулсира живот. Управо тај виталан и блистав сфумато покушавају да изнесу на светло дана рестауратори невелике Леонардове заоставштине. Са резултатом који никад неће бити идеалан – с тим ћемо морати да се помиримо – јер време мења слике као и све остало што постоји. Ни Мона Лизу, ни Свету Ану никад нећемо видети онако како су је видели Леонардо и његови савременици.
Од Леонарда да Винчија ће нам ипак остати нешто што време не може да избрише: сазнање да је могуће премостити амбис који зјапи између објективног света, онаквог каквог га разум поима, а душа само наслућује – и његове ликовне представе. Уз сву своју веру у поузданост егзактних научних метода, Леонардо да Винчи је својим делом показао да је оно што уметност може да изрази много више од обичног исечка реалности, да се на хоризонту људске спознаје физика спаја са метафизиком, да је материјално неодвојиво од духовног.

[/restrictedarea] быстрые займы онлайн займ под птс ростов на донузайм на карту низкий процентзайм 500 рублей онлайн